В авангардном искусстве одним из главных художественных течений начала ХХ века является кубизм (от фр. «cube» - куб). Данное направление в искусстве подразумевает использование подчеркнуто геометрических форм для изображения реальных предметов и объектов. Это примитивное искусство, воспринимающие окружающий его мир посредством геометрических форм, и стремящееся «раздробить» его на отдельные стереометрические элементы.
Как новое течение в живописи кубизм возник в 1905-1907 годах и его появление связано с именами таких французских художников как Пабло Пикассо и Жорж Брак, именно они являются основателями кубизма и его наиболее известными представителями. Термин «кубизм» появился на свет после реакции Жоржа Брака на критическую статью художественного критика Луи Вокселя, который назвал серию картин художника «кубическими причудами».
Кубизм в живописи
(Paul Cezanne "La Montagne Sainte Victoire Cezanne" )
Считается, что истоки кубизма были заложены французским художником Полем Сезанном, который в письме молодому художнику Пабло Пикассо рекомендовал рассматривать окружающий его мир как некую совокупность различных геометрических фигур - цилиндров, квадратов, конусов, сфер. Следуя советам Сезанна, а также находясь под впечатлением от искусства изображения африканских масок, в 1907 году Пикассо создает свою первую картину, написанную в стиле кубизма «Авиньонские девицы» (дерзкие, рубленые линии, заостренные углы, практическое отсутствие теней, тон нейтральный, близкий к натуральному).
(Пабло Пикассо "Хлеб и фруктовые блюда на столе" )
Полотна в стиле кубизм отличает их двумерный, плоский вид, они изобилуют большим количеством разнообразных геометрических фигур, различных линий, острых углов, причем цветовая гамма в это же время выполнена в скромных, нейтральных тонах. Художник-кубист не рассматривает объект или предмет с какого-то одного определенного угла, а пытается раздробить его на отдельные элементы, а полученные части уже потом складывает в одно единое целое.
(Пабло Пикассо "Девочка на шаре" )
Выделяют три стадии формирования кубизма как отдельного направления в авангардном искусстве:
- Сезанновская . Начальная стадия формирования, объекты имеют абстрактную и упрощенную форму. На Пикассо оказывают огромное влияние работы Сезанна, он создает своих «Авиньонских девиц» и встречается с Жоржем Браком;
- Аналитическая . Постепенно исчезают образы предметов, стираются отличия между формой и пространством, появляются переливистые краски, не имеющие отчетливого расположения, перекрещивающиеся за полупрозрачными плоскостями. Это заметно в работах Жоржа Брака и Пабло Пикассо в 1910 году;
- Синтетическая . Третья стадия формирования, к кубистам примыкают новые последователи испанский художник Хуан Грис, французский поэт Гийом Апполинер и американская писательница Гертруда Стайн. В картинах Гриса отвергается третье измерение в изобразительном искусстве и делается акцент на фактуру поверхности, с помощью которой конструируется новый предмет.
(Поль Сезанн "Пьеро и Арлекин", картина в сочетании с импрессионизмом )
Наиболее известными картинами, написанными в стиле кубизма, являются полотна Поля Сезанна «Пьеро и Арлекин», Пабло Пикассо «Авиньонские девицы», «Три музыканта в масках», Жоржа Брака «Мандора», «Дом в Эстаке», Хуана Гриса «Фантомас», Фернана Леже «Дама в голубом», «Строители».
Кубизм в архитектуре
Первые сооружения архитекторов-кубистов были построены в первую очередь не в Париже (там в 1912 году на одной из выставок тоже демонстрировался макет дома, выполненного в данном стиле), а в Праге, столице Чехии, которая стала в начале ХХ века одним из крупнейших центров популяризации кубизма. Здесь можно найти работы таких выдающихся архитекторов-кубистов как Павел Янак, Йозеф Гончар, Властислав Гофман, Эмиль Коаличек, Йосеф Хохол.
(Дома-кубы архитектора Пита Блома )
Наиболее выдающиеся здания в стиле кубизм находятся в Роттердаме (Нидерланды), здесь в 80-х годах по проекту архитектора Пита Блома был построен целый жилой комплекс, состоящий из домиков-кубов, их главная отличительная особенность - все стены (кроме находящихся посередине) расположены под углом. Дома имеют три этажа, первый - комната для приема гостей и кухня, второй - спальня и ванная комната, на третьем (сверху стеклянная крыша) обычно размещаю оранжерею, детскую комнату или кабинет.
История кубизма в живописи ведёт своё начало от “Авиньонских девиц” Пабло Пикассо, написанных в 1907 году под влиянием африканской скульптуры и творчества Поля Сезанна…
В начале ХХ века в живописи (и не только) происходит глобальная революция: художники, игнорируя условности академической школы и реализма, свободно экспериментируют с формой, цветом, аппликацией и другими выразительными средствами, в результате чего возникает ряд модернистских направлений в изобразительном искусстве. Одним из них является кубизм .
“Портрет Анны Ахматовой”, Натан Альтман, 1914, Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
История кубизма в живописи ведёт своё начало от “Авиньонских девиц” