La scénographie ou art théâtral et décoratif est un type particulier de créativité artistique. La scénographie, qu'est-ce que c'est ? Types de scénographie Scénographie mybb

Le contenu de l'article

SCÉNOGRAPHIE, voir créativité artistique, engagé dans la conception du spectacle et la création de son image visuelle et plastique, existant dans le temps et l'espace scénique. Dans un spectacle, l'art de la scénographie comprend tout ce qui entoure l'acteur (décor), tout ce dont il s'occupe - pièces de théâtre, actes (attributs matériels) et tout ce qui se trouve sur sa silhouette (costume, maquillage, masque, autres éléments de transformation de son apparence). ). En même temps, comme moyen d'expression, la scénographie peut utiliser : d'une part, ce qui est créé par la nature, d'autre part, les objets et textures de la vie quotidienne ou de la production, et troisièmement, ce qui naît de l'activité créatrice de l'artiste (de masques, costumes, accessoires physiques pour la peinture, graphisme, espace scénique, lumière, dynamique, etc.)

Préhistoire – prescénographie.

Les origines de la scénographie se trouvent pré-scénographie actions du pré-théâtre rituel et cérémonial (à la fois ancien, préhistorique et folklorique, conservés sous leurs formes résiduelles à ce jour). Déjà dans la pré-scénographie, un « code génétique » apparaissait dont la mise en œuvre ultérieure déterminait les principales étapes développement historique l'art de la scénographie de l'Antiquité à nos jours. Ce « code génétique » contient les trois fonctions principales que la scénographie peut remplir dans un spectacle : personnage, jeu et désignation du lieu de l'action. Personnage - implique l'inclusion de la scénographie dans l'action scénique en tant que personnage matériel, matériel, plastique, visuel ou autre (au moyen de l'incarnation) significatif indépendamment - un partenaire égal des interprètes, et souvent le personnage principal. La fonction d’acteur s’exprime dans la participation directe de la scénographie et de ses éléments individuels (costume, maquillage, masque, accessoires matériels) à la transformation de l’apparence de l’acteur et à sa performance. La fonction de désigner la scène est d'organiser l'environnement dans lequel se déroulent les événements de la pièce.

Fonction de caractèreétait prédominante au stade de la pré-scénographie. Au centre des actions rituelles se trouvait un objet qui incarnait l'image d'une divinité ou d'une puissance supérieure : diverses figures (y compris des sculptures anciennes), toutes sortes d'idoles, totems, animaux empaillés (Maslenitsa, Carnaval, etc.), différents types des images (y compris les mêmes peintures murales dans d'anciennes grottes), des arbres et autres plantes (jusqu'à l'arbre du Nouvel An moderne), des feux de joie et d'autres types de feu, comme incarnation de l'image du soleil.

Parallèlement, la pré-scénographie remplissait deux autres fonctions : organiser la scène et jouer un jeu. Le lieu des actions et représentations rituelles était de trois types. Le premier type (scène d'action généralisée) est le plus ancien, né de la conscience mythopoétique et porteur du sens sémantique de l'univers (carré - le signe de la Terre, cercle - le Soleil ; différentes options pour le modèle vertical du cosmos : arbre du monde, montagne, pilier, échelle ; navire rituel, bateau, bateau enfin, un temple comme image architecturale de l'univers). Le deuxième type (lieu d'action spécifique) est l'environnement entourant la vie d'une personne : naturel, industriel, quotidien : forêt, clairière, collines, montagnes, route, rue, cour paysanne, la maison elle-même et son intérieur - la pièce lumineuse. Et le troisième type (pré-scène) était une hypostase des deux autres : n'importe quel espace, séparé du public et devenant un lieu de jeu, pouvait devenir une scène.

Scénographie du jeu – Antiquité, Moyen Âge.

A partir de ce moment commence le théâtre lui-même, comme espèce indépendante créativité artistique, et commence scénographie du jeu, comme le premier système de conception historique pour ses performances. En même temps, sous les formes les plus anciennes représentations théâtrales, surtout dans l'Antiquité et l'Orient (qui restaient les plus proches du pré-théâtre rituel) continuaient à occuper une place importante, d'une part les personnages scénographiques, et de l'autre les scènes d'action généralisées, comme images de l'univers (par exemple , l'orchestre et l'avant-scène de tragédie grecque antique). L'augmentation de la part de la scénographie théâtrale s'est produite comme le mouvement historique du théâtre du mythopoétique au profane. L'apogée de ce mouvement fut la commedia dell'arte italienne et le théâtre shakespearien né de la Renaissance. C'est ici que le système de conception de performances, basé sur la manipulation ludique d'acteurs avec des éléments de scénographie, a atteint son point culminant, après quoi pendant plusieurs siècles (jusqu'au 20e siècle inclus), il a été remplacé par un autre système de conception - art décoratif dont la fonction principale était la création d'une image des lieux d'action.

Art décoratif – Renaissance et Temps modernes.

Art décoratif(dont les éléments existaient plus tôt, par exemple, dans le théâtre antique et dans le théâtre médiéval européen - décoration simultanée (montrant simultanément différents lieux d'action : du ciel à l'enfer, situés sur la scène en ligne droite frontalement) de mystères carrés), comme un système spécial de conception de spectacles est né dans le théâtre de cour italien de la fin des XVe et XVIe siècles, sous la forme de ce qu'on appelle. perspectives décoratives qui représentaient (semblables aux peintures des peintres de la Renaissance) le monde qui entoure une personne : les places et les villes d'une ville idéale ou d'un paysage rural idéal. L'auteur de l'une des premières perspectives décoratives de ce type fut le grand architecte D. Bramante. Les artistes qui les ont créés étaient des maîtres universels (architectes, peintres et sculpteurs à la fois) - B. Peruzzi, Bastiano de Sangallo, B. Lanci et enfin S. Serlio, qui dans le traité À propos de la scène a formulé trois types canoniques de décors en perspective (pour tragédie, comédie et pastorale) et le grand principe de leur disposition par rapport aux acteurs : interprètes au premier plan, décors peints en arrière-plan, en fond pictural. L'incarnation parfaite de ce système de décoration italien était le chef-d'œuvre architectural de A. Palladio - le Théâtre Olimpico de Vincenzo (1580-1585).

Les siècles suivants de l'évolution de l'art décoratif sont étroitement liés, d'une part, au développement des principaux styles artistiques de la culture mondiale, et d'autre part, au processus intra-théâtre de développement et d'équipement technique de l'espace scénique. .

Ainsi, le style baroque devient déterminant dans l’art décoratif du XVIIe siècle. Aujourd'hui, c'est devenu un environnement qui les entoure de tous côtés et qui se crée dans tout le volume de l'espace de la scène. Dans le même temps, les types de sites eux-mêmes se sont considérablement élargis. L'action fut transférée aux royaumes sous-marins et aux sphères célestes. Les peintures décoratives exprimaient l'idée baroque de l'infinité et de l'infini du monde, dans laquelle l'homme n'est plus la mesure de toutes choses (comme c'était le cas à la Renaissance), mais seulement une petite particule de ce monde. Autre particularité du paysage du XVIIe siècle. – leur dynamisme et leur variabilité : sur scène (et sur « terre », sous « l’eau » et au « ciel ») ont eu lieu bon nombre des métamorphoses, événements et transformations les plus fantastiques et mythologiques. Techniquement, les changements instantanés d'une image à l'autre ont d'abord été réalisés à l'aide de telarii (prismes trièdres rotatifs). Ensuite, des mécanismes de coulisses et tout un système de machines théâtrales ont été inventés. Grands maîtres du baroque décoratif du XVIIe siècle. – B. Buontalenti, G. et A. Parigi, L. Furtenbach, I. Jones, L. Burnacini, G. Mauro, F. Santurini, C. Lotti et enfin G. Torelli, qui ont mis en œuvre ce système italien de conception de performance à Paris, où au même moment émerge un autre style décoratif : le classicisme.

Son canon est proche du canon des perspectives de la Renaissance : le décor redevient le décor des acteurs. Elle était, en règle générale, unie et irremplaçable. Au lieu de décorations baroques verticales dirigées vers le ciel, des décorations horizontales à nouveau. À l'idée de l'infinité du monde s'opposait la notion d'un monde fermé, organisé rationnellement, selon les lois de la raison, harmonieusement harmonieux, strictement symétrique, à la mesure de l'homme. En conséquence, le nombre de lieux d'action a été réduit (par rapport au baroque). Là encore (comme Serlio), il se résumait à trois intrigues principales, qui acquéraient cependant désormais un caractère légèrement différent - de plus en plus intérieur.

Puisque les auteurs de décors classiques étaient le plus souvent les mêmes maîtres (Torelli, J. Buffequin, C. Vigarani, G. Beren), qui en même temps, dans d'autres représentations, étaient les auteurs de décors baroques, il y avait une interpénétration naturelle de ces deux styles, aboutissant à la formation d'un nouveau style : le classicisme baroque, qui, au début du XVIIIe siècle. est passé au baroque classique.

Sur cette base s'est développé l'art du baroque décoratif du XVIIIe siècle, représenté de la manière la plus vivante tout au long du siècle par d'éminents maîtres italiens de la famille Galli Bibbiena. Le chef de famille, Ferdinando, créait sur scène des images d'une « architecture spiritualisée » (expression d'A. Benois), dont il déployait cependant (contrairement aux artistes du théâtre baroque du siècle précédent) les compositions baroques fantastiques sur les plans. d'un fond peint, d'ailes ou d'un rideau. Le frère de Ferdinando, Francesco, ses fils Alessandro, Antonio et surtout Giuseppe (qui atteignit les véritables sommets de virtuosité et de puissance dans les compositions du « baroque triomphant ») et, enfin, son petit-fils Carlo travaillèrent dans le même esprit. D'autres représentants de cette direction de l'art décoratif sont F. Juvarra, P. Righini et G. Valeriani, qui ont introduit le style du « baroque triomphant » sur la scène de la cour russe, où pendant deux décennies (années 40 et 50 du XVIIIe siècle) il productions décorées de l'opéra seria italien.

Parallèlement au baroque décoratif dans l'art du spectacle scénique du XVIIIe siècle. Il y avait d'autres tendances stylistiques : d'une part, venues du style rococo, de l'autre, classique. Ces derniers étaient associés à l'esthétique du siècle des Lumières, et leurs représentants G. Servandoni, G. Dumont, P. Brunetti et surtout P. di G. Gonzaga, décorateur remarquable dès le tournant du XIXe siècle. et auteur d'un certain nombre de traités théoriques écrits au cours de ses années de travail en Russie. Suivant à bien des égards l'expérience de Bibbien, ces artistes ont apporté des changements importants, tout d'abord, dans la nature des images décoratives : ils ont peint, bien qu'idéalisés (dans l'esprit du classicisme), mais néanmoins, comme s'il s'agissait de motifs réels, ils se sont efforcés ( dans l’esprit de l’esthétique des Lumières) pour la vraisemblance et le naturel. Cette orientation des artistes anticipait - notamment dans l'œuvre de Gonzago - les principes de décoration du théâtre romantique de la première moitié du XIXe siècle.

La position de leader dans l'art décoratif n'était plus occupée par Artistes italiens, et allemand, dont le chef était K.F. Schinkel (l'un des derniers grands artistes de type universel : un architecte hors pair, un peintre, sculpteur, décorateur talentueux) ; dans d'autres pays, d'éminents représentants de cette tendance étaient : en Pologne - J. Smuglevich, en République tchèque, puis à Vienne - J. Plaiser, en Angleterre - F. de Lauterburg, D.I. Richards, la famille Grieve, D. Roberto, K. Stanfield ; en France - Ch. Sissery. En Russie, l'expérience du paysage romantique allemand a été réalisée par A. Roller, ses étudiants et disciples, l'un des plus célèbres étant K. Waltz, surnommé « le magicien et le magicien de la scène ».

La première qualité caractéristique de la décoration romantique est son dynamisme (en ce sens, elle s'inscrit dans la continuité de la décoration baroque du XVIIe siècle à une nouvelle étape). L'un des principaux objets de la mise en scène était l'état de la nature, le plus souvent catastrophique. Et lorsque ces éléments terribles jouaient leurs « rôles » scéniques, des paysages lyriques s'ouvraient devant le public, le plus souvent la nuit - avec la lune pointant derrière les nuages déchirés inquiétants ; ou rocheux, montagneux ; ou rivière, lac, mer. Dans le même temps, la nature dans toutes ses manifestations a été incarnée par les artistes non pas en la représentant sur le plan d'un décor théâtral, mais à l'aide de machines purement scéniques, de lumière, de mouvement et de diverses autres techniques destinées à « revitaliser » l'ensemble des trois. volume dimensionnel de l'espace scénique et sa transformation. Les décorateurs romantiques ont fait de la scène un monde ouvert, libre de tout, capable d'accueillir toute la diversité de tous les lieux d'action possibles. À cet égard, Shakespeare était pour eux un modèle ; ils s’appuyaient sur lui dans la lutte contre le canon classique de l’unité de lieu et de temps.

Dans la seconde moitié du XIXe siècle. le paysage romantique évolue d'abord vers la recréation du réel lieux historiques des actions, seulement colorées de manière romantique et poétiquement généralisées. Ensuite - au soi-disant « naturalisme archéologique » (qui s'est incarné d'abord dans les productions anglaises des années 50 de Charles Kean), puis dans le théâtre russe (œuvres de M. Shishkov, M. Bocharov, en partie de P. Isakov sous le patronage faisant autorité de V. Stasov) et, enfin, à la création sur scène de compositions picturales décoratives détaillées sur sujets historiques(productions du théâtre de Meiningen et performances de G. Ewing).

La prochaine étape du développement de l'art décoratif (qui suit directement la précédente, mais repose sur des bases complètement différentes principes esthétiques) – naturalisme. Contrairement aux romantiques, qui, en règle générale, se tournaient vers la création d'images d'un passé lointain sur scène, dans les représentations du théâtre naturaliste (A. Antoine - en France, O. Brahm - en Allemagne, D. Grain - en Angleterre , enfin, K. Stanislavsky et l'artiste V.Simov - dans les premières productions du Théâtre d'art de Moscou), le décor était la réalité moderne. Sur scène, une sorte de « coupure de la vie » a été recréée, comme un décor tout à fait réel de l'existence du héros de la pièce.

L'étape suivante dans cette direction a été franchie dans les productions du Théâtre d'art de Moscou, principalement chez Tchekhov, où Stanislavski a tenté de « faire revivre » psychologiquement une « coupure de la vie » statique, de lui donner la qualité de variabilité dans le temps, en fonction de l'état. de la nature à différents moments de la journée et en même temps sur les expériences intérieures des personnages. Le théâtre a commencé à chercher des moyens (principalement à l'aide d'une partition lumineuse) de créer une « atmosphère » scénique et une « ambiance » scénique, de nouvelles qualités dans la conception de spectacles qui peuvent être décrits comme impressionnistes. L'influence de l'impressionnisme s'est traduite d'une manière quelque peu différente dans le théâtre musical - dans les décors et les costumes de K. Korovin, qui, selon lui, cherchait à créer sur scène Théâtre Bolchoï une « musique pour les yeux » pittoresque, plongeant les spectateurs dans l'élément dynamique de la couleur, transmettant le soleil, l'air, la « respiration des couleurs » du monde environnant.

Fin XIXème – début XXème siècle. une période dans le développement de l'art décoratif du théâtre mondial, où les maîtres russes y occupaient une position de leader. Ceux qui sont venus sur scène de arts visuels, ils - d'abord à Moscou, à l'Opéra Mamontov (V. Vasnetsov, V. Polenov, M. Vrubel, débutants Korovin et A. Golovin), puis à Saint-Pétersbourg, où a été créée la société du Monde de l'Art (A. Benois , M. Dobuzhinsky, N. Roerich, L. Bakst, etc.) – ont enrichi le théâtre du plus haut divertissement visuel et, dans leur direction, ils étaient des néo-romantiques, pour qui valeur principaleétait le patrimoine artistique des siècles passés. Parallèlement, les maîtres du cercle « Monde de l'Art » entament des quêtes scéniques liées au renouveau - sur la base de la culture plastique et théâtrale moderne (notamment les styles Symbolisme et Art Nouveau) - des méthodes pré-décoratives de conception de spectacles. : d'une part, le jeu (costumes de ballet de L. Bakst, « dansant" avec les acteurs, et dans les expériences dramatiques de Vs. Meyerhold - les accessoires du jeu ont été décorés par N. Sapunov, S. Sudeikin, K. Evseev, Y. Bondi), d'autre part, basés sur des personnages (panneaux pittoresques de N. Sapunov et rideaux de A. Golovin dans les productions du même Vs. Meyerhold, exprimant le thème du spectacle).

Cette expérience de Malevitch est devenue un projet tourné vers l’avenir. Les idées scéniques annoncées au tournant des XIXe et XXe siècles étaient également de nature conceptuelle. le Suisse A. Appiah et l'Anglais G. Craig, car bien qu'ils aient tous deux réussi à concrétiser partiellement ces idées sur scène, ils ont néanmoins reçu leur véritable développement aux multiples facettes dans les quêtes théâtrales ultérieures des artistes du XXe siècle. L'essence de ces découvertes maîtres exceptionnels c'est qu'ils ont orienté l'art décoratif vers la création d'images d'un environnement scénique généralisé dans l'espace scénique. Pour Appiah, il s'agit du monde au premier stade mythopoétique de son existence, alors qu'il commençait tout juste à émerger du chaos et à acquérir des formes architecturales universelles harmonieuses, construites comme des plates-formes monumentales et des piédestaux pour le mouvement rythmique le long de celles-ci - dans un espace lumineux ouvert - des personnages des drames musicaux de R. Wagner. Chez Craig, au contraire, ce sont de lourds monolithes de cubes et de parallélépipèdes, des murs puissants, des tours, des pylônes, des piliers entourant la petite figure d'un homme, s'opposant à lui et le menaçant, s'élevant sur toute la hauteur de l'espace scénique et même plus haut, au-delà de la visibilité du public. Et si Appiah a créé un environnement scénique primordial et ouvert, alors Craig, au contraire, a créé un environnement étroitement fermé et désespéré dans lequel ils ont dû jouer. histoires sanglantes Tragédies shakespeariennes.

Une scénographie efficace est une époque moderne.

La première moitié du 20e siècle. une scénographie mondiale développée sous la forte influence de l'avant-garde moderne directions artistiques(expressionnisme, cubo-futurisme, constructivisme, etc.), qui ont stimulé, d'une part, le développement des dernières formes de création lieux précis actions et la renaissance (à la suite d'Appiah et Craig) des plus anciennes, généralisées, et d'autre part, l'activation et même la mise en avant d'autres fonctions de la scénographie : le jeu et le personnage.

Au milieu des années 1900, les artistes N. Sapunov et E. Munch ont composé des drames de G. Ibsen pour les productions de Vs Meyerhold et M. Reinhardt ( Hedda Gabler Et Fantôme) le premier décor, qui, tout en restant une image de scènes d'action intérieures, devient en même temps l'incarnation du monde émotionnel des personnages principaux de ces drames. Ensuite, les expériences dans cette direction ont été poursuivies par N. Ulyanov et V. Egorov dans les performances symbolistes de K. Stanislavsky ( Drame de la vie Et Vie humaine). Le summum de cette recherche fut les décorations de M. Dobujinski pour la pièce de théâtre. Nikolaï Stavroguine au Théâtre d'art de Moscou, qui sont considérés comme un précurseur de la décoration psychologique, qui, à son tour, a absorbé dans une large mesure l'expérience de l'art décoratif du théâtre expressionniste. L'essence de cette direction était que les pièces, les rues, la ville, les paysages représentés sur scène apparaissaient expressivement hyperboliques, souvent réduits à un signe symbolique, soumis à toutes sortes de distorsions de leur apparence réelle, et ces distorsions traduisaient l'état d'esprit du héros, le plus souvent surdramatisé, à la limite du grotesque tragique. Les premiers à créer de telles décorations furent Artistes allemands(L. Siewert, Z. Klein, F. Scheffler, E. Barlach), puis ils ont été suivis par des scénographes de République tchèque (W. Hoffman), de Pologne (V. Drabik), de Scandinavie et surtout activement de Russie. Ici, un certain nombre d'expériences de ce type ont été réalisées dans les années 1910 par Yu Annenkov, et dans les années 1920 par des artistes du théâtre juif (M. Chagall, N. Altman, I. Rabinovich, R. Falk), et dans Petrograd-Leningrad - M. Levin et V. Dmitriev, qui dans les années 1930-1940 sont devenus l'un des principaux maîtres de la décoration psychologique ( Anna Karénine, Trois sœurs, La dernière victime au Théâtre d'Art de Moscou).

Parallèlement, l’art décoratif maîtrise également les types de lieux spécifiques. Il s’agit d’abord de « l’environnement » (un espace commun aux acteurs et aux spectateurs, non séparé par aucune rampe, parfois tout à fait réel, comme un atelier d’usine dans Masques à gazà S. Eisenstein, ou organisé par l'art des artistes A. Roller - pour des productions de M. Reinhardt au cirque de Berlin, au London Olympic Hall, à l'église de Salzbourg, etc., et de J. Stoffer et B. Knoblock - pour représentations de N. Okhlopkova au Théâtre réaliste de Moscou) ; dans la seconde moitié du XXe siècle. la conception de l'espace théâtral comme « environnement » est devenue le principe principal du travail de l'architecte E. Guravsky dans le « théâtre pauvre » d'E. Grotovsky, puis dans diverses options (y compris naturelle, naturelle, de rue, industriel - ateliers d'usine, gares, etc.) est devenu largement utilisé dans tous les pays. Deuxièmement, il y avait une seule installation construite sur la scène, représentant la « maison-habitation » des héros de la pièce avec ses différentes pièces, montrées simultanément (rappelant ainsi la décoration simultanée de carrés de mystères médiévaux). Troisièmement, les peintures décoratives, au contraire, se remplaçaient dynamiquement les unes les autres grâce à la rotation du cercle de scène ou au mouvement des plates-formes des camions. Enfin, pendant presque tout le XXe siècle. La tradition de stylisation et de rétrospectiveisme du monde de l'art est restée viable et très fructueuse - la recréation sur scène de l'environnement culturel des époques historiques passées et des cultures artistiques - en tant qu'habitats spécifiques et réels des héros d'une pièce particulière. (Des artistes du monde de premier plan ont continué à travailler dans cet esprit - déjà en dehors de la Russie, à Moscou et à Leningrad - des maîtres aussi différents que F. Fedorovsky, P. Williams, V. Khodasevich, etc. Parmi les artistes étrangers, l'Anglais H. Stevenson a suivi cela direction , R. Whistler, J. Boyce, S. Messel, Motley, J. Piper V. Dashevsky, T. Roszkowska, J. Kosinsky, O. Akser, K. Frych ;

Dans le processus de renaissance de scènes d'action anciennes et généralisées à la suite des projets d'Appia, la contribution la plus significative a été apportée par les artistes du Théâtre de Chambre de Moscou : A. Exter, A. Vesnin, G. Yakulov, les frères V. et G. Stenberg, V. Ryndin. Ils incarnaient l’idée d’A. Tairov selon laquelle élément principal conception - la plasticité de la scène, qui, selon le metteur en scène, est "ce clavier flexible et obéissant à l'aide duquel il (l'acteur - V.B.) pourrait révéler le plus pleinement sa volonté créatrice". Les représentations de ce théâtre présentaient des images généralisées qui incarnaient la quintessence de l'époque historique et de son style artistique : l'Antiquité ( Famira Kifared Et Phèdre) et la Judée antique ( Salomé), Moyen Âge gothique ( Annonciation Et Saint je Joanna) et le baroque italien ( Princesse Brambilla), russe 19e siècle. ( Tempête) et l'urbanisme moderne ( Humain, c'était jeudi). D’autres artistes suivirent cette même direction dans les années 1920. Théâtre russe(K. Malevich, A. Lavinsky et V. Khrakovsky, N. Altman - lorsqu'ils ont créé « l'univers entier » sur scène, tout Terre comme une scène Mystère-Buff, ou I. Rabinovich, lorsqu'il composa « All of Hellas » dans la production Lysistrates), ainsi que des artistes d'autres pays européens (l'expressionniste allemand E. Pirkhan dans des performances dirigées par L. Jessner ou H. Heckroth dans une série de productions d'opéras de G. Handel dans les années 1920) et en Amérique (le célèbre projet du architecte N. Bel-Geddes pour la version scénique Comédie divine).

L'initiative dans le processus d'activation des fonctions de jeu et de personnage appartenait également aux artistes du théâtre russe (dans les années 1920, comme dans les années 1910, ils continuaient à occuper une position de leader dans la scénographie mondiale). Toute une série de performances ont été créées, utilisant les principes repensés de la conception du jeu de la commedia dell'arte et de la culture carnavalesque italienne (I. Nivinsky dans À la princesse Turandot, G. Yakoulov dans À la princesse Brambilla, V. Dmitriev dans Pulcinelle), spectacle folklorique juif Jeu de Pourim(I. Rabinovitch dans Sorcière), estampe populaire russe (B. Kustodiev in Gaucher, V. Dmitriev dans L'histoire d'un renard, d'un coq, d'un chat et d'un bélier), enfin, spectacles de cirque, comme la tradition la plus ancienne et la plus stable de la scénographie ludique (Yu. Annenkov dans Le premier distillateur, V. Khodasevich dans des comédies de cirque mises en scène par S. Radlov, G. Kozintsev dans Mariage S.Eisenstein dans Sage). Dans les années 1930, cette série fut poursuivie par les œuvres de A. Tyshler au théâtre tsigane "Romen", et d'autre part par les productions de N. Okhlopkov conçues par B. G. Knoblok, V. Gitsevich, V. Koretsky et, surtout , Aristocrates. L'image visuelle de toutes ces performances a été construite sur les performances variées des acteurs avec des costumes, des accessoires matériels et un espace scénique, conçus par des artistes de styles variés : du monde-artistique au cubo-futuriste. Le constructivisme théâtral apparaît également comme l'une des variantes de ce type de scénographie dans sa première et principale œuvre - la mise en scène Cocu généreux Contre Meyerhold et L. Popova, où une seule installation constructiviste est devenue un « appareil pour jouer ». En même temps, dans cette représentation (comme dans d'autres productions de Meyerhold), la scénographie de la pièce acquiert qualité moderne une scénographie fonctionnelle, dont chaque élément est déterminé par sa nécessité opportune pour l'action scénique. Ayant été développé et repensé dans le théâtre politique allemand d'E. Piscator, puis dans théâtre épique B. Brecht, enfin, dans le Théâtre tchèque - le théâtre de lumière de E. Burian - M. Kourzhil, le principe de la scénographie fonctionnelle est devenu l'un des principes fondamentaux du travail des artistes du théâtre de la seconde moitié du XXe siècle , où il a commencé à être compris au sens large et, dans un certain sens, universellement : comment concevoir l'action scénique de manière égale dans les trois manières inhérentes au « code génétique » - le jeu, le caractère et l'organisation de l'environnement scénique. A développé nouveau système – une scénographie efficace, qui a repris les fonctions des deux systèmes historiquement précédents (jeu et décoration).

Parmi la grande variété d'expérimentations de la seconde moitié du XXe siècle. (le chercheur français D. Bablé a qualifié ce processus de kaléidoscopique), réalisé dans des théâtres de différents pays, en utilisant les dernières découvertes de la vague d'après-guerre de l'avant-garde plastique, et toutes sortes de réalisations technologiques (notamment dans le domaine de l'éclairage de scène et de la cinétique), deux tendances les plus significatives peuvent être identifiées . La première se caractérise par le développement d'un nouveau niveau de contenu par la scénographie, lorsque créé par l'artiste les images ont commencé à incarner visiblement dans la représentation les principaux thèmes et motifs de la pièce : les circonstances fondamentales du conflit dramatique, les forces s'opposant au héros, son intérieur monde spirituel etc. À ce nouveau titre, la scénographie est devenue le caractère le plus important et parfois déterminant du spectacle. Ce fut le cas dans un certain nombre de représentations de D. Borovsky, D. Leader, E. Kochergin, S. Barkhin, I. Blumbergs, A. Freibergs, G. Guniya et d'autres artistes du théâtre soviétique de la fin des années 1960 - le première moitié des années 1970, lorsque cette tendance a atteint son point culminant. Et puis une tendance de nature opposée est apparue, qui s'est manifestée dans les œuvres des maîtres principalement du théâtre occidental et a pris une position de leader dans le théâtre de la fin du 20e et du début du 21e siècle. La direction née de cette tendance (ses représentants les plus éminents sont J. Svoboda, V. Minks, A. Mantei, E. Vonder, J. Bari, R. Koltai) peut être désignée par l'expression scénographie, en tenant compte du fait que la même expression dans la littérature anglophone définit généralement tous les types de conception de performance - décorative, de jeu et de personnage). La tâche principale de l'artiste est ici de concevoir l'espace pour l'action scénique et de fournir matière, matière et lumière pour chaque instant de cette action. En même temps, dans son état initial, l'espace peut souvent paraître totalement neutre par rapport à la pièce et au style de son auteur, et ne contenir aucun signe réel du temps et du lieu des événements qui s'y déroulent. Toutes les réalités de l'action scénique, son lieu et son temps n'apparaissent devant le spectateur que lors de la représentation, lorsque son image artistique naît, comme de « rien ».

Si nous essayons de présenter l'image de la scénographie mondiale moderne dans son intégralité, alors elle ne contient pas seulement ces deux tendances - elle consiste en une variété incompréhensible de solutions artistiques individuelles les plus hétérogènes. Chaque maître travaille à sa manière et crée une conception très différente de l'action scénique - en fonction de la nature du drame ou du morceau de musique et de sa lecture de réalisateur, qui constitue la base méthodologique du système de scénographie efficace.

Victor Berezkine

Littérature:

Paul. Die Theaterdecoration des Klassizismus. Berlin, 1925
Paul. La décoration du théâtre des Barock. Berlin, 1925
Mariani Valerio. Histoire de la scène italienne. Florence, 1930
Ricci Corrado. La scénographie italienne. Milan, 1939
Janos. Scénographie baroque et romantique. New-York, 1950
F.Ya.Syrkina. Art théâtral et décoratif russe de la 2e moitié du 19e siècle. M., 1956
Denis. Eathétique générale du décou de théâtre de 1870 à 1914. Paris, 1963
Zénobie. Kierunki scenografii wspolezesnej. Varsovie, 1970
M. Zaklady teoreticke scenografie.1.dil.Uvodni uvahy. Prague, 1970
M.N. Pojarskaïa. Art théâtral et décoratif russe de la fin du XIXe – début du XXe siècle. M., 1970
S. Une brève histoire de la scénographie en Grande-Bretagne. Oxford, 1973
M.V. Davydova. Essais sur l'histoire de l'art théâtral et décoratif russe du XVIIIe au début du XXe siècle. M., 1974
Denis. Les Révolutions Scenques du XX siècle. Paris, 1975
F.Ya.Syrkina, E.M.Kostina. Art théâtral et décoratif russe. M., 1978
Ptackova Vera. Ceska scenografie XX étoles. Prague, 1982
Strzelecki Zénobie. Scénographie de Wspolczesna polska. Varsovie, 1983
R.I.Vlasova. Art théâtral et décoratif russe du début du XXe siècle. L'héritage des maîtres de Saint-Pétersbourg. L., 1984
Die Maler und das Theater in 20. Jahrhundert. Francfort, 1986
Berezkin V.I. L'art de la scénographie du théâtre mondial. Des origines au milieu du XXe siècle. M., 1997
Berezkin V.I. L'art de la scénographie du théâtre mondial. Deuxième moitié du XXe siècle. M., 2001
Berezkin V.I. L'art de la scénographie du théâtre mondial. Maîtrise. M., 2002

En tant que tel, il y avait très peu de littérature directement liée spécifiquement à l'exposition et à sa conception ; il y avait une quantité incroyable d'informations séparément sur la scénographie du point de vue des représentations théâtrales, et la même quantité d'informations sur les objets de musée, les expositions ordinaires et expositions en cours.

Dans une certaine mesure, une exposition est une sorte de théâtre où se déroule une action, et les acteurs de ce théâtre sont donc des objets de musée ou d'exposition.

Afin de déterminer la pertinence de rechercher le thème de mon travail de cours, j'aimerais d'abord savoir ce qu'est la scénographie. Il existe plusieurs interprétations, l'une des plus courantes est la scénographie, un type de créativité artistique qui traite de la conception d'un spectacle et de la création de son image visuelle et plastique qui existe dans le temps et l'espace scénique. Dans un spectacle, l'art de la scénographie comprend tout ce qui entoure l'acteur (décor), tout ce dont il s'occupe - pièces de théâtre, actes (ce sont quelques attributs matériels) et tout ce qui se trouve sur sa silhouette (éléments de costume, maquillage, masque, etc. de transformation de son apparence). En même temps, la scénographie peut utiliser comme moyen d'expression : d'abord ce qui est créé par la nature, deuxièmement les objets et textures de la vie quotidienne ou de la production, et troisièmement ce qui naît de l'activité créatrice de l'artiste (des masques , costumes, accessoires matériels à la peinture, graphisme, espace scénique, lumière, dynamique, etc.)

Les origines de la scénographie se trouvent dans la pré-scénographie des actions du pré-théâtre rituel-cérémonial (à la fois ancien, préhistorique et folklorique, conservé seulement sous ses formes résiduelles à ce jour). Déjà alors, un « code génétique » apparaît dans la pré-scénographie, dont la mise en œuvre ultérieure détermine les principales étapes du développement historique de l'art de la scénographie de l'Antiquité à nos jours. Ce « code génétique » unique contient les trois fonctions principales que la scénographie peut remplir dans un spectacle : personnage, jeu et désignation du lieu de l’action. Personnage - implique l'inclusion de la scénographie dans l'action scénique en tant que personnage matériel, plastique, visuel ou autre (au moyen d'une incarnation) significatif indépendamment - un partenaire égal des interprètes, et souvent le personnage principal. La fonction d’acteur réside directement dans la participation directe de la scénographie et de ses éléments individuels (costume, maquillage, masque, accessoires matériels) à la transformation de l’apparence de l’acteur et à sa performance. La fonction de désigner la scène est d'organiser l'environnement dans lequel se déroulent tous les événements de la pièce.

La fonction du personnage était prédominante au stade de la pré-scénographie. Au centre des actions rituelles rituelles se trouvait un objet qui incarnait l'image d'une divinité ou d'une puissance supérieure : diverses figures (y compris des sculptures anciennes), toutes sortes d'idoles, totems, animaux empaillés (Maslenitsa, Carnaval, etc.), divers types d'images (y compris les mêmes dessins muraux dans les grottes anciennes), d'arbres et autres plantes (jusqu'à l'arbre du Nouvel An moderne), de feux de joie et d'autres types de feu, comme incarnation de l'image du soleil.

Parallèlement, la pré-scénographie remplissait deux autres fonctions : organiser la scène et jouer un jeu. Le lieu des actions et représentations rituelles était de trois types. Le premier type est (scène d'action généralisée) - le plus ancien, né de la conscience mythopoétique et porteur du sens sémantique de l'univers (carré - le signe de la Terre, cercle - le Soleil ; différentes options pour le modèle vertical du cosmos : arbre du monde, montagne, pilier, échelle ; navire rituel, bateau, bateau enfin, un temple comme image architecturale de l'univers). Le deuxième type (lieu d'action spécifique) est l'environnement entourant la vie d'une personne : naturel, industriel, quotidien : forêt, clairière, collines, montagnes, route, rue, cour paysanne, la maison elle-même et son intérieur - la pièce lumineuse. Et le troisième type (pré-scène) était une hypostase des deux autres : n'importe quel espace, séparé du public et devenant un lieu de jeu, pouvait devenir une scène. La formation a lieu image attrayante musée, élargissant son public grâce à l'utilisation de moyens d'information artistiques et expressifs, en tenant compte des besoins objectifs des personnes dans leur temps libre combiner la connaissance et le divertissement oblige les musées modernes à utiliser le divertissement, le jeu et d'autres méthodes pour organiser le comportement et les activités de leurs visiteurs.

Au fil du temps, la nature de la scénographie a légèrement changé ; elle a commencé à être utilisée de manière absolue ; différentes régions vie humaine, il n'y a plus aucune activité qui ne soit pas affectée... Dans notre société progressiste, les musées et les complexes d'exposition doivent inventer de nouvelles façons d'attirer les gens, car... à l'ère de l'informatique, il est plus facile de cliquer sur un lien et maintenant, vous êtes déjà sur le site du musée et découvrez son histoire, ses expositions... En général, la scénographie sert, en quelque sorte, à attirer les gens. La question appropriée serait « Comment cela se produit-il à notre époque ? » C’est une question que la plupart des gens se poseraient, et nous pouvons en conclure que ce sujet doit être approfondi. Musées modernes vont de plus en plus au-delà du spectacle habituel d'excursions et deviennent des initiateurs et des conducteurs de formes originales d'activités socioculturelles.

Les formes et les méthodes de communication des expositions, comme toutes les autres, doivent être clairement orientées vers le consommateur, en l'occurrence le visiteur du musée. Et c'est une personne spécifique, avec ses propres besoins, son niveau de connaissances et son expérience de vie. En même temps, ce travail, notamment auprès des jeunes, repose sur le principe du volontariat et doit prendre en compte non seulement les intérêts les plus clairement exprimés, mais aussi stimuler le développement d'intérêts insuffisamment manifestés : familiarisation avec les valeurs culturelles et le développement de l'activité sociale. Les demandes et les besoins des visiteurs peuvent être satisfaits à l'aide de moyens d'interprétation supplémentaires, par exemple en utilisant une organisation artistique et figurative de l'information.

Passons directement aux livres sur l'Antiquité et le Moyen Âge. Analysons la scénographie du jeu, à partir de livres sur la Grèce ancienne, sur la Rome antique, etc., et nous voyons qu'à partir de ce moment commence le théâtre lui-même, en tant que type indépendant de créativité artistique, et la scénographie du jeu, en tant que premier système historique de conception de ses représentations. Parallèlement, dans les formes les plus anciennes de représentations théâtrales, notamment antiques et orientales (qui restaient les plus proches du pré-théâtre rituel), les personnages scénographiques continuaient à occuper une place importante, d'une part, et, d'autre part. d'autres scènes d'action généralisées, comme des images de l'univers (par exemple, l'orchestre et l'avant-scène dans la tragédie grecque antique). L'augmentation de la part de la scénographie théâtrale s'est produite comme le mouvement historique du théâtre du mythopoétique au profane. L'apogée de ce mouvement fut la commedia dell'arte italienne et le théâtre shakespearien né de la Renaissance. C'est ici que le système de conception de performances, basé sur le jeu-action-manipulation d'acteurs avec des éléments de scénographie, a atteint son point culminant, après quoi pendant plusieurs siècles (jusqu'au 20e siècle inclus), il a été remplacé par un autre système de conception - art décoratif dont la fonction principale était la création d'une image des lieux d'action.

De la même manière, à partir de diverses sortes d’encyclopédies, on peut analyser l’art décoratif de la Renaissance et des temps modernes. Par exemple, l'art décoratif (dont les éléments existaient plus tôt, par exemple dans le théâtre antique et dans le théâtre médiéval européen - simultanés (qui montraient simultanément différentes scènes d'action : du ciel à l'enfer, situées sur la scène en ligne droite frontalement, simultanées décoration - (du français. Simultane - simultané), un type de décoration pour une représentation dans laquelle toutes les décorations nécessaires au déroulement de l'action étaient installées sur scène en même temps (en ligne droite, frontalement conventionnelle). désignation des lieux d'action (une maison ou un belvédère - un temple, un palais ; deux arbres - une forêt, etc.) A la Renaissance, avec le développement du théâtre et de la technologie scénique, la décoration simultanée a cessé d'être utilisée (note de l'auteur) ) comme la décoration des mystères carrés), un système spécial de conception de spectacles, né dans le théâtre de cour italien de la fin des XVe-XVIe siècles, sous la forme de ce qu'on appelle. perspectives décoratives qui représentaient (semblables aux peintures des peintres de la Renaissance) le monde qui entoure une personne : les places et les villes d'une ville idéale ou d'un paysage rural idéal. L'auteur de l'une des premières perspectives décoratives de ce type fut le grand architecte D. Bramante. Les artistes qui les ont créés étaient des maîtres de type universel (architectes, peintres et sculpteurs à la fois) - B. Peruzzi, Bastiano de Sangallo, B. Lanci et enfin S. Serlio, qui dans son traité Sur la scène a formulé trois types canoniques de décor en perspective (pour la tragédie, la comédie et la pastorale) et le grand principe de leur localisation par rapport aux acteurs : les interprètes sont au premier plan, le décor peint est en arrière-plan, comme fond pictural. L'incarnation parfaite de ce système de décoration italien était le chef-d'œuvre architectural de A. Palladio - le Théâtre Olimpico de Vincenzo (1580-1585). Les siècles suivants de l'évolution de l'art décoratif sont étroitement liés, d'une part, au développement des principaux styles artistiques de la culture mondiale, et d'autre part, au processus intra-théâtre de développement et d'équipement technique de l'espace scénique. .

Si nous considérons la scénographie de notre époque, nous pouvons nous appuyer sur les travaux du critique d'art Viktor Berezkin ; dans ses œuvres, il examine la scénographie efficace des temps modernes. La première moitié du 20e siècle. la scénographie mondiale s'est développée sous la forte influence des mouvements artistiques d'avant-garde modernes (expressionnisme, cubo-futurisme, constructivisme, etc.), qui ont stimulé, d'une part, le développement des dernières formes de création de lieux d'action spécifiques et le renouveau (à la suite d'Appia et Craig) des plus anciennes, généralisées, et d'autre part, l'activation et même la mise en avant d'autres fonctions de la scénographie : le jeu et le personnage.

L'art décoratif maîtrise également les types de lieux spécifiques. Il s'agit d'abord de « l'environnement » (un espace commun aux acteurs et aux spectateurs, non séparé par aucune rampe, parfois tout à fait réel, comme l'usine de masques à gaz de S. Eisenstein, ou organisé par l'art des artistes A. . Roller - pour les productions de M. Reinhardt au cirque de Berlin, au London Olympic Hall, dans une église de Salzbourg, etc., et de J. Stoffer et B. Knoblock - pour les représentations de N. Okhlopkov au Théâtre réaliste de Moscou) ; dans la seconde moitié du XXe siècle. la conception de l'espace théâtral comme « environnement » est devenue le principe principal du travail de l'architecte E. Guravsky dans le « théâtre pauvre » d'E. Grotovsky, puis dans diverses options (y compris naturelle, naturelle, de rue, industriel - ateliers d'usine, gares, etc.) est devenu largement utilisé dans tous les pays. Deuxièmement, il y avait une seule installation construite sur la scène, représentant la « maison-habitation » des héros de la pièce avec ses différentes pièces, montrées simultanément (rappelant ainsi la décoration simultanée de carrés de mystères médiévaux). Troisièmement, les peintures décoratives, au contraire, se remplaçaient dynamiquement les unes les autres grâce à la rotation du cercle de scène ou au mouvement des plates-formes des camions. Enfin, pendant presque tout le XXe siècle. La tradition de stylisation et de rétrospectiveisme du monde de l'art est restée viable et très fructueuse - la recréation sur scène de l'environnement culturel des époques historiques passées et des cultures artistiques - en tant qu'habitats spécifiques et réels des héros d'une pièce particulière. (Dans cet esprit, les plus grands artistes du monde ont continué à travailler - déjà hors de Russie, à Moscou et à Leningrad - des maîtres aussi différents que F. Fedorovsky, P. Williams, V. Khodasevich, etc. parmi les artistes étrangers, l'anglais H. Stevenson suivi cette direction, R. Whistler, J. Boyce, S. Messel, Motley, J. Piper V. Dashevsky, T. Roszkowska, J. Kosiński, O. Akser, K. Frych ; .

Parmi la grande variété d'expérimentations de la seconde moitié du XXe siècle. (le chercheur français D. Bablé a qualifié ce processus de kaléidoscopique), réalisé dans des théâtres de différents pays, en utilisant les dernières découvertes de la vague d'après-guerre de l'avant-garde plastique, et toutes sortes de réalisations technologiques (notamment dans le domaine de l'éclairage de scène et de la cinétique), deux tendances les plus significatives peuvent être identifiées . La première se caractérise par le développement d'un nouveau niveau de contenu par la scénographie, lorsque les images créées par l'artiste ont commencé à incarner visiblement dans la performance les principaux thèmes et motifs de la pièce : les circonstances profondes du conflit dramatique, les forces s'opposant au héros, son monde spirituel intérieur, etc. À ce nouveau titre, la scénographie est devenue le caractère le plus important et parfois déterminant du spectacle. Ce fut le cas dans un certain nombre de représentations de D. Borovsky, D. Leader, E. Kochergin, S. Barkhin, I. Blumbergs, A. Freibergs, G. Guniya et d'autres artistes du théâtre soviétique de la fin des années 1960 - le première moitié des années 1970, lorsque cette tendance a atteint son point culminant. Et puis une tendance de nature opposée est apparue, qui s'est manifestée dans les œuvres des maîtres principalement du théâtre occidental et a pris une position de leader dans le théâtre de la fin du 20e et du début du 21e siècle. La mise en scène née de cette tendance (ses représentants les plus éminents sont J. Svoboda, V. Minks, A. Mantei, E. Vonder, J. Bari, R. Koltai) peut être désignée par l'expression scénographie, en tenant compte du fait que le même expression en langue anglaise. La littérature définit généralement tous les types de conception de performances - décorative, ludique et basée sur des personnages). La tâche principale de l'artiste est ici de concevoir l'espace pour l'action scénique et de fournir matière, matière et lumière pour chaque instant de cette action. En même temps, dans son état initial, l'espace peut souvent paraître totalement neutre par rapport à la pièce et au style de son auteur, et ne contenir aucun signe réel du temps et du lieu des événements qui s'y déroulent. Toutes les réalités de l'action scénique, son lieu et son temps n'apparaissent devant le spectateur que lors de la représentation, lorsque son image artistique naît, comme de « rien ».

Si nous essayons de présenter l'image de la scénographie mondiale moderne dans son intégralité, alors elle ne contient pas seulement ces deux tendances - elle consiste en une variété incompréhensible de solutions artistiques individuelles les plus hétérogènes. Chaque maître travaille à sa manière et crée une conception très différente de l'action scénique - en fonction de la nature de l'œuvre dramatique ou musicale et de la lecture de son metteur en scène, qui constitue la base méthodologique du système de scénographie efficace.

Dans l'ouvrage "Scénographie dans l'art théâtral" - Shepovalova V.M. nous pouvons nous familiariser avec la construction de l'exposition. Niveaux compositionnels de la scénographie. Trois types de modèles de matériel d'arts spatiaux en scénographie forment trois structures compositionnelles de la performance :

(1) L'architectonique de la performance, comme une relation de masses, où la composition de la performance est construite sur la base du modèle de distribution des masses, de la gravité et des interactions de poids dans la structure spatiale. Dans le spectacle, cela s'exprime comme suit : (a) Organisation d'un espace théâtral commun ; b) Organisation de l'espace scénique; (c) Un ensemble d’acteurs dans les relations spatiales.

(2) La plasticité de la performance, construit sur la base du matériau « plastique », du développement plastique, de la profondeur de l'espace scénique, en lien avec la performance plastique des comédiens. Et cela s'exprime dans la performance comme suit : (a) Plasticité des formes ; (b) La plasticité de l'acteur et la plasticité de la mise en scène ; (c) Interaction de la plasticité de l'acteur avec la plasticité de l'espace scénique. (3) Lumière dans la performance, son état de couleur claire, qui prend en compte le modèle de distribution de la lumière dans l'espace scénique, son influence sur la clarté des couleurs du monde objectif de la scène et l'unité coloristique. Cela s'exprime dans le travail scénique comme suit : (a) Éclairage de la scène, prenant en compte l'intensité lumineuse globale de la représentation ; (b) Clarté des couleurs de la performance ; (c) Interaction lumière-couleur.

Interaction des niveaux compositionnels de la scénographie dans une performance . Trois systèmes compositionnels de scénographie forment trois niveaux architectoniques. Le premier est la répartition des masses dans l’espace. Sur cette base, un deuxième niveau de composition est construit, qui prend en compte l'identification des masses dans leurs relations lumière-couleur. Le troisième niveau implique un détail plastiquement approfondi des masses de l'espace, dans la dynamique du mouvement. Ces niveaux de composition, qui constituent chaque détail de la scène, y compris l'acteur, sont en constante adaptation mutuelle. Dans une œuvre théâtrale, trois niveaux de composition organisent chaque détail scénique, formant l'espace artistiquement significatif d'une représentation particulière. De ce fait, on peut parler de l'acteur comme d'une certaine masse de l'espace scénique, qui est en interaction avec d'autres masses de cet espace, de l'acteur comme d'une tache de couleur dans la coloration générale de l'espace scénique, et de la acteur en tant qu'acte plastique en développement dynamique agissant dans l'espace plastiquement approfondi de la représentation scénique. Seule l'interaction des trois niveaux de composition dans la dynamique du mouvement réel, dont la force centrale est l'acteur, crée une intégrité scénographique. travail théâtral, en fin de compte, l'intégrité de l'ensemble de l'œuvre d'art théâtral.

La scénographie comme l'un des moments déterminants du spectacle . La scénographie dans la structure d'une image théâtrale détermine sa signification visuelle qui, avec d'autres facettes de l'image, formées par la ligne de développement intrigue-dramatique et la structure sonore-musicale, forment l'intégrité artistique de la structure figurative d'une scène théâtrale particulière. l'œuvre, dans sa singularité et son individualité. La conception scénographique du spectacle s'inscrit dans le contexte du dialogue dramatique et en est constamment influencée. Le spectateur regarde et écoute le spectacle en même temps, et ces deux moments de perception sont en constant ajustement l'un de l'autre, il est impossible de les séparer : ce qu'il entend influence la perception visuelle, le regard se focalise sur certains détails scéniques en fonction sur ce qu'il a entendu, ou vice versa, il a vu et l'oblige à adopter une nouvelle approche du texte parlé.

De tout ce qui précède, nous pouvons souligner que la scénographie est, en quelque sorte, une solution spatiale pour la performance.

Même dans les études théâtrales, les revues et dans la pratique théâtrale, le terme « scénographie » s'est répandu, qui tente de désigner l'un des moments clés d'une œuvre théâtrale - la solution spatiale de la représentation. En même temps, la plupart des auteurs des études les plus importantes préfèrent ne pas utiliser ce terme ; d’autres en limitent délibérément le contenu en postulant une de ses significations. Cette position du terme « scénographie » est le résultat de l’absence d’une théorie unifiée de la signification visuelle de l’image théâtrale. M.G. Etkind écrit à ce sujet : « Ayant longtemps été isolé, établi et, sans aucun doute, ayant conquis le droit à l'autonomie artistique, ce type de créativité ne peut se vanter - par rapport à ses parents dans la famille des arts - d'aucune théorie développée. Cela attire rarement l’attention des scientifiques ; il existe autant de théories que d’artistes.

On sait qu'un terme ne se transforme en concept dans toute sa richesse de contenu qu'en théorie, où, en cours de formation, chaque facette de ce contenu entre dans le système, formant un certain nombre de concepts auxiliaires. Mais il est également vrai que la théorie commence par une analyse des termes clés du sens conceptuel, spontanément proposés par la pratique, puisque c'est en eux que se prédit intuitivement toute la structure de la théorie future.

Comprenant l'importance et la signification de cette étape initiale dans la création de la théorie de la solution spatiale du spectacle, nous tenterons d'analyser les principales facettes du contenu du terme « scénographie », qui s'est développé dans le contexte théâtre moderne et l'état de la science à ce sujet.

La scénographie comme synonyme d'art décoratif. Le terme « art décoratif », signifiant littéralement : « décorer, décorer quelque chose », est déterminé historiquement. Par conséquent, selon certains chercheurs, sans répondre à l'essentiel art contemporain, ne caractérise qu'une certaine période de développement du « design » scénique, basé sur des techniques « purement picturales » peinture sur chevalet. Né dans les années vingt, le terme « conception matérielle d’un spectacle » reflétait la position esthétique d’un certain mouvement théâtral et ne pouvait prétendre à une certaine universalité d’application. C'est pourquoi le terme « scénographie » est désormais devenu synonyme d'« art décoratif ».

Le terme « scénographie » est loin d’être nouveau et a été utilisé assez souvent à différentes époques. C'est ce qu'a écrit G.K. Lukomsky : « La scénographie est une décoration pittoresque de la scène apparue à l'époque d'Eschyle-Sophocle. » (Ce terme de G.K. Lukomsky est complété par un autre - « architecture », qui fait référence aux capacités architecturales et de planification du théâtre). Il convient ici de supposer que le véritable terme « scénographie » est une « scénographie » transformée, qui était autrefois comprise comme « peinture de scène », c'est-à-dire l'utilisation de « perspectives pittoresques » dans la conception de scènes. Nous en trouvons la confirmation dans Vitruve : « La scénographie est un dessin de la façade et une image de l'apparence du futur bâtiment, réalisé dans le respect de ses proportions. » (Considérant que le skene est la façade des locaux du théâtre, devant laquelle se trouvait une estrade où se déroulait la représentation).

À première vue, la structure même du mot scénographie suggère qu’il reflète le mieux les spécificités de l’activité théâtrale de l’artiste. Mais en même temps, si l'on entend par « scénographie » un graphisme scénique (ce qui, à notre avis, est tout à fait naturel par analogie avec l'usage du mot « graphisme » dans l'art), alors la question se pose : cela revient-il seulement aux décors et aux costumes ?

L'importance du graphisme scénique dans la structure du spectacle est plus large, puisque ce qui est représenté sur scène est avant tout le développement du dessin de mise en scène de la plasticité de l'acteur dans un certain environnement spatial. De plus, si l'histoire des arts décoratifs est créée principalement par l'étude du matériel de croquis des artistes, alors l'histoire du graphisme scénique devrait se concentrer sur l'ensemble de l'interprétation spatiale de la performance, sur tout ce qui forme la signification visuelle de l'image théâtrale.

Etkind M.G. Sur l’éventail des solutions spatio-temporelles en art décor de théâtre(expérience dans l'analyse du patrimoine créatif de la décoration théâtrale soviétique). - Dans le livre : Rythme, espace et temps dans la littérature et l'art. L., 1974, p. 211.

L'étude d'une œuvre théâtrale oblige le chercheur à prendre en compte la définition spatiale de la représentation et donc à s'éloigner de la fragmentation habituelle (mais pas tout à fait correcte) de l'œuvre selon le principe de l'emploi professionnel dans sa création.

La scénographie comme étape dans l'élaboration de la « conception artistique » d'un spectacle. Dans de nombreux travaux de recherche, le terme « scénographie » est interprété comme une certaine étape du développement de l'art théâtral. Cette idée est exprimée sous la forme la plus détaillée par V.I. Berezkin dans le livre « Théâtre Joseph Svoboda ». L'auteur y identifie plusieurs étapes d'évolution dans la genèse historique et la dernière étape - du début du siècle à nos jours - concerne le développement de la scénographie elle-même. "L'isolement de la scénographie s'est exprimé dans le développement de ses propres moyens d'expression spécifiques, de son propre matériau - espace scénique, temps, lumière, mouvement." Et plus loin l'auteur écrit : « La scénographie s'affirme comme un art, dans dans le bon sens mots, fonctionnels, soumis aux lois générales d'une œuvre de synthèse complexe - une performance et conçue pour l'interaction la plus étroite avec l'acteur, texte dramatique, musique. Par cette coordination des actions, les images de la performance se révèlent.

Cette position est due au fait que le théâtre du XXe siècle nécessite non seulement l'inclusion du décor dans la dynamique du jeu, mais aussi le développement constant de toute la structure de l'imagerie scénographique tout au long de la représentation théâtrale. Le décor d’un spectacle moderne n’est pas simplement « l’inscription de Shakespeare traduite dans le langage de l’expression artistique », comme le croyaient par exemple les AA. Bryantsev, elle crée non seulement une scène d'action ou, plus encore, un environnement spatial, non seulement aide l'acteur à trouver l'état de son personnage (« entrer dans le rôle »), mais est incluse dans le dialogue scénique avec l'acteur et le téléspectateur.

Or, attribuer ce seul sens au terme « scénographie » conduit à des contradictions inacceptables. L'approbation de nouvelles tâches et opportunités qui se présentent à l'art décoratif théâtral moderne passe dans ce cas par le refus de cette imagerie scénographique, par exemple, dans un théâtre avec une « direction décorative » pour créer environnement spatial. Dans ce cas, pour être cohérent, il faut soit nier la signification visuelle de l'image théâtrale en tant que moment nécessaire de l'intégrité artistique de la représentation, soit nier tout autre théâtre comme vrai, défini dans le système des arts. Ni l’un ni l’autre n’est possible. Après tout, d’une part, s’il existe un espace où et à travers lequel se déroule l’action théâtrale, alors cela influence déjà la structure figurative de l’œuvre (même si le théâtre se revendique « anti-décoration »), et, d’autre part, le théâtre a toujours a été une forme d'art particulière, différente des autres, ce qui est confirmé par l'histoire même du théâtre (bien que dans le développement scientifique de l'art théâtral même chez Hegel V, il apparaisse encore comme un art du spectacle).

C'est une autre affaire que la scénographie d'une certaine époque du développement théâtral, d'une part, n'avait, dans le contexte de sa culture, que ses traits caractéristiques (formes statiques et architecturales dans le théâtre grec antique, division en trois parties de l'espace scénique verticalement ou une division horizontale clairement définie dans le théâtre médiéval européen, etc.) ; d'autre part, la scénographie d'une culture donnée constitue un moment dans la ligne générale de développement de l'art théâtral en général, et dans ce cas on peut parler de la solution de tâches nouvelles et plus complexes par chaque théâtre ultérieur.

La scénographie comme métier au théâtre. Non moins populaire est le terme « scénographe », dérivé de « scénographie ». À travers lui, les créateurs impliqués dans l'organisation de l'espace scénique du spectacle mettent en avant les spécificités de leur métier au théâtre.

Auparavant, on croyait (cette opinion existe toujours) que tout artiste professionnel, qu'il s'agisse d'un peintre de chevalet ou d'un graphiste, est capable de « concevoir » avec compétence une performance. Cela est vrai si l'on réduit les tâches de l'artiste à la conception d'une performance significativement achevée, c'est-à-dire à l'introduction dans une œuvre théâtrale, dans sa structure figurative, de touches visuelles supplémentaires (c'est-à-dire quelque peu externes et facultatives) empruntées à de telles formes de l'art comme la peinture. graphiques, etc. Cependant, le théâtre, en particulier le théâtre moderne, met en avant d'autres exigences, évalue différemment le rôle de l'artiste de théâtre dans la création de l'intégrité artistique du spectacle, ce qui à son tour nécessite une spécialisation et une concentration sur le théâtre.

Dans le cadre du programme, les étudiants maîtriseront le travail de l'espace du point de vue de son interaction avec l'humain, de la dramaturgie visuelle et de la scénographie dynamique. Les étudiants acquerront des compétences dans le travail avec les décors, les costumes, l'utilisation des technologies des médias et de la scène, apprendront à créer des projets de lieux de scène et d'exposition, de performances, de théâtre expérimental et multimédia, d'art d'installation, de théâtre de quête, et acquerront également une expérience approfondie dans la mise en œuvre projets réels et travail avec des matériaux, interactions avec des collaborateurs créatifs.

Au cours du cours, les étudiants aborderont des pratiques performatives et prépareront plusieurs projets réels sous forme de multimédia immersif et de théâtre musical contemporain. Nous passerons également par tout le cycle de création d'un projet, de l'idée à la rencontre avec le public.

Pour qui

Le programme s'adresse aux étudiants issus de diverses spécialisations de base (artistes, architectes, comédiens, performeurs, vidéastes, réalisateurs et spécialistes de l'art contemporain) et souhaitant maîtriser les spécificités du travail de l'espace dans différents domaines de l'art de la performance.

Message du conservateur

Qu’est-ce qui rend le programme unique ?

