Эстонцы очень гордятся творчеством этого художника, устраивая периодически его выставки и называют его немцем балтийского происхождения. Но только вот отчего-то почти забыли о его усадьбе и доме на мызе Мууга, где художник в 1860 - 1870 годах построил свой дом, работал и собирал коллекцию живописи западно-европейских мастеров. Однако большую часть жизни Тимофей Андреевич Нефф провел на территории России, расписывая православные храмы и служа придворным художником императора Николая I.

Нефф Т.А. Портрет Великой княжны Марии Николаевны в виде ангела со свечой и кадило м

Живопись Неффа - яркий образчик академизма в искусстве середины XIX века в России. Это мифологические и религиозные сюжеты, красивая женская обнаженная натура и конечно же портреты. Все они очень яркие и имеют хорошее композиционное решение. Будучи придворным художником, Нефф оставил нам множество портретов женщин из императорской семьи и придворных дам. Также хороши его итальянки и религиозные картины на библейские сюжеты.

Художник Тимофей Андреевич Нефф

Карл Тимолеон фон Нефф (Carl Timoleon von Neff) - таково настоящее имя Тимофея Андреевича Неффа - родился 2 октября 1804 в усадьбе Пюсси Эстляндской губернии (ныне это территория Северной Эстонии). Порывшись в своем архиве ссылок, нашла интересную статью из эстонской газеты "Пярнуский Экспресс" Татьяны Ильиной от 26 декабря 2006 года, посвященную жизни Тимофея Андреевича Неффа. Она более интересна, чем жвачка из Википедии, и я позволю себе привести несколько отрывков из нее, проиллюстрировав их замечательными картинами художника.

Мать Карла, 19-летняя Фелиците Нефф, приехала из Франции, чтобы учить языку детей из состоятельных семей, служить гувернанткой. Как утверждают документы, в феврале 1804 года она отправилась в Россию вместе с мадам Берг. До Эстляндии они добрались только летом и остановились в имении Сангасте, принадлежавшем сыну мадам Берг. К этому времени беременность Фелиците была уже достаточно заметна, и будущая мать решила расстаться с мадам и самостоятельно устраивать свою жизнь. Она нанялась гувернанткой в дом фон Крюденера в имении Пюсси, где 2 октября родила сына. 9 октября мальчика окрестили Чарльзом Тимолеоном, а его крестными, несмотря на то, что мать была обычной учительницей, стали представители известных дворянских родов: майор Пауль фон Крюденер, арендатор усадьбы Пюсси, капитан Антон Врангель из Майдла и майорша фон Эссен из Эрра.

Вскоре Фелиците встретилась с молодым бароном Генрихом Зеге фон Мантейффель. Юноша влюбился всерьез, но отец не позволил ему жениться на учительнице французского языка неизвестного происхождения. И тогда в 1809 году молодые, забрав маленького Карла Тимолеона, вместе уехали в Россию, в городок Вольск, где жил хороший знакомый Генриха, художник Карл Кюгельген. Но случилось непредвиденное: Филиците бежала во Францию, оставив сына на руках барона Мантейффеля. И тому не оставалось ничего другого, как вместе с мальчиком вернуться домой на мызу Кюти. О бегстве матери ходили разные слухи. Говорили, что она увлеклась французским офицером, графом Сегью, возвращавшимся на родину. Однако позже эти слухи были опровергнуты. Согласно документам, Сегью находился в русской тюрьме, откуда был освобожден в 1807 году по Тильзитскому миру, а в 1808 году он уже снова был в армии и служил в Испании. То есть он покинул Россию на два года раньше, чем Фелиците оказалась в Вольске.

С 1 апреля 1815 года Карл Тимолеон пошел учиться в Ракверескую земскую школу. Он был очень способным и прилежным учеником, и каждый год получал от школы благодарности. В феврале 1822 года он прошел конфирмацию в церкви Виру-Яагупи. Во время этой церемонии пастор Фридрих Август Хёршельманн впервые публично назвал Карла приемным сыном Генриха Зеге фон Мантейффеля.

Нефф Т.А. Рисунок-портрет леди Елены, баронессы Крюденер 1857

Нефф Т.А. Поклонница Вакха Этюд

(Нижегородский художественный музей)

Нефф Т.А. В восточном гареме

Летом 1816 года в имение Кюти приехал Карл Кюгельген, который стал для Неффа первым учителем живописи. Несмотря на то, что учитель был пейзажистом, а ученик предпочитал писать портреты, успешному обучению это не мешало. Уже в январе 1824 года Карл Нефф пишет портрет профессора Тартуского университета Моргенштерна, а, закончив его, приступает к работе над портретом его жены Мийны Моргенштерн. В том же году он рисовал развалины замка Пайде, церковь Колга-Яани, развалины цесиского замка, написал портрет пастора Хёршельманна. Это была упорная подготовка к Дрезденскому университету, куда он поступил в сентябре 1824 года. И здесь он проявил необыкновенное усердие и редкостный талант художника, пройдя за восемь месяцев трехгодичный курс обучения. Окончив в феврале 1825 года учебу, Нефф впервые поехал в Рим .

Нефф Т.А. Девушка с кувшином-

Нефф Т.А. Две девушки в гроте

Во второй половине 1827 года Нефф отправился в Петербург, где писал портреты по частным заказам. Дальнейшую его судьбу решил случай. В одних источниках значится, что ему заказали портрет графини Барановой — якобы дочери императора Николая I. В других — что он выполнил групповой портрет детей императора, великих княгинь Марии Николаевны, Ольги Николаевны и Александры Николаевны. Вероятнее второе, поскольку, судя по данным официального сайта дворянских фамилий, ни одна из дочерей Николая I не была замужем за графом Барановым. Но как бы там ни было, за успешно выполненную работу в 1832 году Нефф был приглашен ко двору и назначен придворным художником. Прибалтийский юноша чтил императора Николая. Благодаря отеческому одобрению царя и большому количеству заказов, молодой человек смог полностью проявить свой талант. Как придворному живописцу, Неффу надлежало учить царских детей рисованию. Сохранились воспоминания одной из дочерей императора о том, как в перерывах художник рассказывал им "трогательные и несуразные истории" , играл "во всякие безобидные игры".

Нефф Т.А. Портрет Великих княжон Марии Николаевны и Ольги Николаевны 1838

Нефф Т.А. Юная мать 1843

Первым крупным заказом стали образа для готической капеллы на даче "Александрия" в Петергофе. За эту работу Карл Тимолеон получил пожизненный пенсион и разрешение на поездку в Рим. Будучи в Италии, Нефф копировал произведения старых мастеров XVI века, особенно много занимался изучением творчества Рафаэля.

Неаполитанский пастушок на берегу моря, освещенный восходящим солнцем

В этот же период им была написана и копия картины Тициана "Катарина", а также 22 наброска по мотивам итальянской национальной одежды .

Нефф Т.А. Фрески на религиозные сюжеты из Исакиевского Собора в Санкт-Петербурге

Вернувшись в 1837 году в Петербург, он приступил к восстановлению образов для малой церкви Зимнего дворца, пострадавших во время пожара. Сняв большую квартиру на углу Невского проспекта и Адмиралтейской площади, Нефф превратил ее в ателье. Работа была очень ответственной: сам император следил за ее выполнением, постоянно навещая художника. После этого последовали иконы для Исаакиевского собора в Петербурге — свыше 20 полотен большого формата: это и оформление главного алтаря и иконостаса, иконы в Царских вратах, образы в нишах пилонов. За эту работу он получил звание профессора исторической и портретной живописи и стал преподавать в живописном, натурном, рисовальном и этюдном классах Академии художеств.

Нефф Т.А. Мечтание 1840

Портрет детей Олсуфьевых.

В 1839 году Карл Тимолеон Нефф получил звание академика, а 19 апреля 1844 года ему был пожалован дворянский титул. При этом он уже значился под именем Тимофея Андреевича Неффа. Откуда взялось такое отчество, так и осталось загадкой, но в российских каталогах он пишется именно так. В 50-х годах XIX века по заказу великой княгини Елены Павловны он делал композицию музыкального зала Михайловского дворца. В это же время им написаны известные картины "Русалка" и "Купальщица",

которые император Александр II купил для Эрмитажа. После этого Нефф приступает к созданию галереи портретов семьи Романовых, пишет портрет Петра I как императора, подтвердившего в 1710 году привилегии балтийских дворян, который ему заказало Рижское дворянское собрание.С 1864 года Нефф был смотрителем Эрмитажа, в его обязанности входила реставрация картин, а также оформление стен царских комнат.

Нефф Т.А. Портрет императрицы Александры Фёдоровны (Иркутский областной художественный музей им. В.П.Сукачева)

Нефф Т.А. Портрет Великой кн. Марии Николаевны 1846 (Государственная Третьяковская галерея)

Нефф Т.А. Портрет великой кн. Марии Николаевны (работа с аукциона)

Нефф Т.А. Портрет придворной дамы 1830

Нефф Т.А. Портрет камеристки императрицы Александры Федоровны

Нефф Т.А. Портрет Великой княгини Екатерины Михайловны 1850

Воздвижение креста

20 мая 1838 года в церкви Виру-Яагупи обвенчался с мадемуазель Луизой Августой Доротеей фон Каулбарс из Мыдрику. В 1850 году Нефф купил на имя жены мызу Пийра недалеко от Раквере, где обустроил ателье. Именно там было создано большинство его картин. Через 10 лет семья Неффа у наследников приемного отца приобрела и мызу Мууга. А в 1866 году Нефф приступил к строительству господского дома. Проект дома и парка был составлен самим хозяином. Придворный художник сделал все, чтобы превратить родовое поместье в настоящий художественный музей. Здесь он собрал свои лучшие произведения, копии картин Тициана, Рубенса, Ван Дейка и др., установил копию скульптуры "Венеры Милосской". В вестибюле мызы поставили мраморную лестницу — подарок художнику от императора Александра II. Карл Тимолеон сам начал и расписывать стены и потолки комнат, но не успел закончить, поэтому продолжил за него эту работу его сын Генрих фон Нефф.

Нефф Т.А. Портрет юной дамы 1849

Придворный художник , придворный живописец, устар. гофмалер, «придворный первый живописного дела мастер» - мастер, который рисует членов королевской или аристократической семьи, подчас за фиксированное жалование и на эксклюзивной основе (он не должен был работать на других). Как правило, такие художники имели официальную должность при дворе, в особенности в позднее Средневековье (например, Valet de chambre). Для художника подобное назначение давало возможность подняться над ограничениями гильдии.

В переносном смысле в XX веке употребляется для именования художника, создающего официальное ангажированное искусства, а также многочисленные (и обычно однотипные) портреты глав государства (например, «Герасимов, Александр Михайлович - один из самых именитых „придворных“ художников сталинской эпохи, любимейший художник Кремля» ).

Обязанности

Обязанности придворного художника обычно не ограничивались одной живописью. Так, «Иоганн Христоф Гроот был не только гофмалером Вюртембергского двора, но и исполнял обязанности „гофмузикера“ и хранителя картинной галереи. Он трудился над эскизами новых ливрей, маскарадных одежд, фейерверков, оформлял кареты и экипажи, золотил решетки, декорировал мебель и даже „проектировал“ фигурные торты. В придворной иерархии гофмалер занимал примерно такое же положение, что и лейб-медик, повар или прачка. В определенном смысле он был среди избранных слуг, допущенных „к телу“ императора» .

Россия

Должность придворного художника появилась в России в петровскую эпоху: на смену «царскому изографу» (Симон Ушаков , Карп Золотарев , Иван Рефусицкий) пришел «гофмалер». Официально оформился его статус, определились права и обязанности . «Согласно „Табели о рангах“, должность придворного живописца не присваивала какого-либо класса. При зачислении на русскую службу с придворным живописцем, как правило, иностранцем, заключался контракт, который информировал о профессиональных возможностях и квалификации претендента и заявлял о совместных намерениях двора и художника. В России жалованье гофмалера выплачивалось обычно из Кабинета Его Императорского Величества по третям года (январская, майская и сентябрьская). Необходимые материалы (краски, кисти, холсты), квартира (мастерская), дрова и свечи также оплачивались казной» .

• двор Пётра I:
  • Иоганн Готфрид Таннауер (Саксония) - 1-й придворный живописец в России (с 1710 по 1727)
  • Иван Никитин - 1-й русский придворный живописец. Был введён в придворный штат как гофмалер в 1721 г. (до 1729)
• двор Анны Иоанновны, Анны Леопольдовны и Елизаветы Петровны:
  • Луи Каравак (Гасконь)
  • Георг Христоф Гроот (Швабия), был назначен «галереи директором» (формировал первую коллекцию Эрмитажа) (до 1749)
  • Георг Гаспар Преннер (Австрия) с 1750 до 1755
• двор Екатерины II
  • Стефан Торелли (Италия) с 1768 по 1780
  • Ричард Бромптон (Англия)
• двор Павла I
  • Гебхард Кюгельхен (Германия) 1798 г.
• двор Александра I и Николая I:
  • Василий Шебуев с 1823 г.
  • Григорий Чернецов с 1829 г.
  • Тимофей Нефф с 1832 г.
• двор Александра II
• двор Александра III
  • Лауриц Туксен (Дания)

Напишите отзыв о статье "Придворный художник"

Литература

• Michael Levey, Painting at Court, Weidenfeld and Nicholson, London, 1971

См. также

Примечания

Отрывок, характеризующий Придворный художник

– Ну, а одарённые?.. Вы ведь боитесь их, Ваше святейшество, не так ли? Иначе Вы бы так зверски не убивали их. Скажите, если Вы всё равно в конце сжигаете их, то зачем же так бесчеловечно их мучить ещё до того, как взойдут на костёр? Неужели для Вас недостаточно того зверства, которое Вы творите, сжигая живьём этих несчастных?..
– Они должны покаяться и признаться, Изидора! Иначе их душа не очистится, несмотря на то, что я предам их пламени святого костра. Они обязаны избавиться от зарождения в них дьявола – должны избавиться от своего грязного Дара! Иначе их душа, придя на Землю из тьмы, снова окунётся в такую же тьму... И я не смогу выполнить свой долг – присоединить их падшие души к Господу Богу. Понимаете ли Вы это, Изидора?!
Нет, я не понимала... так как это был самый настоящий бред крайне сумасшедшего человека!.. Непостижимый мозг Караффы был для меня загадкой за семью самыми тяжёлыми замками... И постичь эту загадку, по-моему, не мог никто. Иногда святейший Папа казался мне умнейшим и образованнейшим человеком, знающим намного больше, чем любой ординарный начитанный и образованный человек. Как я уже говорила раньше, он был чудесным собеседником, блиставшим своим цепким и острым умом, который полностью подчинял себе окружавших. Но иногда... то, что он «изрекал» не было похоже на что-нибудь нормальное или понятное. Где же находился в такие минуты его редкий ум?..
– Помилуйте, Ваше святейшество, Вы ведь говорите сейчас со мной! Зачем же притворяться?!. О каком «господе» здесь идёт речь? И к какому «господу» Вы желали бы присоединить души этих несчастных «грешников»? Да и вообще, не скажете ли, какому господу Вы сами верите? Если, конечно же, верите вообще...
Вопреки моему ожиданию – он не взорвался в гневе... А всего лишь улыбнулся и учительским тоном произнёс:
– Видите ли, Изидора, человеку не нужен Бог, чтобы во что-то верить, – видя моё ошарашенное лицо, Караффа весело рассмеялся. – Не правда ли, забавно слышать это именно от меня, Изидора?.. Но правда – она правда и есть, хотя я понимаю, что из уст Римского Папы это должно звучать более чем странно. Но повторяю – человеку истинно не нужен Бог… Ему для этого хватает и другого человека. Возьмите хотя бы Христа... Он ведь был просто очень одарённым, но всё же ЧЕЛОВЕКОМ! А достало ему всего лишь пройтись по воде, оживить полумёртвого, показать ещё несколько таких же «фокусов», ну, а нам – правильно объявить, что он является сыном Бога (а значит – почти что Богом), и всё пошло точно так, как было всегда – толпа, после его смерти, с радостью понеслась за своим искупителем... даже хорошенько не понимая, что же такое он по-настоящему для них искупил...

Радомир (Иисус Христос), умевший ходить по воде...

Как я уже говорил Вам ранее, людей надо уметь направлять и правильно ими управлять, Изидора. Только тогда возможно полностью держать над ними контроль.
– Но Вы никогда не сможете контролировать целые народы!.. Для этого нужны армии, святейшество! И даже, допустив, что Вы эти народы как-то подчинили бы, я уверена, снова нашлись бы смелые люди, которые повели бы остальных отвоёвывать свою свободу.
– Вы совершенно правы, мадонна, – кивнул Караффа. – Народы не подчиняются добровольно – их надо подчинять! Но я не воин, и я не люблю воевать. Это создаёт большие и ненужные неудобства… Поэтому, чтобы подчинять мирно, я использую очень простой и надёжный способ – я уничтожаю их прошлое... Ибо без прошлого человек уязвим... Он теряет свои родовые корни, если у него нет прошлого. И именно тогда, растерянный и незащищённый, он становится «чистым полотном», на котором я могу писать любую историю!.. И поверите ли, дорогая Изидора, люди этому только радуются...так как, повторяю, они не могут жить без прошлого (даже если сами себе не желают в этом признаваться). И когда такового не имеется, они принимают любое, только бы не «висеть» в неизвестности, которая для них намного страшнее, чем любая чужая, выдуманная «история».
– И неужели Вы думаете, что никто не видит, что по-настоящему происходит?.. Ведь на Земле так много умных, одарённых людей! – возмущённо воскликнула я.
– Ну почему не видят? Избранные – видят, и даже пытаются показать остальным. Но их мы время от времени «подчищаем»... И всё снова становится на свои места.
– Так же, как Вы «подчищали» когда-то семью Христа с Магдалиной? Или сегодня – одарённых?.. Что же это за «бог», которому Вы молитесь, Ваше Святейшество? Что за изверг, которому надобны все эти жертвы?!
– Если уж мы говорим откровенно, я не молюсь богам, Изидора... Я живу РАЗУМОМ. Ну, а Бог нужен всего лишь безпомощным и нищим духом. Тем, кто привык просить – о помощи... о выгоде... да обо всём на свете! Только бы не бороться самому!.. Это – людишки, Изидора! И они стоят того, чтобы ими управляли! А остальное уже дело времени. Вот поэтому я и прошу Вас помочь мне дожить до того дня, когда я обрету полную власть в этом ничтожном мире!.. Тогда Вы увидите, что я не шутил, и что Земля будет полностью мне подчиняться! Я сделаю из неё свою империю... О, мне нужно только время!.. И Вы его мне дадите, Изидора. Вы просто пока об этом не знаете.

Михаил Зичи - придворный художник Российской империи

Михай Зичи, или как его называли в России Михаил Александрович, родился в Венгрии
в 1827 году. Гимназическое и университетское образование получил в Будапеште, там
же изучал технику живописи и рисунка у итальянского художника Марострони, затем
продолжил свое художественное образование в Венской академии художеств, у
Вальдмюллера. В Швейцарии и прошли первые выставки начинающего таланта.

Картины «Выздоравливающая девушка молится перед образом Богоматери», «Умирающий
рыцарь» (1844), «Заколачивание гробика ребёнка», «Распятие», запрестольный образ
для Фюнфкирхенского собора (1845) сделали Михая Зичи известным не только в Европе.

художник Mihaly Zichy

Слухи о нем дошли и до российского императорского двора. Он был приглашен великой
княгиней Еленой Павловной в качестве преподавателя изящных искусств к ее дочери,
великой княжне Екатерине Михайловне. Прибыв в Санкт-Петербург в 1847 году,
20-летний Зичи получил еще несколько уроков в различных аристократических домах
тогдашней столицы. В 1856-м за свои акварельные этюды коронования Александра II
Санкт-Петербургская академия художеств присвоила ему звание академика.

Коронация Александра II в Успенском соборе.

В 1859-м Зичи назначили придворным живописцем императорского двора. В этой должности
он прослужит до 1873-го, когда уезжает работать в Париж по заказу венгерского
правительства. По возвращении в Россию в 1880-м вновь занимает почетную должность,
продолжая запечатлевать парадную и повседневную жизнь величайших особ. Зичи
живописал балы, театральные представления, парады, походную жизнь, императорскую
охоту, рисовал карикатуры на придворных.

Коронация Александра II в Успенском соборе Кремля.

В течении 30 лет по словам хранителя предвоенного Гатчинского дворца-музея
В.К Макарова художник был «историком придворной жизни». Он заносил на страницы
своих альбомов как парадные, так и семейные события: придворные балы, театральные
представления, парады, лагерную жизнь, императорскую охоту и карикатуры на
придворных. Он был любимым портретистом Николая I, Александра II. Его произведения
коллекционировал Александр III и украшал свои комнаты в Гатчинском дворце.

Спектакль в московском Большом театре по случаю священного

Торжественный обед в Грановитой палате.

Въезд кортежа Александра II в Москву.

Процессия направляется к Успенскому собору.

Народный праздник на Ходынском поле в Москве по случаю священного
коронования императора Александра II.

Завтрак двух императоров. Вильгельм и Александр.

Парадный обед в Концертном зале Зимнего дворца по случаю визита
в Санкт-Петербург германского императора Вильгельма I.

Кавалергардская атака. Эпизод парада на Марсовом поле в честь
визита германского императора Вильгельма I.

Парад 12-го гренадерского Астраханского Е.И.В. наследника
полка перед Аничковым дворцом.

Бал в честь императора Александра II в Гельсингфорсе.

Свадьба великого князя Александра Александровича
и великой княгини Марии Федоровны.

Александр II с группой военных за столом в готическом интерьере.

Александр II с придворными в Арсенальном зале Гатчинского дворца.

Участники бала

Александр II и Наср-эд-Дин-шах во время парада на Царицыном лугу.

Кавалергарды на встрече персидского шаха Назир-ад-Дина.

Бал в Концертном зале Зимнего дворца во время официального визита
шаха Наср-эд-Дина в мае 1873 года.

Заседание государственного совета.

Александр III при смерти.

Вынос тела Александра III из Малого дворца в Ливадии.

Публикации раздела Музеи

Русские вельможи глазами иностранных художников

Д опетровская Русь и ее бородатые бояре в длинных шубах и высоких шапках казались Европе удивительным, экзотическим зрелищем. Софья Багдасарова выбрала самые любопытные изображения русских вельмож за авторством иностранных художников.

Обычно мы представляем жителей Московского государства - дьяков, бояр, царей - по примерам застывшего и каноничного древнерусского искусства: фрескам, рукописям или иконам. Реалистическая живопись появилась в России лишь в XVIII веке во многом благодаря реформам Петра Великого . Однако запечатлеть для потомков быт и костюмы русского царства художники Нового времени, конечно, уже не могли - этими же петровскими преобразованиями старый мир был уничтожен. Есть только одна возможность взглянуть на московитов с помощью привычного нам иллюзионистического искусства. Это произведения художников тех европейских стран, где бывали русские послы, либо же зарисовки иноземцев, прибывавших в Россию в качестве дипломатов или купцов.

Ганс Бургкмайр. Посольство дьяка Племянникова. 1518

Сигизмунд фон Герберштейн. План из книги «Записки о московитских делах» (фрагмент). 1556

Адам Олеарий. Описание путешествия Голштинского посольства в Московию и Персию. 1656

Одна из первых таких работ - гравюра немецкого художника Ганса Бургмайра (современника Альбрехта Дюрера). На ней изображено посольство 1518 года от великого князя московского Василия III в Инсбрук к императору Священной Римской империи Максимилиану I. В левой части картины - дьяк Владимир Семенович Племянников и толмач (переводчик) Истома Малый. В правой части - император, узнаваемый и по короне и по фамильному габсбургскому носу. Они стоят на полу, вымощенном плитами с двуглавыми орлами - но это не русский герб, а имперский.

Это был ответный визит. Ранее, в 1517 году, Россию посетил австрийский посол Сигизмунд фон Герберштейн, составивший «Записки о Московии». Именно с этого путешествия Герберштейна начались русско-австрийские отношения, и в честь 500-летнего юбилея 2017 год был объявлен перекрестным Годом туризма России и Австрии.

Автором других известных записок о России был посол шлезвиг-голштинского герцога Фридриха III Адам Олеарий. Он посещал двор царя Михаила Федоровича дважды, в 1634 и 1636 году, а в 1647 году издал подробное «Описание путешествия Голштинского посольства в Московию и Персию». Книга содержала множество гравюр, иллюстрирующих жизнь русских, а на обложке бояре в собольих шапках соседствовали с персами в тюрбанах: оба народа казались немцу одинаково диковинными.

Эрик Пальмквист. Прием царем Алексеем Михайловичем шведского посольства. 1674

В 1673 году ко двору Алексея Михайловича прибыло шведское посольство, в составе которого был инженер Эрик Пальмквист. Его альбом «Заметки о России» был полон зарисовок городов и их военных укреплений (таково было задание шведского короля). Но, помимо этого, книга иллюстрировала многие сцены русского быта.

Русское посольство к императору Священной Римской империи Максимилиану II в Регенсбурге. 1576. Центральная библиотека Цюриха, Швейцария

Русское посольство к императору Священной Римской империи Максимилиану II в Регенсбурге. 1576. Центральная библиотека Цюриха, Швейцария

Изредка подобные гравюры раскрашивались, как, например, карта из записок Герберштейна, но в основном они оставались черно-белыми. Исключение - знаменитая гравюра «Русское посольство к императору Священной Римской империи Максимилиану II в Регенсбурге» 1576 года. На ней изображены посланники Ивана Грозного , князь Захарий Сугорский, дьяк Андрей Арцыбашев и члены их свиты, которые держат в руках дары императору - собольи шкурки, связанные «сороками» (по сорок штук). Наряды московитов красочны и разнообразны, прорисованы до мельчайших деталей. Кстати, именно эту гравюру использовал художник Борис Кустодиев при работе над костюмами оперы «Борис Годунов» 1908 года.

