Il convient de préciser que la polyphonie est un type de polyphonie basé sur la combinaison, ainsi que sur le développement de plusieurs lignes mélodiques totalement indépendantes. Un autre nom pour la polyphonie est un ensemble de mélodies. En tout cas, c'est un terme musical, mais la polyphonie dans les téléphones portables est très populaire et conquiert constamment de nouvelles frontières.
Concept de base de la polyphonie
La polyphonie implique une certaine polyphonie, et le nombre de ces voix peut être complètement différent et aller de deux à l'infini. Mais en réalité, plusieurs dizaines de voix constituent le nombre standard, et cette option est la plus courante.
Désormais, nous ne pouvons plus imaginer un téléphone qui ne serait nécessaire que pour appeler. À l'heure actuelle, un téléphone portable peut complètement personnifier son propriétaire. Entre autres choses, le propriétaire exigera beaucoup de ce même téléphone - plus il y a de fonctions, mieux c'est. C'est pourquoi la polyphonie est désormais demandée. Étonnamment, les téléphones mobiles sont désormais bien plus puissants que les premiers ordinateurs.
La différence entre polyphonie et monophonie
Aujourd'hui, les possibilités de nos téléphones portables sont presque illimitées, mais auparavant, la question de la simple nécessité de la polyphonie faisait réfléchir. Cela était dû au fait qu’ils ne savaient pas exactement ce qu’elle était exactement.
Un téléphone monophonique ne peut à un moment donné reproduire qu'une seule note ou voix, mais un téléphone polyphonique peut combiner simultanément jusqu'à plusieurs dizaines de notes et voix différentes dans le même temps.
C’est pourquoi l’explication la plus réussie serait une comparaison entre polyphonie et monophonie. Imaginez dans votre tête le son d'un orchestre et la performance d'un soliste. Pouvez-vous sentir la différence ? Ainsi, la polyphonie est un orchestre avec son étrange entrelacement de mélodies de diverses instruments de musique. C'est la polyphonie qui peut créer un son à part entière de haute qualité et satisfaire les désirs des mélomanes les plus exigeants.
Mélodies polyphoniques - exigences et formats
La principale exigence est la présence d’au moins un haut-parleur puissant. Et bien sûr, cela concerne le fait que téléphone mobile il y avait suffisamment de mémoire libre. Or, la présence de telles choses est pour nous considérée comme allant de soi. De plus, pour un meilleur son de la mélodie, vous pouvez également utiliser des écouteurs, par exemple à vide.
Il existe désormais de nombreux sites qui peuvent vous proposer de télécharger quelques morceaux de musique similaires à partir de la section « mélodies polyphoniques ». Les types de fichiers courants dans ce cas sont midi, mmf, wav et amr.
Début historique du développement de la polyphonie
Il est surprenant que la polyphonie ne soit pas arrivée au téléphone sans créations brillantes Jean-Sébastien Bach.
C'est grâce à lui qu'une telle polyphonie a pu atteindre le sommet de sa popularité aux XVIe et XVIIe siècles. C'est ce compositeur qui a créé la définition classique de la polyphonie comme une mélodie dans laquelle toutes les voix sont également expressives et importantes.
Types de polyphonie
Par la suite, certains genres particuliers sont apparus en polyphonie. Cela s'applique à certaines variations polyphoniques - chaconne, ainsi qu'aux passacaglia, inventions et pièces utilisant des techniques d'imitation. La fugue est considérée comme le summum de l’art polyphonique.
Une fugue est une mélodie polyphonique à plusieurs voix composée selon des lois particulières et assez strictes. L'une de ces lois stipule que ce morceau de musique doit être basé sur un thème brillant et très mémorable. Le plus souvent, vous pouvez trouver une fugue à trois ou quatre voix.
La polyphonie musicale n'est pas seulement le son d'un orchestre ; il est important qu'il joue une seule ligne mélodique. En même temps, le nombre de personnes qui participeront à un tel orchestre ne fait absolument aucune différence.
Il arrive souvent que lorsque plusieurs personnes chantent la même mélodie, chacun veuille y apporter quelque chose de lui-même et lui donner une nuance d'individualité. C'est pourquoi la mélodie peut en quelque sorte se « stratifier » et passer de la voix unique à la polyphonie. Cette forme est apparue il y a assez longtemps et s'appelle l'hétérophonie.
Une autre forme de polyphonie, également ancienne, est considérée comme la bande. Il est représenté par un morceau de musique dans lequel plusieurs voix chantent la même mélodie en parallèle, mais à des fréquences différentes, c'est-à-dire que l'une chante légèrement plus haut et l'autre plus bas.
Les premiers téléphones avec polyphonie
Le premier téléphone avec polyphonie est apparu en 2000, il s'agissait du fameux Panasonic GD95. Ensuite, ce fut une énorme avancée dans le domaine de la technologie, et maintenant il est normal pour nous que le téléphone ait au moins plusieurs mélodies polyphoniques dans son arsenal.
Exactement Asie de l'Est est devenu un pionnier dans ce domaine et avait tout à fait raison. La polyphonie n’est plus quelque chose de particulièrement surprenant, car elle a conquis le monde entier. Puis est apparu le GD75, qui a pu montrer à tous que la polyphonie est un outil assez utile. Ce modèle particulier a été pendant très longtemps en tête de toutes les ventes.
La polyphonie est une amélioration recherchée par la plupart des fabricants. C'est pourquoi plus tard, un nouveau produit de Mitsubishi est apparu, qui a pu présenter à l'ensemble du public un nouveau modèle de téléphone mobile Trium Eclipse. C'est lui qui était capable de reproduire efficacement des mélodies à trois tons et, surtout, assez fort.
Ce n'est qu'après cela que l'Europe a rejoint une course à l'innovation similaire et que la France a pu parler au monde entier d'un téléphone portable capable de prendre en charge une polyphonie à huit tons. La seule chose que les mélomanes sophistiqués n’aimaient pas, c’était que le son n’était pas assez fort.
La polyphonie est également ce que Motorola recherchait, mais il y est arrivé assez tard. Elle a pu présenter le modèle T720, qui prenait en charge un format musical similaire. Mais la célèbre société "Nokia", toujours populaire à notre époque, a alors choisi la voie de l'amélioration des caractéristiques de ses téléphones, notamment en ce qui concerne les caractéristiques musicales, grâce à l'utilisation de fichiers MIDI.
Comme vous pouvez le constater, la polyphonie a suivi un chemin d'amélioration assez long et ramifié et, aussi étrange que cela puisse paraître, elle est apparue pour la première fois dans des œuvres musicales classiques. Et ici une nouvelle étape L'année 2000 a commencé son développement - c'est alors qu'il est apparu pour la première fois sur un téléphone mobile et a conquis le cœur de nombreux fans de musique.
Imitation et canon
Fugue
Autres formes
La polyphonie, ou contrepoint, est une polyphonie dans laquelle les voix sont indépendantes et égales en signification. Étant mélodiquement indépendantes et développées, les voix sont en même temps unies dans une harmonie sonore simultanée.
La structure homophonique, comme on le sait, se distingue par une dissection périodique à travers césures et cadences en segments plus ou moins uniformes - deux temps, quatre temps, etc. Contrairement à l'homophonie, la structure polyphonique se caractérise au contraire par continuité significative tant dans le tissu musical général que dans la mélodie des voix individuelles, obtenue grâce à la structure non périodique. Par conséquent, la principale différence entre une mélodie polyphonique réside dans le rythme et non dans les combinaisons intervalles-modales.
Il ne faut cependant pas penser que dans la mélodie polyphonique il n'y a pas de division en parties et de répétition mélodique ; une telle mélodie serait inarticulée et mal mémorisée en raison de l'apparition de plus en plus de nouveaux éléments.
Thème polyphonique
Un thème polyphonique est le plus souvent relativement court. Le but de la brièveté est la mémorisation. En règle générale, les sujets longs sont de conception homogène. Quelle que soit la longueur du sujet, même s'il apparaît individuellement très sous-développé, il se prête toujours à une répétition ordinaire par d'autres voix. Dans le passage suivant, le thème (au sens de technique de composition) consiste en un seul son, c'est-à-dire qu'il représente le minimum possible de contenu du côté quantitatif ; cependant, cela s’avère suffisant pour commencer :
Pour l'essentiel, le thème est tellement développé qu'il a une apparence relativement complète du côté expressif et formel. En termes d'expression musicale, les thèmes polyphoniques, bien que pour la plupart de nature sérieuse, ne font généralement pas exception. Dans les exemples ci-dessous, il y a des thèmes à caractère de réflexion calme, tristes, sombres et, à l'inverse, ludiques, joyeux, solennels, avec une teinte dansante et ludique :
La plupart des thèmes se caractérisent par une clarté tonale globale, obtenue grâce à certaines techniques énumérées ci-dessous.
Le thème commence principalement par la tonique ou dominante (également connue sous le nom de quinte tonique). Voir les exemples de sujets ci-dessus.
Parfois, le début d'un thème se produit à partir d'autres pas : à partir du son d'introduction, à partir de la tierce tonique, à partir du pas VI.
Le thème se termine principalement par l'une des cadences suivantes :
a) une cadence complète imparfaite sur la tierce tonique dans la tonalité principale (surtout la fin typique) ;
b) cadence parfaite et complète dans la tonalité principale ;
c) une cadence complète imparfaite ou parfaite dans la tonalité dominante.
De cette manière, le thème peut se moduler vers sa fin dans la tonalité dominante, à l'instar des constructions initiales d'autres formes. D'autres modulations à la fin du thème ne se retrouvent presque jamais même en musique dernières décennies, malgré l'extrême complexité de l'harmonie ; par exemple, le thème complexe et sinueux suivant se termine par une modulation traditionnelle en dominante :
Si le début et la fin du thème sont régis par les normes énumérées, alors au sein du thème, avec la diatonique simple, une plus grande liberté dans les déviations et autres chromatiques est possible. Pour l’essentiel, le problème se limite aux écarts dans les touches les plus proches. En général, la certitude du plan harmonique est inhérente à la plupart des thèmes.
De nombreuses techniques harmoniques peuvent contribuer à la complexité de la structure du thème. Par exemple, dans le thème de Reger (voir exemple 169), il y a une déviation dans le troisième degré (Ges-dur), et la modulation finale vers la dominante (B-). dur) se produit à travers le deuxième degré inférieur de cette tonalité (Ces)
Quant aux longues séquences chromatiques du thème, alors musique ancienne, en particulier chez Bach, chaque son d'une telle séquence est généralement basé sur un accord distinct. La séquence entière est donc le résultat d'une déviation ou d'une série de déviations vers des tonalités similaires, sur la base du développement de. Toutes sortes de chromatismes, les thèmes de fugue contiennent parfois des segments avec des passages chromatiques qui peuvent fortement ébranler la certitude tonale du sujet.
Le côté expressif du thème est le plus déterminé par la partie qui contient l'intonation ou les tournures rythmiques les plus frappantes. Ils sont généralement situés dans une seule partie, plutôt que répartis uniformément sur l'ensemble du sujet.
Cette partie la plus frappante du sujet est appelée sa partie individualisée. Il est placé principalement au début du sujet, ce qui rend chaque introduction du sujet particulièrement visible. Cependant, vous pouvez trouver des moments plus lumineux au milieu ou même à la fin du sujet. Il existe également des cas où l'ensemble du sujet est uniforme en termes de degré de luminosité.
L'individualisation d'un thème repose le plus souvent sur une combinaison d'intervalles. Il s'agit par exemple d'un ou deux intervalles qui confèrent une caractéristique particulière à la partie dans laquelle ils sont inclus. Dans l'exemple 210, le pas est une septième diminuée (un favori). intervalle de thèmes polyphoniques), dans l'exemple 169g il s'agit d'une septième tierce diminuée, etc. En général, les intervalles relativement larges formant un saut se prêtent particulièrement à l'individualisation. Dans d'autres cas, l'individualisation est réalisée en utilisant le chromatisme, qui donne soit une séquence directe. de demi-tons, ou des combinaisons d'intervalles plus ou moins caractéristiques basées sur ceux-ci, etc. La troisième façon courante d'ajouter de la luminosité à un thème est d'introduire une tournure rythmique notable (en particulier la syncope)
D'autres méthodes sont également possibles. Ainsi, par exemple, la caractéristique du thème suivant est la quadruple exécution d'une figure, ce qui en soi n'a rien de remarquable.
La partie la plus frappante du thème, qui, comme nous l'avons dit, est généralement placée au début, est suivie par la suite et la fin du thème dans l'esprit des formes dites générales du mouvement. Ce nom fait référence à la partie la moins brillante, la moins caractéristique du caractéristiques communes Les signes de mouvement suivants sont typiques :
a) un mouvement plus fluide en termes d'intervalles,
b) un rythme plus continu ;
c) une baisse générale commune de la ligne de hauteur après la première partie du thème, associée au caractère séquentiel de la structure.
Bien que les formes générales de mouvement soient moins frappantes que la partie individualisée du thème, leur importance est très grande, puisque ce sont elles qui déterminent le rythme général dominant de l'œuvre. Contenant un mouvement plus continu, elles semblent introduire une continuité générale. la poursuite du développement. Il est également extrêmement important qu'ils servent très souvent de matériau principal de développement.
Principes généraux du contrepoint
Le principe de continuité du tissu polyphonique, qui se manifeste déjà dans la mélodie de chaque voix, s'exprime particulièrement clairement dans la combinaison de voix contrapuntiques. Chacune des techniques énumérées ci-dessous pour la direction conjointe des voix correspond au principe de continuité.
Rythme mutuellement complémentaire. Son essence réside dans la reprise alternée du mouvement : lorsqu'une voix s'arrête sur un son plus prolongé, l'autre ou les autres soutiennent le mouvement dans les durées (entièrement ou majoritairement) établies comme typiques d'une composition donnée.
Des amas de circulation générale intense sont possibles dans certaines zones. De courts segments épisodiques de ce type sont créés principalement pour le développement mélodique de chacune des voix. Une mise en œuvre plus systématique d'une animation rythmique générale augmente généralement considérablement la tension du tissu musical.
Les cadences communes à toutes les voix sont pour la plupart évitées ou masquées. Pour ce faire, à une ou plusieurs voix le mouvement après l'accord final n'est pas interrompu :
Après la cadence générale, le mouvement peut être poursuivi par l'introduction d'une voix auparavant silencieuse avec quelque chose de significatif, notamment un thème.
De plus, les cadences générales se produisent souvent à des moments qui ne coïncident pas avec les principaux tours de modulation de la forme musicale, c'est-à-dire qu'elles sont introduites à des moments secondaires par rapport à la structure tonale.
Cadences générales avec arrêt du mouvement - souvent la moitié (avant nouvelle partie compositions, notamment avant la reprise).
La technique d’application des extrémités est très importante ; au début. Le tour final d'une voix, qui s'arrête ensuite, coïncide avec le dernier son de l'entrée d'une autre voix silencieuse. Dans ce cas, le résultat s’apparente à une cadence envahissante. Nous appellerons un tel chevauchement une coïncidence à un moment vertical surface. En général, les superpositions profondes jouent un grand rôle dans la polyphonie, car les différents moments d'entrée et de sortie de la voix sont particulièrement typiques :
En règle générale, les voix d'une œuvre polyphonique s'opposent continuellement de diverses manières, sinon elles seraient mal distinguées lors de la perception.
Ces signes, que l'on retrouve dans différentes combinaisons les uns avec les autres, sont principalement les suivants :
a) Des contrastes de fragmentation rythmique, qui servent en même temps à compléter mutuellement les mouvements.
Les contrastes rythmiques s'accompagnent souvent d'une individualisation des voix en maintenant un motif uniforme dans chaque voix :
b) Contrastes de stress obtenus par syncope. Une voix syncopée reçoit l’accent à un moment différent par rapport à une voix sans syncope. Grâce à cela, il semble y avoir une différence dans la métrique des voix individuelles :
c) Contrastes dans les directions du mouvement mélodique. En raison de ce, valeur la plus élevée a un mouvement de voix opposé et indirect. Un mouvement direct et surtout parallèle est utilisé dans chaque paire de voix dans des zones limitées, puis passe à une autre paire.
La direction des mouvements peut être analysée fermer et en détail. Il s’avère souvent, par exemple, qu’un mouvement opposé et indirect dans le détail est principalement direct dans les grands traits :
d) Contrastes dans le placement des pics mélodiques, qui sont répartis, si possible, de manière à ce qu'ils surviennent à des moments différents :
Polyphonie sans imitation
Le rôle des contrastes de toutes sortes est très grand dans toute polyphonie, y compris imitative, à laquelle cette partie du manuel est presque entièrement consacrée. Dans une polyphonie sans imitation, c'est-à-dire basée uniquement sur les contrastes des voix consonnes, leurs contrastes sont déjà décisifs et servent de seul signe de polyphonie.
La polyphonie non imitative apparaît principalement dans les cas suivants :
a) Accompagné de la mélodie principale, lors de sa première exécution ou de sa répétition par une voix, bien que développée mélodiquement, mais n'ayant pas de particularité sens indépendant. Cette voix est appelée contrepoint harmonique. Cette technique se retrouve très souvent chez Rimski-Korsakov et Tchaïkovski :
c) Dans la combinaison contrapuntique de thèmes contrastés. Cette technique se retrouve souvent aussi bien dans la musique instrumentale que dans l'opéra (où les leitmotivs se combinent). Les thèmes qui ne sont pas calculés à l'avance pour la consonance contrapuntique peuvent être légèrement modifiés (dans les limites de la reconnaissance) dans un souci d'effet de connexion. Voir l'exemple 34, ainsi que l'exemple suivant :
Le concept de styles stricts et libres
La division de la polyphonie en :
a) polyphonie (contrepoint) d'un style strict et
b) polyphonie de style libre.
La polyphonie de style strict fait référence à la polyphonie vocale a cappella des VIe-XVIe siècles et, d'ailleurs, principalement à la musique religieuse de cette époque. Les exigences imposées par la solennité du culte catholique, le développement d'une pensée harmonieuse et la nécessité d'une exécution facile sans accompagnement ont servi de base à un certain nombre de normes caractéristiques de ce style.
1) Le mouvement mélodique des voix individuelles était principalement fluide. Les sauts vers le haut étaient limités à une sixième mineure, vers le bas jusqu'à une quinte parfaite. De plus, des sauts d'octave étaient utilisés, souvent vers le haut.
Les mouvements à intervalles augmentés ou diminués étaient extrêmement rares.
2) Le rythme, tant en général que dans les voix individuelles, était fluide, sans petites durées (avec une utilisation limitée même des croches, sans petites syncopes, etc.).
3) L’harmonie, à la base, n’était qu’une consonne. Des triades majeures et mineures et leurs accords de sixième dans des variétés complètes et incomplètes et un accord de sixième triade réduite ont été utilisés. L'ordre des accords était totalement libre et seules les formules de cadence ressemblaient aux conclusions des temps ultérieurs, leur servant de base.
Les dissonances ont été utilisées comme
a) des sons de passage et auxiliaires introduits et retirés en douceur sur des temps faibles (parfois relativement forts) et
b) préparé des arrestations descendantes sur des battements forts et relativement forts. Grâce aux détentions, de nombreuses harmonies ont été possibles, qui sont ensuite devenues des accords indépendants - accords de quart de sexe, accords de septième et leurs inversions, et encore plus d'harmonies polyphoniques.
La modulation existait presque exclusivement dans des modes similaires dans la composition sonore, et principalement sans passage à un demi-ton chromatique dans les voix :
Une combinaison rythmique, réalisée systématiquement, forme l'une ou l'autre catégorie de contrepoint (numérotation des catégories dans différents manuels ne correspond pas toujours).
Des exercices en rangs sont pratiqués pour différents nombres de voix. La dernière (cinquième) catégorie (voir exemple 184) est une combinaison de toutes les catégories et se rapproche du vrai rythme des XVe-XVIe siècles, dans sa relative diversité.
Le style libre est généralement appelé polyphonie des XVIIe-XXe siècles, dans laquelle sont utilisés tous les moyens harmoniques caractéristiques des époques couvertes par ces frontières (libre utilisation de consonances dissonantes, modulations diverses, etc.). Puisqu’au cours de ces siècles, un certain nombre de styles ont changé, avec souvent des différences majeures entre eux, il est clair que le « style libre » est un concept collectif. L'ampleur excessive de ce concept n'est acceptable qu'en termes d'opposition entre les styles des XVIIe-XXe siècles et le style strict des XVe-XVIe siècles, plus homogène dans son essence.
La polyphonie (du grec πολυ - « beaucoup », φωνή - « son ») est un type de musique polyphonique dans laquelle plusieurs mélodies égales et indépendantes sonnent simultanément. C'est sa différence avec l'homophonie (du grec « homo » - « égal »), où une seule voix dirige et d'autres l'accompagnent (comme, par exemple, dans une romance russe, un chant de messe soviétique ou musique de danse). caractéristique principale polyphonie - continuité du développement de la présentation musicale, fluidité, évitement d'une division périodiquement claire en parties, arrêts uniformes dans la mélodie, répétitions rythmiques de motifs similaires. La polyphonie et l'homophonie, ayant leurs propres formes, genres et méthodes de développement caractéristiques, sont néanmoins interconnectées et organiquement liées dans les opéras, les symphonies, les sonates et les concerts.
Dans le développement historique de la polyphonie, vieux de plusieurs siècles, on distingue deux étapes. Style strict - polyphonie de la Renaissance. Il se distinguait par sa coloration dure et sa lenteur épique, sa mélodie et son euphonie. Ce sont ces qualités qui sont inhérentes aux œuvres des grands maîtres polyphonistes O. Lasso et G. Palestrina. L'étape suivante est la polyphonie de style libre (XVIIe-XXe siècles). Elle a introduit une énorme variété et liberté dans la structure intonative modale de la mélodie, enrichi l'harmonie et les genres musicaux. L'art polyphonique du style libre a trouvé son incarnation parfaite dans les œuvres de J. S. Bach et de G. F. Handel, dans les œuvres de W. A. Mozart, L. Beethoven, M. I. Glinka, P. I. Tchaïkovski, D. D. Chostakovitch.
Dans la créativité des compositeurs, il existe deux principaux types de polyphonie - imitative et non imitative (multicolore, contrastée). Imitation (du latin - « imitation ») - exécution du même thème alternativement à des voix différentes, souvent à des hauteurs différentes. Une imitation est dite exacte si le thème est répété complètement, et inexacte s'il y a quelques changements.
Les techniques de polyphonie imitative sont variées. Les imitations sont possibles dans une augmentation ou une diminution rythmique, lorsque le thème est transféré à une autre voix et que la durée de chaque son est augmentée ou raccourcie. Il existe des imitations en circulation lorsque les intervalles ascendants se transforment en intervalles descendants et vice versa. Toutes ces variétés ont été utilisées par Bach dans L’Art de la Fugue.
Un type particulier d'imitation est le canon (du grec « règle », « norme »). Dans le canon, non seulement le thème est imité, mais aussi sa continuation. Sous forme de canon, des pièces indépendantes sont écrites (canons pour piano de A. N. Scriabine, A. K. Lyadov), des parties de grandes œuvres (le final de la sonate pour violon et piano de S. Frank). Il existe de nombreux canons dans les symphonies d'A.K. Glazunov. Exemples classiques du canon vocal dans les ensembles d'opéra - le quatuor « What moment merveilleux"de l'opéra "Ruslan et Lyudmila" de Glinka, le duo "Ennemis" de l'opéra "Eugène Onéguine" de Tchaïkovski.
En polyphonie sans imitation, des mélodies différentes et contrastées retentissent simultanément. Des thèmes russes et orientaux sont combinés dans le tableau symphonique « En Asie centrale » d'A.P. Borodine. La polyphonie contrastée a trouvé une large application dans les ensembles d'opéra (quatuor en dernière image l'opéra « Rigoletto » de G. Verdi), chœurs et scènes (la rencontre de Khovansky dans l'opéra « Khovanshchina » de M. P. Moussorgski, la scène de la foire dans l'opéra « Les Décembristes » de Yu. A. Shaporin).
La combinaison polyphonique de deux mélodies, après son apparition initiale, peut être donnée dans une nouvelle combinaison : les voix échangent leurs places, c'est-à-dire que la mélodie qui sonne le plus haut apparaît dans la voix inférieure et la mélodie inférieure dans la voix supérieure. Cette technique est appelée contrepoint complexe. Il a été utilisé par Borodine dans l’ouverture de l’opéra « Prince Igor », dans « Kamarinskaya » de Glinka (voir exemple 1).
Dans une polyphonie contrastée, le plus souvent pas plus de deux thèmes différents sont combinés, mais trois (dans l'ouverture de l'opéra « Die Meistersinger » de R. Wagner) et même cinq thèmes (dans le finale de la symphonie « Jupiter » de Mozart) se retrouvent ensemble.
La plus importante des formes polyphoniques est la fugue (du latin « fuite »). Les voix de la fugue semblent se succéder. Un thème bref, expressif et facilement reconnaissable à chaque fois qu'il apparaît constitue la base d'une fugue, son idée principale.
Une fugue est composée à trois ou quatre voix, parfois à deux ou cinq. La technique principale est l'imitation. Dans la première partie de l'exposition, toutes les voix chantent tour à tour la même mélodie (thème), comme pour s'imiter : la première des voix entre sans accompagnement, puis la deuxième et la troisième suivent avec la même mélodie. Chaque fois qu'un thème est interprété, il est accompagné d'une mélodie d'une voix différente, appelée contreposition. Dans une fugue, il y a des sections – des intermèdes – où le thème est absent. Ils animent le déroulement de la fugue, créent une continuité de transition entre ses sections (Bach. Fugue en sol mineur. Voir exemple 2).
La deuxième partie - le développement se distingue par la variété et la liberté de structure, le flux musical devient instable et tendu, les intermèdes apparaissent plus souvent. Ici, il y a des canons, du contrepoint complexe et d'autres techniques de développement polyphonique. Dans la partie finale - la reprise - le caractère stable original de la musique est repris, le thème est parfaitement exécuté dans les tonalités principales et similaires. Cependant, la fluidité et la continuité du mouvement inhérentes à la polyphonie pénètrent également ici. La reprise est plus courte que les autres parties ; elle accélère souvent la présentation musicale. Il s'agit de stretta, une sorte d'imitation dans laquelle chaque mise en œuvre ultérieure du thème commence avant de se terminer par une voix différente. Dans certains cas, lors d'une reprise, la texture s'épaissit, des accords apparaissent et des voix libres s'ajoutent. Juste à côté de la reprise se trouve une coda qui résume le développement de la fugue.
Il existe des fugues écrites sur deux et très rarement sur trois thèmes. Dans ceux-ci, les thèmes sont parfois présentés et imités simultanément, ou chaque thème a sa propre exposition indépendante. La fugue atteint son plein épanouissement dans les œuvres de Bach et de Haendel. Les compositeurs russes et soviétiques ont inclus la fugue dans l'opéra, la symphonie, musique de chambre, en œuvres cantates-oratorio. Spécial oeuvres polyphoniques- un cycle de préludes et de fugues a été écrit par Chostakovitch, R.K. Shchedrin, G.A. Mushel, K.A. Karaev.
Parmi d'autres formes polyphoniques, on distingue : la fuguetta (diminutif de fugue) - une petite fugue, au contenu modeste ; fugato - un type de fugue que l'on retrouve souvent dans les symphonies ; invention; variations polyphoniques basées sur l’interprétation répétée d’un thème constant (dans ce cas, les mélodies d’accompagnement sont jouées à d’autres voix : passacaille de Bach, Haendel, 12e Prélude de Chostakovitch).
La polyphonie subvocale est une forme de chant polyphonique folklorique russe, ukrainien et biélorusse. Pendant le chant choral, une branche se forme à partir de la mélodie principale de la chanson et des variantes indépendantes de la mélodie se forment - les chœurs. Chaque verset semble nouveau belles combinaisons voix : elles s'entrelacent, puis divergent, puis se confondent à nouveau avec la voix du chanteur. Les possibilités expressives de la polyphonie subvocale ont été utilisées par Moussorgski dans « Boris Godounov » (prologue), Borodine dans « Prince Igor » (chœur de paysans ; voir exemple 3), S. S. Prokofiev dans « Guerre et Paix » (chœurs de soldats), M.V. Koval dans l'oratorio « Emelyan Pougatchev » (choeur de paysans).
POLYPHONIE (de poly... et du grec φωνη - son)
1) type de many-go-lo-siya, pour some-ro-go ha-rak-ter-ny go-lo-sov à droite égale, non-sov-pa-de-nie dans différentes voix de ka-den -tions, tse-zurs, kul-mi-na-tions, ac-tsen-tov et autres. 2) Le domaine principal de cette vision est le domaine many-go-lo-siya de l'art musical (« po-li-fo-ni-che-music »). Dans les formes polyphoniques développées (dont la plus élevée est le fu-ga), la principale « unité de construction » est Il s'agit d'un tout musical sémantique et structurel. Pro-ve-de-tions secondaires de ceux-nous-ob-ga-sha-ut-xia-use-use-zo-va-ni-em-ta-tsi-on-but-con-tra-punk -ti -che-skikh (imi-ta-tion, stret-ta, contre-tra-point complexe) et to-nal-no-gar-mo-ni-che-skikh (pe-re-gar-mo -ni-za -tion, mod-du-la-tion) signifie. On-chi-naya avec epo-hi ba-rock-ko shi-ro-ko est utilisé pour le développement d'un développement précis.
Des éléments de polyphonie sont perceptibles dans le folklore de divers peuples européens et non européens. Dans l'histoire de la musique professionnelle européenne, on distingue : la polyphonie du Moyen Âge (IX-XIV siècles), la polyphonie de la Renaissance (XV-XVI siècles), la polyphonie des Temps Nouveaux (à partir du XVIIe siècle). Les premiers exemples parmi tant d'autres, conservés dans les tracts du IXe siècle, représentent un or-ganum. Les plus hauts dos-ti-same-nies de l'art li-phonique du Moyen-ne-ve-ko-vya - mo-tet, dis-kant, con-duct (voir aussi dans l'article Ars an-tik -va ). L'importance historique dans la polyphonie de cette époque est le développement du contraste rythmique des voix, l'expérience de l'utilisation de -va-niya im-ta-tion, ka-no-na, l'émergence de formes os-ti-nat (voir Os-ti -na-à). Per-ri-od ars no-va, per-re-hod-ny de Sred-ne-ve-ko-vya à Voz-ro-zh-de-niy, oz-na-me-no-van ros-tom significations des genres profanes (mad-ri-gal, kach-cha, ron-do et autres), utilisation de l'iso-rythme, re-technique pratique et théorique (Phi-lippe de Vit-ri) développement de diverses formes de go-lo -so-ve-de-niya. Le plus grand ma-te-ra de polyphonie moyenne-pas-ve-co-voy - F. Lan-di-ni, G. de Ma-sho. À l'époque de la Renaissance, l'art de la polyphonie a prospéré en Angleterre, en France, aux Pays-Bas, en Italie, en Allemagne et en Isa-pa-nia, en République tchèque et en Pologne ; c'est la soi-disant ère de l'écriture stricte (ou du style strict), les normes de certains op-re-de-le-ny J. Tsar-li -But. Po-li-phonique com-po-zi-tion so-chi-nya-lis principalement pour cho-ra et ka-pel-la (créé-da-va-lo-no-ma-lo so-chi -pas avec la participation de in-st-ru-men-tov ou in-st-ru-mental-nyh, mais le développement de formes in-st-ru-mentales en tant que région autosuffisante de polyphonie de XVIIe siècle). Les principaux genres sont les chansons mess-sa, mo-tet, mad-ri-gal, spirituelles et profanes. Mas-te-ra stro-go-go style vla-de-li tous les moyens-st-va-mi kon-tra-point-ta, raz-ra-bo-ta-li prak-ti-che -ski tous formes d'im-ta-tion et ka-no-na, shi-ro-ko pol-zo-va-li-li-phonic pre-o-ra-zo-va-niya-mi (révolution, développement, augmentation, diminuer). La lettre stricte était basée sur le système des modes dia-toniques (voir Modalité, Modes d'Église). La base thématique était la chorale grecque et des mélodies profanes étaient également utilisées. Aux XVe-XVIe siècles, l'école la plus représentative était l'école hollandaise (G. Dufay, J. Ben-chois, J. Oke-gem, Jos-ken De-pres, O. di Lasso, H. Izak, P. de la Rue, J. Ob-recht, J. Ar-ka-delt et autres). Dans la 2e moitié du XVIe siècle, la musique italienne était leader : l'école romaine était dirigée par J.P. oui Pa-le-st-ri-na, ses traditions pro-dol-zha-que ce soit l'espagnol T.L. de Vik-to-ria, K. de Mo-ra-les; ni-der-lan-dets A. Will-lart est devenu l'os-mais-en-faux-de la ve-ne-tsi-an-school, dont la couleur est liée à A. Gab-rie-li et J .Gab-rie-li. Os-voe-nie you-ra-zi-tel-no-sti chro-ma-ti-ki en co-chi-ne-ni-yah K. Dzhe-zu-al-do et L. Ma-ren-zio de-la-et les à propos de-car-ve-st-ni-ka-mi ba-rok-ko.
La polyphonie de l'ère ba-rock et du XVIIIe siècle est appelée « style libre », pour laquelle le ha-rak-ter-na s'est développé en-di-vi-dua-li-za-tion d'av-tor-skih ma-ner. Pre-ob-la-da-nie in-st-ru-men-ta-liz-ma sti-mu-li-ro-va-lo développement de hor-ral-work-bot-ki nous, ri-cher . -ka-ra, à partir duquel, au milieu du XVIIe siècle, fut formé le fu-ga. La polyphonie La-do-voy os-no-voy est devenue un système fonctionnel-tsio-nal-naya classique-te-ma ma-zho-ra et mi-no-ra. Fusion de la polyphonie avec ac-kor-do-voy gar-mo-ni-ey dans prak-ti-ke g-ne-ral-bas-sa, attirant le développement to-nal-no-gar-mo-nic, mutuel- Les formes mo-de-st-vie on-li-fo-ni-che-skih (fu-ga et autres) et go-mo-phon-nyh (sta-rin-noy 2 parties, concert) ont ouvert la perspective d'innovation ultérieure de la polyphonie, les principales tendances de -th-ro-th sk-cen-cen-tri-ro-va-li dans l'œuvre d'I.S. Ba-ha et G.F. Gen-de-la. Dans la musique de Ba-ha, la polyphonie atteint le point culminant de son développement. Mas-te-ra de la classe-si-che-école viennoise de comparaison -pas, mais leur signification est grande : ils no-va-tor-ski utilisaient la polyphonie en symphonie, co-nation et autres formes max, utilisation de po -li-phonique signifie (imi-ta-tion, ka-no-che-se-k-ven-tion et autres) pour raz-ra-bot-ki ma-te-ria-la en raz-ra-bo- des moments précis, ont créé des formes mixtes go-mo-background mais uniquement lyphoniques et autres.
Dans le système es-te-tic de ro-man-tiz-ma, la polyphonie ob-re-la not-its-st-ve-ven-to-her précédemment ex-press-siya, présentation élargie sur le te-ma polyphonique -tiz-me (pe-sen-ny chez F. Schu-ber-t, sous-stress-well-in-st-ru- mental sur l'ac-kor-do-voy os-no-ve chez F. Lis -ta, A. Brook-ne-ra), l'influence des principes du go-mo a augmenté -fon-no-go for-mo-ob-ra-zo-va-niya dans fu-gah. Le ten-den-tion inversé est lié au na-me-tiv-shay au 18ème siècle par-li-fo-ni-za-qi-ey go-mo-background fact -tu-ry (R. Schumann , R. Wagner et autres).
Dans la musique russe professionnelle, les formes polyphoniques les plus quotidiennes se sont développées dans la XVIIe - 1ère moitié du XVIIIe siècle (concert par-close, Kant et autres). Les bases de la polyphonie russe classique sont dues à M.I. Glin-coy, qui a co-lu les traditions de la polyphonie populaire sub-go-lo-riche et de la polyphonie russe professionnelle (M.S. Be-re-zovsky, D.S. Bort-nyansky) avec l'expérience de la culture polyphonique d'Europe occidentale. Dans la musique russe du XIXe au début du XXe siècle, la polyphonie provient de nombreux types de me-lo-di-ki (can-ti-le-on dans le ka-no-nah Glinka, A.P. Bo-ro-di-na) , formes symphoniques (P.I. Chai-kovsky), tya-go-te-ni-em à un style mo-nu-mental-no-mu (A.K. Gla-zu-nov, S.I. Ta-ne-ev), application de formes inhabituelles (M.P. Mu-sorg-sky et autres). Les traditions de la polyphonie russe ont été largement développées dans la musique soviétique (N.Ya. Myaskovsky, S.S. Pro-kof-Ev, D.D. Shos-ta-ko-vich et autres).
Renforcer le sens de la polyphonie pour tout le XXe siècle. Il apparaît dans une relation horaire avec le fu-ge, le va-ria-tsi-yam polyphonique, l'inclusion de parties polyphoniques ou po-li-fo-ni-zi-ro-van-nyh dans le so-nat-no- cycle symphonique, sui-tu, can-ta-tu, opéra. In-te-res à la technologie polyphonique complexe sti-mu-li-ro-val néo-classicisme (I.F. Stravinsky, P. Khin-de-mit). Langage musical la polyphonie a été établie, bla-go-da-rya avec l'utilisation d'échelles to-nal-no-sti étendues, sim-métriques (en O . Mes-sia-na), des méthodes non traditionnelles de var-i-ro -va-niya ceux-nous (le son-pour-vous-so-no-go, rit-mi-che-sko th). En polyphonie, des types particuliers de techniques rythmiques ont été utilisés (en lyo-sti-na, progression rythmique et autres), dans la 2e moitié du 20e siècle, la polyphonie est devenue monnaie courante avec-yo-ma-mi so-no -ri-ki (V. Lyu-to-slav-sky). Dans la musique des XX-XXI siècles, la polyphonie est l'une des formes les plus importantes de la pensée musicale.