Les meilleurs maîtres

Le programme est enseigné par des artistes de premier plan du théâtre contemporain qui possèdent une vaste expérience dans le domaine de la scénographie, des productions théâtrales, de la performance et utilisent des moyens d'expression traditionnels et modernes dans leurs solutions d'organisation de l'espace.

Propre studio de théâtre

Le spacieux studio de théâtre de l'école présente aux étudiants un large éventail de directions possibles conception théâtrale, permet des lectures et vues ouvertes, stimule les expériences créatives et la recherche de nouvelles solutions scénographiques.

Programme le plus interdisciplinaire

La conception de théâtre comprend des domaines tels que la conception de costumes, l'illustration, l'architecture, la décoration intérieure, l'infographie, la conception animée, la conception interactive et l'animation. La création de projets scénographiques est réalisée avec la participation d'étudiants d'autres programmes : « Conception dans un environnement interactif » (BVShD), « Illustration » (BVShD), « Ingénierie sonore et conception sonore » (MSK), « Acting » ( MSK), « Maquilleuse » "(MShK) et autres.

Des solutions de théâtre innovantes

Les principes de conception artistique du spectacle utilisés dans le programme correspondent aux principales tendances de l'art théâtral mondial - interactivité, simultanéité, multidimensionnalité.

Scénographie multimédia

Modélisation de scénographie, graphisme tridimensionnel, installations vidéo, décors électroniques avec écrans multimédia, effets spéciaux d'éclairage, costumes LED, éléments structurels, mapping 3D sont maîtrisés par les étudiants des cours d'informatique modernes, des laboratoires HP, des laboratoires stéréo et des studios de photographie numérique et analogique. .

Orateurs célèbres

Le programme comprend des rencontres et des master classes avec des scénographes de renom, artistes contemporains, metteurs en scène, critiques et théoriciens du théâtre. DANS temps différent Les intervenants suivants se sont produits à l'école : German Vinogradov, Vyacheslav Polunin, Yuri Kvyatkovsky, Andrey Bartenev, Vladimir Arefiev, Maria Tregubova, Ksenia Peretrukhina, Dmitry Brusnikin et bien d'autres.

Spectacles en direct

Au cours du processus de formation, les étudiants participent à la création de productions et acquièrent de l'expérience en travaillant avec différentes compagnies de théâtre. Dans le cadre de leur mémoire de fin d'études, les étudiants développent des projets qui sont ensuite mis en œuvre dans de grands lieux de théâtre et d'exposition, tels que les Chambres Boyar, l'Electrothéâtre Stanislavski, le Théâtre de Moscou. Théâtre dramatique eux. Pouchkine, Musée d'architecture nommé d'après. Chtchuseva.

Conceptions théâtrales DIY

Le programme étudie les matériaux de scène, les mécanismes, la conception de différents types de scènes, les systèmes d'éclairage et les changements de décors. Et dans les ateliers de linogravure et de sérigraphie, de mise en page et de prototypage, de l'Académie d'imprimerie Roland DG et des ateliers de couture, les étudiants élaborent des décors, des accessoires et des costumes.

Durée de la formation

Niveau d'admission

Coût de l'éducation

362 000 roubles par an (le paiement échelonné est possible)

Date de début

Langue d'enseignement

Mode entraînement

DEUX OU TROIS SOIREES EN SEMAINE ET UN WEEK-END

SOUMETTRE VOTRE CANDIDATURE

Structure du programme

Théâtre moderne
Le cours magistral introduit l'histoire de la pensée théâtrale moderne, retraçant le lien entre divers phénomènes théâtraux et solutions innovantes du début du XXe siècle à nos jours.

Le programme vous présente le contexte du théâtre contemporain, donne une compréhension des différentes orientations, formes théâtrales, développe la capacité de pensée critique, l'analyse d'une œuvre scénique et la capacité d'appliquer des critères dans votre pratique.

Maîtrise de la scénographie
Initier les étudiants aux bases de la conception théâtrale. Analyse de la méthodologie de création de scénographies et de solutions artistiques pour les spectacles, la danse, les œuvres cinématographiques, les installations, toute la variété des orientations qui sont incluses dans le domaine de l'activité professionnelle d'un artiste de théâtre. Cela inclut des compétences pratiques dans le travail avec une œuvre scénique : création de croquis, de mises en page, de cut-ins, travail avec la lumière, le son, mise en œuvre de projets live, répétitions.

Composition
La discipline est conçue pour étudier la composition planaire et spatiale ainsi que divers moyens d'expression. Une partie de la discipline repose sur le travail avec un volume réel - la mise en scène, l'autre - sur la transmission graphique de l'impression obtenue dans la mise en page. En plus des moyens purement compositionnels (statiques et dynamiques, échelles, contrastes de tons et de couleurs, texture et structure), le programme comprend un travail avec les bases du dessin - l'utilisation de la ligne et du ton, le clair-obscur et le transfert d'espace au moyen de graphique.

Technologie de production théâtrale
Familiarité avec l'aspect technique du spectacle : travail dans différentes salles de théâtre, capacités du matériel scénique, normes et standards acceptés dans le théâtre. La section du programme consacrée à la production de décors comprend l'étude des technologies théâtrales de base, tant traditionnelles que nouvelles. Une grande attention est accordée à la préparation de la documentation du projet - croquis, dessins, descriptions techniques.

Histoire de la danse moderne

Fondamentaux de la mise en scène et du jeu d'acteur

Corporel ptactique

Technologies les plus récentes

Art scientifique

Art moderne

Bases du son

Bases de la lumière

Dramaturgie

Art de la performance

Consultations sur le projet de diplôme

Soutenance de projets de diplôme

Enseignants

Conditions d'admission

Pour vous inscrire au programme, vous devez remplir un formulaire de candidature sur le site Web et réussir un entretien dans la filière sélectionnée.

Documents requis

Formulaire de candidature
- Original ou copie certifiée conforme du document de formation
- 2 photos format 3x4
- Passeport (à présenter lors du dépôt des documents)

Durée de la formation

1 an (2 semestres académiques)

Coût de l'éducation

362 000 roubles dans l'année*

Le mode de paiement standard pour les services éducatifs est le paiement égal, deux fois par an. L'école dispose également de son propre programme de paiement échelonné, qui vous permet de payer les frais de scolarité mensuellement.

Dépenses supplémentaires pour les étudiants pendant la période d'études

Au cours de votre formation, vous aurez peut-être besoin de fournitures artistiques et de bureau, de fournitures de projet, de services d'impression et de copie, ainsi que d'autres types de services et de fournitures. Leur liste, leur degré d'obligation et leur coût dépendent des exigences du programme et des spécificités des missions de formation.

Une liste approximative du matériel artistique le plus souvent utilisé par nos élèves : carnet de croquis, dossier zippé A2, crayons souples et moyennement durs, crayon gras noir, taille-crayon, fusain, gomme, gomme pétrie, feutres de couleur, feutres noirs, encre noire, pinceaux synthétiques, ruban adhésif, ciseaux, palette, ensemble peintures acryliques, carnet de croquis, jeu de stylos capillaires, doublures, ruban de couleur, bâton de colle, rouleau en mousse, papier aquarelle A4, papier coloré A4, pastel sec, autocollants colorés, papier kraft, etc.

La liste complète dépendra des spécificités du projet et de la méthode choisie pour sa mise en œuvre.

Le programme comprendra également un projet pouvant donner lieu à une représentation (pièce de théâtre ou événement public similaire). L'école couvrira une partie des coûts du projet, mais vous devez également prévoir le coût nécessaire pour concrétiser votre vision artistique pour le projet.

*Cette offre n'est pas une offre ; le coût des services est sujet à changement. Le coût des prestations et les conditions de leur fourniture sont précisés dans le contrat.

Tests d'entrée

Sont considérés comme un portfolio les développements de l'auteur dans des domaines tels que le design, le graphisme, la peinture, la scénographie, l'architecture, l'illustration et la photographie, présentés sous forme imprimée ou photographique. Le portfolio doit comprendre un projet d'élaboration d'une solution scénographique (minimum 3 esquisses de scénographie, concept, processus de recherche). A défaut de projet de scénographie, le candidat est invité à compléter tâche créative. Les œuvres d'animation et les vidéos sont proposées sous forme de liens ou sur support flash.

Parcours de carrière des diplômés

Dans les études théâtrales, les revues et la pratique théâtrale, s'est répandu le terme « scénographie », qui tente de désigner l'un des moments clés d'une œuvre théâtrale : la solution spatiale de la représentation.

Comprenant l'importance et la signification de cette étape initiale dans la création d'une théorie de la solution spatiale d'une représentation, nous tenterons d'analyser les principales facettes du contenu du terme « scénographie », qui s'est développé dans le contexte du théâtre moderne. et l'état de la science à ce sujet.

La scénographie peut être interprétée avant tout comme synonyme d’art décoratif. Le terme « art décoratif », signifiant littéralement : « décorer, décorer quelque chose », est historiquement déterminé. Ainsi, selon certains chercheurs, bien que ne correspondant pas à l’essence de l’art moderne, il ne caractérise qu’une certaine période de développement du « design » scénique, basé sur les techniques « purement picturales » de la peinture sur chevalet. Né dans les années vingt, le terme « conception matérielle du spectacle » reflétait la position esthétique d’un certain mouvement théâtral et ne pouvait prétendre à une certaine universalité d’application. C'est pourquoi le terme « scénographie » est désormais devenu synonyme d'« art décoratif ».

Dans de nombreux travaux de recherche, le terme « scénographie » est interprété comme une certaine étape du développement de l'art théâtral. Cette idée est exprimée sous la forme la plus détaillée par V.I. Berezkin dans le livre "Théâtre de Joseph Svoboda". L'auteur y identifie plusieurs étapes d'évolution dans la genèse historique et la dernière étape - du début du siècle à nos jours - concerne le développement de la scénographie elle-même. "L'isolement de la scénographie s'est exprimé dans le développement de ses propres moyens d'expression spécifiques, de son propre matériau - espace scénique, temps, lumière, mouvement." Et puis l'auteur écrit : « La scénographie s'est imposée comme un art, au bon sens du terme, fonctionnel, subordonné aux lois générales d'une œuvre synthétique complexe - une performance, et conçue pour l'interaction la plus étroite avec l'acteur, le texte dramatique , la musique. A travers cette coordination des actions, les images de la performance se révèlent.