Сохранилось и несколько портретов маслом, которые иностранцы писали с русских гостей. Один из них изображает Григория Микулина, в 1600–1601 годах возглавлявшего посольство от Бориса Годунова к Елизавете Тюдор. Неизвестный художник не стал писать Микулина в полный рост и сосредоточился на лице посла, умном и серьезном. Странно, но Микулин изображен на картине без бороды, что противоречило и обычаю, и воспоминаниям о нем англичан.

Неизвестный художник. Портрет Григория Микулина. 1600. Государственный исторический музей

Юстус Сустерманс. Портрет Ивана Чемоданова. Ок. 1657. Палаццо Питти, Флоренция, Италия

Подробнее рассмотреть костюм русского вельможи, украшенный богатой вышивкой, можно на картине, написанной в 1656–1657 годах придворным живописцем герцогов Медичи Юстусом Сустермансом. Это портрет посла Ивана Чемоданова, отправленного царем Алексеем Михайловичем в Венецию, чтобы попросить у республики финансовую поддержку в войне с Польшей и Швецией (безуспешно).

Еще интересней рассматривать групповой портрет 1662 года неизвестного автора, на котором запечатлены участники русского посольства в Англию - князь Петр Прозоровский, Иван Желябужский, дьяк Иван Давыдов и толмач Андрей Форот. Они отправились к Карлу II по приказу Алексея Михайловича, чтобы поздравить монарха со вступлением на престол. Одежды и позы мужчин выдают, кто был главой посольства, а кто - его подчиненными.

Неизвестный художник. Групповой портрет участников русского посольства 1662 году в Англию. 1662. Государственный исторический музей

Хуан Карреньо де Миранда. Портрет Петра Потемкина. 1681-1682. Национальный музей Прадо, Мадрид, Испания

В 1681–1682 годах Хуан Карреньо де Миранда, преемник Диего Веласкеса на посту придворного художника испанского короля, написал портрет Петра Потемкина, посла царя Федора II Алексеевича ко двору Карлоса II. Живописец был явно впечатлен красочным нарядом и гордой осанкой Потемкина. Картина считается одним из лучших испанских портретов этого периода и выставляется в мадридском Национальном музее Прадо, куда попала из королевской коллекции.

Годфри Неллер. Портрет Петра Потемкина. 1682. Государственный Эрмитаж

Густав Шмидт. Портрет Петра Потемкина. Muscarelle Museum of Art, Уильямсберг, штат Вирджиния, США

Петра Потемкина писал и придворный английский художник Годфри Неллер, когда посол прибыл в Англию ко двору Карла II. Этот портрет стал причиной исторического курьеза. Сначала мастер Роберт Уайт выполнил с него гравюру, обрезав фигуру посла и заключив ее в рамку с херувимами и львами. А позже некий художник (возможно, Густав Шмидт) написал по образцу гравюры портрет маслом. В начале ХХ века он попал в Капитолий штата Вирджиния (США), где портрет посчитали изображением возлюбленного Покахонтас - капитана Джона Смита, будто бы носившего восточные одежды в турецком плену, - и повесили картину в кабинете губернатора.

Сибранд ван Беест. Приезд посольства царя Московии на заседание представителей Штатов в Гааге, 4 ноября 1631 года. Рейксмюсеум, Амстердам, Нидерланды

Посольские процессии тоже писали маслом, но намного реже. В амстердамском Рейксмузеуме хранится полотно Сибранда ван Бееста «Приезд посольства царя Московии на заседание представителей Штатов в Гааге, 4 ноября 1631». Именно во время того визита России было позволено держать в Нидерландах постоянного представителя. Эта картина ошибочно публиковалась некоторыми историками как изображение Великого посольства Петра I 1697–1698 годов.

Михиль ван Мюссер. Портрет Александра Меншикова. 1698. Частная коллекция

Михиль ван Мюссер. Портрет Франца Лефорта. 1698. Женевский музей искусства и истории, Швейцария

От путешествия самого молодого царя осталось много и подлинных свидетельств - европейцы с большим любопытством следили за посольством восточных «варваров». Из них наиболее интересны два портрета приближенных Петра - Александра Меншикова и Франца Лефорта, написанные нидерландским художником Михилем ван Мюссером. Портреты отражают грядущие перемены в российском обществе. Например, Лефорт на картине причудливо сочетает напудренный парик с богатой шубой в русском стиле. Сам же Петр во время Великого посольства предпочитал позировать уже в европейском костюме - который в скором времени надели вельможи всей страны.

1 октября 1710 года в Вене художник Иоганн Готфрид Таннауер подписал договор, заключенный с ним по поручению русского двора бароном Урбихом. По взаимной договоренности, Таннауер соглашался за сумму 1500 гульденов «службу его царского величества принять, и его величеству живописью портретов больших и малых в миниатюре, имея искусство в обеих, наилучшим моим художеством служить» (1). При этом оговаривалось право Таннауера покинуть Россию в случае, если «его работа не будет угодна или обычай земли и воздух не позволят ему далее оставаться». Тогда художник вряд ли осознавал свою почетную миссию: ему было суждено стать первым в русской истории придворным живописцем.

Должность придворного художника появилась в России в петровскую эпоху, в период освоения европейской придворной культуры и становления искусства нового времени. На смену «царскому изографу» (это название носили Симон Ушаков, Карп Золотарев, Иван Рефусицкий) пришел «гофмалер». Официально оформился его статус, определились права и обязанности.

Согласно «Табели о рангах», должность придворного живописца не присваивала какого-либо класса. При зачислении на русскую службу с придворным живописцем, как правило, иностранцем, заключался контракт, который информировал о профессиональных возможностях и квалификации претендента и заявлял о совместных намерениях двора и художника. В России жалованье гофмалера выплачивалось обычно из Кабинета Его Императорского Величества по третям года (январская, майская и сентябрьская). Необходимые материалы (краски, кисти, холсты), квартира (мастерская), дрова и свечи также оплачивались казной. Придворный живописец, как фиксатор событий, слуга и сподвижник «при деле», выступал в качестве важного объекта, «украшавшего» новый царский быт (2).