En tant que matière pédagogique, la polyphonie est incluse dans le système d'enseignement musical et théorique.
Poursuivant nos cours de solfège, nous passons progressivement à du matériel plus complexe. Et aujourd'hui, nous apprendrons ce qu'est la polyphonie, le tissu musical et à quoi ressemble la présentation musicale.
Présentation musicale
Tissu musical appelé la totalité de tous les sons d’une œuvre musicale.
Le caractère de ce tissu musical s'appelle texture, et présentation musicale ou lettres d'entrepôt.
- Monodie. La monodie est une mélodie à une seule voix, on la retrouve le plus souvent dans le chant folklorique.
- Doubler. Le doublage se situe entre monophonie et polyphonie et consiste à doubler la mélodie par octave, sixième ou tierce. Peut également être doublé avec des accords.
1. Homophonie
Homophonie – se compose d'une voix mélodique principale et d'autres voix mélodiquement neutres. Souvent voix principale- celui du haut, mais il existe d'autres options.
L'homophonie peut être basée sur :
- Contraste rythmique des voix
- Identité rythmique des voix (souvent retrouvée dans le chant choral)
2. Hétérophonie.
3. Polyphonie.
Polyphonie
Nous pensons que vous connaissez le mot « polyphonie » lui-même, et peut-être avez-vous une idée de ce qu'il pourrait signifier. Nous nous souvenons tous de l'enthousiasme général lorsque les téléphones polyphoniques sont apparus et que nous avons finalement remplacé les sonneries mono plates par quelque chose qui ressemblait davantage à de la musique.
Polyphonie- c'est la polyphonie, basée sur le son simultané de deux ou plusieurs lignes ou voix mélodiques. La polyphonie est la fusion harmonique de plusieurs mélodies indépendantes. Alors que le son de plusieurs voix dans la parole deviendra un chaos, dans la musique, un tel son créera quelque chose de beau et d'agréable à l'oreille.
La polyphonie peut être :
2. Imitations. Une telle polyphonie développe le même thème, qui se déplace par imitation de voix en voix. Basé sur ce principe :
- Canon est un type de polyphonie où la deuxième voix répète la mélodie de la première voix avec un ou plusieurs temps en retard, tandis que la première voix continue sa mélodie. Un canon peut avoir plusieurs voix, mais chaque voix suivante répétera toujours la mélodie originale
- Une fugue est un type de polyphonie dans laquelle plusieurs voix se font entendre, chacune répétant un thème principal, une courte mélodie qui parcourt toute la fugue. La mélodie est souvent répétée sous une forme légèrement modifiée.
3. Thématique contrastée. Dans une telle polyphonie, les voix produisent des thèmes indépendants qui peuvent même appartenir à des genres différents.
Après avoir évoqué plus haut la fugue et le canon, je voudrais vous les montrer plus clairement.
Canon
Fugue en do mineur, J.S. Bach
Mélodies de style strict
Cela vaut la peine de se concentrer sur un style strict. L'écriture stricte est un style de musique polyphonique de la Renaissance (XIVe-XVIe siècles), qui a été développé par les écoles de composition hollandaise, romaine, vénitienne, espagnole et bien d'autres. Dans la plupart des cas, ce style était destiné au chant choral d'église a cappella (c'est-à-dire au chant sans musique, moins souvent, une écriture stricte était trouvée dans la musique profane) ; Le type de polyphonie imitative appartient au style strict.
Pour caractériser les phénomènes sonores en solfège, des coordonnées spatiales sont utilisées :
- Vertical, lorsque les sons sont combinés en même temps.
- Horizontal, lorsque les sons sont combinés à des moments différents.
Pour vous permettre de mieux comprendre la différence entre le style libre et le style strict, examinons les différences :
Le style strict est différent :
- Thème neutre
- Un genre épique
- Musique vocale
Le style libre est différent :
- Thème lumineux
- Variété de genres
- Une combinaison de musique instrumentale et vocale
La structure de la musique dans un style strict est soumise à certaines règles (et bien sûr strictes).
1. La mélodie doit commencer :
- avec I ou V
- de n'importe quelle fraction de comptage
2. La mélodie doit se terminer sur le premier degré du temps fort.
3. En mouvement, la mélodie doit représenter un développement intonation-rythmique, qui se produit progressivement et peut prendre la forme de :
- répétition du son original
- s'éloigner du son original vers le haut ou vers le bas par étapes
- saut d'intonation de 3, 4, 5 pas de haut en bas
- mouvements selon les sons de la triade tonique
4. Il est souvent utile de maintenir la mélodie sur un rythme fort et d'utiliser la syncope (en déplaçant l'accent d'un rythme fort vers un rythme faible).
5. Le saut doit être combiné avec un mouvement fluide.
Comme vous pouvez le constater, il existe de nombreuses règles, mais ce ne sont que les règles de base.
Le style austère véhicule une image de concentration et de contemplation. Musique dans ce style a un son équilibré et est complètement dépourvu d’expression, de contrastes et de toute autre émotion.
On peut entendre le style austère du choral de Bach « Aus tiefer Not » :
Et l’influence du style strict peut être entendue dans les œuvres ultérieures de Mozart :
Au XVIIe siècle, le style strict est remplacé par le style libre que nous évoquions plus haut. Mais au XIXe siècle, certains compositeurs utilisaient encore la technique du style strict pour donner une saveur ancienne et une touche mystique à leurs œuvres. Et, malgré le style strict de Musique moderne pour ne pas être entendu, il est devenu le fondateur des règles de composition, des techniques et des techniques musicales qui existent aujourd'hui.