Non moins populaire est le terme « scénographe », dérivé de « scénographie ». À travers lui, les créateurs impliqués dans l'organisation de l'espace scénique du spectacle mettent en avant les spécificités de leur métier au théâtre.

La formation d'un artiste de théâtre moderne et son rôle croissant dans la création d'un spectacle peuvent être retracés dans l'histoire du théâtre. La création du métier d'artiste de théâtre s'est produite en même temps que d'autres métiers du théâtre, ce qui a été provoqué par la prise de conscience dans la genèse de cet art de chacune des facettes de son image artistique. En particulier, la mise en scène est associée à la formulation du problème de l'intégrité artistique de la représentation, ce qui à son tour a provoqué la nécessité de préciser et de définir la signification visuelle d'une œuvre théâtrale - une représentation.

Il convient également de noter que la scénographie a longtemps été dans une sorte de vide de recherche. D'une part, personne n'a refusé aux artistes de théâtre le droit d'être qualifiés de créateurs indépendants ; l'importance du décor théâtral et de la conception spatiale de la représentation en tant que partie intégrante de l'art synthétique du théâtre était reconnue par tous. Les noms des artistes de théâtre occupent une place d'honneur à côté des metteurs en scène les plus éminents dans le programme de théâtre, dans les études des historiens de l'art et dans les livres consacrés à diverses périodes du développement de l'art scénique. Il existe de nombreux ouvrages examinant des étapes spécifiques de l'histoire de l'art théâtral et décoratif, les caractéristiques de la scène shakespearienne, les paysages pittoresques, et beaucoup a été écrit sur l'influence du constructivisme sur la structure matérielle des représentations dans le théâtre russe et mondial des années 20 et Années 30 du XXe siècle. A.A. a écrit sur l'apparition des spectacles à diverses époques historiques. Anikst et A.K. Dzhivelegov, G.N. Boyadjiev et S.S. Mokulsky, A.V. Bartoshevich et B.V. Alpers. Il existe de nombreuses monographies et études consacrées au travail d'artistes de théâtre individuels, russes et étrangers.

Ce n'est que récemment que le vide dans ce domaine de la science du théâtre a commencé à être comblé. La maison d'édition "Editorial URSS" en collaboration avec l'Institut national d'études artistiques a publié la première encyclopédie de l'art théâtral et décoratif, la monographie de Viktor Berezkin "L'art de la scénographie du théâtre mondial. Des origines au milieu du XXe Siècle." Il s'agit d'une étude véritablement approfondie, examinant l'histoire de la décoration théâtrale depuis sa création (y compris ses formes proto-théâtrales et rudimentaires) jusqu'à la période où les principes de base du théâtre moderne se sont formés presque complètement, dans toute sa diversité idéologique et esthétique. .

théâtre scénographie dramaturgie mise en scène

Aujourd’hui, lorsqu’on décide de la conception artistique d’une pièce, on peut parler davantage de scénographie que de décors. Tout au long de l'histoire du théâtre, le décor a caractérisé le lieu de l'action représentée. Mais depuis, le metteur en scène a souvent travaillé directement sur l'image du spectacle, son interprétation émotionnelle... Dans les nouvelles conditions, la scénographie est devenue nécessaire, qui au fil du temps a commencé à conquérir de plus en plus le cœur du public et des artistes- créateurs du spectacle.

La scénographie est un type d'activité artistique basée sur la conception d'un spectacle, d'une performance et de la création d'une image visuelle perçue par les spectateurs et les participants comme un tout existant sous forme scénique, temporelle et spatiale.

La scénographie est la science des moyens artistiques et techniques permettant de créer et de mettre en scène un spectacle. Tous les moyens artistiques, décoratifs et techniques utilisés dans la mise en œuvre d'un programme scénique ou d'un événement sont considérés par la scénographie comme des éléments créateurs. Forme d'art représentation.

Concrètement, la scénographie est la création d'une image visuelle d'un spectacle en concevant le lieu avec le décor, l'éclairage, le matériel de mise en scène, ainsi qu'en créant des costumes pour les acteurs dans l'esprit du scénario. En fait, mettre en scène un spectacle et créer la bonne perception parmi les spectateurs et les participants dépend de la manière dont les éléments du spectacle sont sélectionnés de manière organique dans le processus de scénographie. Le choix de la méthode d'image dans chaque cas individuel est déterminé par le contenu, le genre et le style spécifiques de l'œuvre incarnée sur scène. Les patins sont fixés au dessus de la tablette sur des tiges horizontales.

Dans la pièce « Aslă Arăm », le cadre de la scène a été utilisé, composé d'ailes, d'arcs et de toile de fond. blanc, une décoration représentant un paysage rural, en l'occurrence la périphérie du village, était fixée au fond. Un grand tableau qui a servi de toile de fond à la représentation. Il est accroché au fond de la scène et s'étend sur toute sa largeur. Au premier plan, on aperçoit une rivière qui serpente dans la plaine, des collines, et au fond, à l'horizon, une forêt. L'apparence de la paix et de l'espace ruraux, la grandeur de la nature rurale est créée. Des bouleaux sont représentés des deux côtés. Cette décoration a été choisie en tenant compte de la combinaison de sa couleur avec l'éclairage dans lequel se déroule cette représentation scénique, et est conçue pour garantir que le résultat soit un décor pittoresque de la pièce jouée, qui non seulement ne nuit pas à la représentation avec sa simplicité excessive ou sa prétention, mais contribue également à la force et à l'expressivité de la perception du spectateur. Il existe un choix varié de manières de représenter le cadre de vie sur scène.

La production de cette pièce est dominée par les solutions scéniques. Dans ce cas, les décors planaires écrits sont généralement combinés avec des décors volumétriques en un seul complexe, ce qui permet de représenter sur scène l'illusion d'un environnement d'action spatial unique. La décoration s'appuie également sur des structures figuratives et expressives (un poêle avec un banc de poêle, un banc, une table et une chaise) représentant l'environnement de vie intérieur quotidien du Baba et de la cabane du Vieil Homme, sur fond d'un paravent avec un ouverture de porte et de fenêtre, drapée de rideaux, surpans et autres draperies, un deuxième paravent, représentant la maison de Smart Matryona de l'extérieur, un banc devant la maison, une palissade, ainsi qu'un faux pommier sur lequel sont de vraies pommes suspendu, que Matryona choisit et mange pendant l'action. Combinaison de diverses façons Les images ont permis de résoudre avec le plus de succès le problème principal : intégrer à la fois la maison de Matryona et la maison de retraite, dans lesquelles les actions se déroulent en séquence alternée, dans un seul espace scénique. . Le développement de la technologie scénique et l’expansion des méthodes de représentation ne nieraient cependant pas l’importance de la peinture en tant que base de l’art théâtral et décoratif en général. Les tapis recouvrent un plancher en bois d’aspect peu attrayant.

Personnages de costumes

Costume de scène et pourquoi est-ce important à la fois pour l’acteur et pour la production dans son ensemble ? Costume de théâtre- c'est une composante de l'image scénique de l'acteur, c'est signes extérieurs et les caractéristiques du personnage représenté, aidant à la transformation de l’acteur ; un moyen d'influence artistique sur le spectateur. Il est faux de penser qu’un costume se limite à des vêtements. Cela comprend également le maquillage, la coiffure, les chaussures, les accessoires (parapluies, foulards, foulards, porte-documents, sacs, chapeaux, bijoux). Ce n’est que dans un tel complexe de choses que le concept de costume est complet. Pour un acteur, un costume est une matière, une forme, inspirée par le sens du rôle.

Un costume peut exprimer caractéristiques psychologiques héros, c'est-à-dire trahir les propriétés de son caractère (gentilesse, avarice, arrogance, modestie, audace, panache, coquetterie, etc.) ou son état d'esprit et son humeur. Le caractère d’une personne se reflète toujours dans son apparence. Comment le costume est porté, quels détails y sont ajoutés, dans quelles combinaisons il est mis - autant de caractéristiques qui révèlent le caractère du propriétaire. Et l'acteur doit s'en souvenir. Une dame élégante ne peut pas le faire normalement état d'esprit faire preuve d'insouciance dans un costume. Un officier responsable ne peut pas se permettre de ne pas boutonner tous les boutons de son uniforme. D'un autre côté, ce sont précisément de tels écarts par rapport à la norme qui donneront lieu à des état émotionnel héros.

Les costumes des personnages sont également choisis en unité avec le décor et caractérisent les caractéristiques sociales, nationales et individuelles des personnages de la pièce.

Déguisement de grand-père représente les vêtements d'un villageois du début des années 20 : une chemise brodée, une veste miteuse, une culotte d'équitation, des bottes en feutre et un chapeau à oreillettes.

Déguisement de grand-mère- ce sont les vêtements de tous les jours des femmes tchouvaches du village, la robe habituelle du village tchouvache, un tablier, une écharpe de tous les jours, noués selon la coutume du village des femmes tchouvaches, des bas sombres, des galoches et des chaussettes en laine tricotées à la main.

Le costume de Stepanida (voisine) est une robe colorée, un tablier sombre brodé adapté à toutes les occasions, une écharpe tout aussi disgracieuse, des bas sombres et des galoches en caoutchouc.

Le costume de Matryona met en valeur sa beauté, son travail acharné et sa propreté. Malgré le fait qu'elle soit constamment occupée au travail, Matryona est vêtue de vêtements légers et propres avec de riches broderies (robe et tablier, un foulard jeté sur ses épaules), ce qui montre qu'elle est aussi couturière, des bottes en cuir, le foulard est attaché, comme une fille.

Le costume du soldat est représenté par l'uniforme du soldat - une tunique, un pardessus, une culotte d'équitation, des bottes en cuir et une ceinture.

Les costumes du groupe folklorique "Surpan" sont costumes folkloriques notre région - robes faites maison de la classe moyenne tchouvache - ulacha kĕpe, coiffes nationales surpan, hushpu, tukhya et masmak et décorations nationales de poitrine.

Les croquis de costumes sont présentés en annexe n°2

Littératie financière : tout ce que vous devez savoir

Héros de la guerre de Troie : hommes courageux, hommes rusés, hommes impudents