Иоганн Готфрид Таннауер прибыл в Россию в возрасте 30 лет вполне сложившимся мастером. В марте 1711 года в Смоленске состоялась его первая встреча с русским царем, который направлялся в Прутский поход. Петр I сразу же потребовал художника сопровождать его. Будучи по натуре личностью деятельной и творческой, царь-реформатор высоко оценивал роль художника как человека нужного для укрепления престижа государя и государства.

Прутский поход закончился неудачей. Таннауер потерял имущество и произведения, привезенные с собой. Пройдя в буквальном смысле «боевое крещение», немецкий художник был свидетелем бесстрашного поведения Петра I в трагической ситуации. Закономерно, что в ранних изображениях Петра кисти Таннауера, он предстал в образе героя – полководца на фоне сражений («Петр в Полтавской битве», 1710-е, ГРМ; «Портрет Петра Великого» ,1716, Государственный историко-культурный музей-заповедник «Московский Кремль»). В ноябре 1711 года И.Таннауер написал портрет Петра I. для дома Черноголовых в Риге (3). Придворный живописец Таннауер выступил как творец определенного канона императора, который многократно повторялся самим художником и другими мастерами. Так, типология Петра I, разработанная Таннауером, стала образцом для начинающего русского живописца И. Никитина («Портрет Петра I на фоне морского сражения», 1715, Екатериненский дворец, Царское село).

Деятельность гофмалера Таннауера при петербургском дворе была широка и многообразна: он писал портреты и миниатюры, исполнял рисунки тушью, а также ремонтировал часы (4). Отметим, что такой универсализм придворного мастера, был обычным делом при других дворах Европы. Так, Иоганн Христоф Гроот, был не только гофмалером Вюртембергского двора, но и исполнял обязанности «гофмузикера» и хранителя картинной галереи. Он трудился над эскизами новых ливрей, маскарадных одежд, фейерверков, оформлял кареты и экипажи, золотил решетки, декорировал мебель и даже «проектировал» фигурные торты. В придворной иерархии гофмалер занимал примерно такое же положение, что и лейб-медик, повар или прачка. В определенном смысле он был среди избранных слуг, допущенных «к телу» императора. Показательно, что любое официальное обращение к русскому монарху придворный живописец, даже будучи иностранным подданным и свободным человеком, должен был завершить так: «Вашего Величества нижайший раб». Однако в творческом смысле гофмалер, при всей зависимости от вкуса монарха, был достаточно свободен. Важной частью его профессии было предугадать желание высокого заказчика, а иногда буквально «навязать» свое видение «объекта».

Примером диалога художественной французской культуры и русского царя-заказчика может служить деятельность Луи Каравака. 13 ноября 1715 года в Париже П.Б. Лефорт заключил с ним контракт о принятии на службу для написания «работ в живописи на масле, исторических картин, портретов, лесов, деревей и цветов, зверей как в больших, так и в малых размерах» (5). Подобно Таннауеру, Каравак был в расцвете творческих сил и мог рассчитывать на то, что возраст (32 года) и опыт живописца будут отмечены русским царем. Однако по прибытии в Петербург, Каравак не получил должности «гофмалера», а служил в ведомстве Городовой канцелярии (по другим сведениям – в Петербургской Губернской канцелярии), затем в Канцелярии от строений. Его жалованье было гораздо меньше, чем у Таннауера (всего 500 рублей в год). Тем не менее, французский художник постоянно исполнял царские заказы. Так, ему было поручено написать картины на сюжеты русско-шведской войны, однако он написал только «Полтавскую битву». Не будучи формально придворным живописцем, Луи Каравак все же удостоился чести писать государя с натуры (в 1722 году он сопровождал Петра I в Астрахань). В настоящее время с именем Л. Каравака связывают два полотна: «Портрет императора Петра I» (1717, ГРМ) и «Портрет императора Петра I» (1720-е, Президиум АН, Москва). В отличие от барочных изображений Петра I кисти И. Таннауера, прославлявших монарха - полководца, произведения Каравака носят «деловой характер» и дают представление о монархе – созидателе. Первым русским придворным живописцем был Иван Никитин, который был введен в придворный штат как гофмалер в марте 1721 года, вскоре по возвращении из Италии. В отношении его Петр I проявлял не только личную симпатию, но и гражданскую гордость «за доброго мастера» из русского народа. Император настойчиво «рекомендовал» приближенным заказывать портреты у Никитина, приказал построить ему Каменный дом за счет государственной казны. Для этого живописцу был отведен участок, занимаемый ныне домом № 70 по набережной реки Мойки (напротив Мариинского дворца). Однако жалованье русского художника оставалось меньше, чем у иностранцев (6). Пребывание при дворе Петра Великого одновременно двух официальных придворных живописцев, а также других иностранных мастеров, создавало атмосферу творческой конкуренции. Такое положение вещей заставляло каждого активнее работать, ярче проявлять способности, говоря современным языком, максимально «выкладываться». Несмотря на соперничество, придворным мастерам приходилось и сотрудничать.

Так, Иоганн Таннауер и Иван Никитин участвовали в церемонии погребения (март 1725) Петра Великого. Сохранилось несколько изображений императора «в усопшем виде» (И.Н Никитин «Петр I на смертном ложе», 1725, ГРМ; И.Г. Таннауер «Петр I на смертном ложе», 1725, ГЭ). В отличие от Никитина, который остро ощутил боль и скорбь потери великого реформатора страны и личного покровителя художника, Таннауер объективнее и суше. Придворный живописец-иностранец лишь фиксирует событие, физиологически точно передает мертвенную бледность лица, заострившийся нос. Русский художник выбрал необычный ракурс, благодаря которому мертвый Петр остается величественным, а также использовал горячие красно-коричневые тона, подчеркивающие трагизм происходящего.

После смерти Петра положение Таннауера и Никитина ухудшилось. При императрице Екатерине I придворным живописцам весьма нерегулярно выплачивали из казны причитающееся им жалованье, и они пришли «в немалое разорение». Мастерская, обещанная русскому художнику, так и не была построена. Срок контракта с Таннауером к тому времени истек, и он направил прошение, в котором в довольно резких выражениях писал: «прошу, токмо о свободном моем апшите. Ибо при таком случае, я не намерен больше здесь оставаться, но желаю щастия своего в иных местах искать» (7). 20 января 1727 года Екатерина I издала специальный указ об освобождении гофмалера Таннауера от должности. После отъезда Таннауера и Никитин не задержался на этом посту. Он был уволен в августе 1729 года уже при императоре Петре II, «не имевшем нужды в его услугах». Конец жизни русского мастера был трагичен: августе 1732 года Иван Никитин был арестован за хранение тетради с пасквилем на Феофана Прокоповича, бит плетьми и сослан в Тобольск.

Гораздо удачнее сложилась судьба Луи Каравака, назначенного при императрице Анне Иоановне «придворным первым живописного дела мастером» (сперва с окладом 1500 рублей, потом – 2000 рублей в год). Искусство портрета стиля рококо, которым в совершенстве владел французский живописец, отвечало вкусам и других государынь. Поэтому в качестве гофмалера Каравак оставался и при правительнице Анне Леопольдовне, и при императрице Елизавете Петровне. В царствование Елизаветы Петровны законодательно закрепилась строгая регламентация царского образа. По закону Российской империи, «вольные» изображения царствующей особы, не прошедшие «апробацию» (утверждение) императрицы, уничтожались, а исполнители строго наказывались. Придворный живописец Каравак, который писал цесаревну Елизавету еще девочкой, стал автором ее официального изображения в качестве новой императрицы. В мае 1743 года ему был поручен ответственный заказ – исполнить четырнадцать портретов Елизаветы Петровны для российских посольств за границей (8).

В царствование Елизаветы Петровны наряду с Луи Караваком работал еще один гофмалер, немец Георг Христоф Гроот (сын придворного живописца И.Х. Грота из Вюртемберга). Он поступил на службу во время краткого правления Анны Леопольдовны. С воцарением дочери Петра Великого Гроот остался при дворе «на тех же кондициях». Его жалованье составляло 1500 рублей в год, «да сверх того квартира, или вместо квартиры, по десяти рублей на месяц, да на дрова по тридцати рублев в год» (9). В переводе эта сумма составляла три тысячи гульденов, что было фантастически много по сравнению с жалованьем отца Грота (300 гульденов). В 1743 году Г. Гроот был назначен «галереи директором». Придворный живописец активно формировал первые императорские картинные галереи в Эрмитаже и Царском селе. Г.Х. Гроот достиг успеха благодаря «малым» портретам-картинам, на которых «веселая Елизавет» представала в самых разных образах и облачениях: полковница на коне в Преображенском мундире, знатная дама на балу, в маскарадном домино или обнаженная богиня («Портрет императрицы Елизаветы Петровны в образе Флоры», 1748, Государственный художественно-архитектурный дворцово-парковый заповедник «Царское село»). Представив царицу обнаженной, немецкий художник допускал невиданное в глазах русских православных людей кощунство и незнакомую доселе вольность. Безусловно, придворный портретист мог позволить себе подобную композицию только с дозволения самой государыни; тем самым русский двор приобщался к куртуазной европейской культуре. При написании подобных сюжетов во Франции блистательно использовались мотивы галантной эклоги, эротического подтекста, весь арсенал «небрежных шалостей французского остроумия» (А.С. Пушкин). В России же Гроот создал изящную «вещицу» стиля рококо. В Людвигсбурге, где сформировался немецкий художник, во дворце герцога имелись специальные «партикулярные кабинеты». Их интерьеры расписывались «веселыми» мотивами, а в специальных витринах хранились миниатюры и малоформатные картины скабрезно-эротического содержания. «Портрет Елизаветы Петровны в образе Флоры» кисти Гроота предназначался для личных апартаментов императрицы и был скрыт от посторонних глаз занавеской.

После внезапной кончины Георга Христофа Гроота в 1749 году срочно потребовался новый придворный живописец. В 1750 году на это место по рекомендации графа Н. Бьельке, у которого М.И. Воронцов запросил «сильного портретиста», был определен австрийский живописец Георг Гаспар Преннер, работавший в те годы в Риме. Контракт был заключен на три года на тех же «кондициях», что и с живописцем Гротом (10). Преннер пробыл в России пять лет и написал «Портрет императрицы Елизаветы Петровны» (1754, ГТГ), в котором русская императрица представлена в цветочном обрамлении (в соответствии с традицией изображения мадонны в западноевропейском искусстве). Парадный портрет кисти Преннера может служить яркой иллюстрацией отражением теории «комплементирования», весьма распространенной в Германии и Австрии. В одном из трактатов Х. Вейзе говорилось, что сама природа учит комплементам: цветы раскрываются утром, приветствуя восход солнца, своего повелителя; железо движется, как только почувствует магнит. «Весь мир исполнен комплиментов», а потому искусная лесть – важная и нужная наука (11). Гофмалер Преннер использовал богатый арсенал живописных комплементов. Он уподобляет Елизавету Петровну солнцу (не случайно над ее головой подсолнух), благодаря которому пышно расцветают экзотические растения и простые полевые цветы. Говоря аллегорически, благодаря мудрости императрицы, благоденствуют все сословия.

Во время правления Екатерины Великой положение придворного живописца меняется. Датский художник Вигилиус Эриксен, потерпевший в 1757 году неудачу на родине в конкурсе Королевской академии, приехал искать счастья в Россию. После восшествия на престол Екатерины II он сделал блестящую карьеру. По свидетельству Якоба Штелина, «с начала правления императрицы Екатерины II Эриксен содержался как первый придворный живописец. Он никогда не состоял на жалованье, а заставлял оплачивать каждую картину особо и с избытком. Его ежегодный заработок только при дворе оценивался в 5 тысяч рублей» (12). Написанный для аудиенц-зала в Петергофском дворце «Портрет Екатерины II верхом» (ГЭ) кисти Эриксена стал важным художественным свидетельством судьбоносных дней исторического переворота 28 июня 1762 года. В период коронации, осенью 1762 года Вигилиус Эриксен находился в Москве, где исполнил еще один портрет императрицы. В «Портрете перед зеркалом» (ГЭ) он использовал своеобразный художественный прием. Отражение в зеркале позволяет увидеть императрицу одновременно в профиль и анфас.

«Запечатлено две ипостаси Екатерины: твердый, почти суровый, отвлеченный, как отчеканенный на монетах, профиль Императрицы Всероссийской и приветливое, хотя и светски холодное, повернутое к зрителю лицо умной и обаятельной женщины» (13).

Профильное изображение Екатерины II было использовано и в портрете императрицы кисти русского мастера Федора Рокотова (1763, ГТГ). Не будучи придворным живописцем, он также исполнил коронационный портрет императрицы, где она впервые была представлена во всех регалиях царской власти. В основу большого парадного полотна лег профильный этюд (ГТГ), имеющий надпись на обороте: «писан въ 1763:м году месi майя 20 дня. Писал живописец академиi адьюнктъ Федоръ Рокотовъ. За работу заплачено тридцать рублевъ». Камер-фурьерские журналы свидетельствуют, что в день, указанный на полотне, императрица находилась в Ростове Великом. Мог ли русский художник сопровождать в ее путешествии? В этой работе Рокотов сумел уйти от избитых приемов обычных «представительских» портретов предшествующего времени. Показательно, что портрет кисти Рокотова был признан официальным изображением императрицы. В 1766 году по заказу Коллегии иностранных дел он исполнил шесть экземпляров, которые были разосланы в ряд российских посольств за границей (14).

Императрица очень любила и работу Михаила Шибанова, где она представлена в дорожном костюме. Екатерина II и охотно дарила эти изображения, переведенные П.Г. Жарковым в миниатюру.

Одновременно с датским и русским художниками над коронационным портретом Екатерины Великой работал итальянский мастер Стефано Торелли. Итальянский мастер. В 1768 году он вступил в должность придворного живописца. На этом посту он оставался вплоть до самой смерти, последовавшей в 1780 году. На место «бывшего в службе живописца Тореллия» был принят англичанин Ричард Бромптон. Через два года, исполнив портреты императрицы и ее внуков Александра и Константина, придворный живописец скоропостижно скончался в Царском селе «от гнилой горячки».

В годы правления Павла I в Петербург был приглашен Мартин Квадаль, портретист венского двора, с которым «князь Северный» (псевдоним великого князя Павла Петровича) мог познакомиться во время заграничного путешествия. Его картина, посвященная коронации Марии Федоровны, хранится в Саратовском музее им. А.Н. Радищева. Однако он не имел официального звания. Пост придворного живописца занял в 1798 году Гебхард Кюгельхен. Он удостоился особой милости императора, написав его в кругу семьи (работа хранится в Государственном художественно-архитектурном дворцово-парковом музее-заповеднике «Павловск»).

Итак, в России на протяжении всего XVIII века работали только восемь придворных живописцев. Среди них – иностранцы: саксонец И. Таннауер, гасконец Л. Каравак, шваб Георг Христоф Гроот, австриец Георг Гаспар Преннер, итальянец Стефано Торелли, британец Ричард Бромтон, немец Гебхард Кюгельхен и единственный русский - Иван Никитин, прошедший обучение в Италии. Все выдающиеся русские портретисты второй половины столетия (Федор Рокотов, Дмитрий Левицкий и Владимир Боровиковский), а также пенсионеры Академии художеств, совершенствовавшие мастерство в странах Европы (Антон Лосенко, Иван Акимов), не удостоились столь высокого статуса.

Придворный живописец в России XVIII века служил своего рода «проводником» между западноевропейской и русской придворной культурой. Молодая российская империя привлекала иностранного мастера прежде всего выгодными материальными и бытовыми условиями, обилием гарантированных заказов, а главное тем, что в далекой стране было легче реализоваться творчески.

Придворный живописец, чтобы не потерять доходное место, как чуткий метеоролог должен был иметь своего рода внутренний барометр, предсказывающий изменения придворного климата. Каждый из придворных мастеров в силу национального темперамента, воспитанный на определенных художественных традициях своей страны и эстетических устремлениях времени, не мог преступить выработанные в обществе и в искусстве правила. Однако в силу собственных представлений о художественной правде, со всей силой своего таланта он утверждал незыблемость родовых качеств монарха, подчеркивал его высокое положение, а в целом, способствовал укреплению в России государственных идеалов просвещенного абсолютизма.

В XIX столетии историческая обстановка изменилась. Институт придворных живописцев в ту эпоху не столь привлекателен для иностранных мастеров. Все чаще модные в Европе живописцы приезжали в Россию на краткий период и работали при дворе, исполняя конкретный заказ, не обременяя себя дополнительными обязательствами. Так, английский художник Джорж Доу приехал в Петербург по приглашению Александра I для работы над портретами военной галереи Эрмитажа. В 1828 году он удостоился почетного звания «первого портретного живописца» русского двора. Будучи знатоком авторского права, Доу педантично соблюдал юридические формальности и не допускал своего творческого закрепощения. Один из самых популярных баталистов и портретистов Берлина Франц Крюгер шесть раз посещал Петербург, но, несмотря на выгодные предложения, так и не связал себя обязательствами придворного живописца.

Все чаще должность придворного художника в России «доставалась» отечественным мастерам. В 1823 году этот пост занял исторический живописец Василий Шебуев. В 1829 году был записан в Кабинет Его Императорского Величества в качестве придворного живописца Григорий Чернецов. В 1832 году – Тимофей Нефф. Императору Николаю I, который самому А.С. Пушкину проповедовал «прилежное служение и усердие», импонировали люди скромные, исполнительные и преданные. Прибалтийский юноша Нефф «чтил императора, Николай, благодаря отеческому одобрению и большим заказам, дал ему возможность полностью развиться». Как придворному живописцу, Неффу надлежало учить царских детей рисованию. Сохранились трогательные воспоминания его дочери о том, как в перерывах художник рассказывал им «трогательные и несуразные истории», играл «во всякие безобидные игры» (15). Г.Г. Чернецов, получив известие о назначении, с нескрываемым восторгом записал в дневнике: «Это что-то необыкновенное, что-то непостижимое. Боже! Мой!» (16).

А радоваться было чему: как из рога изобилия на Чернецова посыпались блага. Ему выделили новую квартиру на второй линии Васильевского острова, в 1830 году от государя он получил золотые часы и бриллиантовый перстень. Кроме того, придворный живописец имел мастерскую в центре Петербурга. Ателье художника часто посещал сам император и члены императорской семьи, приходили В.А. Жуковский, Н.В. Кукольник. Григорий Чернецов стал подлинным хроникером событий придворной жизни. Он писал парады («Парад по случаю окончания военных действий в Царстве Польском на Царицыном лугу в Петербурге 6 октября 1831», 1832–1837, ГРМ), сцены богослужений и панихид. В обязанности придворного живописца входило изображение интерьеров Зимнего дворца («Кабинет императрицы Александры Федоровны», «Галерея в Зимнем дворце»). Николай I, сам прекрасно рисовавший, постоянно указывал художникам на ошибки в построении полков, следил за тем, чтобы правильно изображались детали военной формы.

Таким образом, и в XVIII, и в начале XIX века в России находились мастера, плодотворно совмещавшие службу при царском дворе и творчество. Более того, высокий статус заказчика определил и особую степень ответственности художника как перед изображаемым властителем, так и перед подданными страны, для которых этот властитель запечатлевался на века. Со временем, в процессе изменения профессионального самосознания творца, будут меняться и его взаимоотношения с властью, что, разумеется, найдет отражение и в трактовке образов – свое, отличное в каждом конкретном случае. Но это – тема для самостоятельного исследования.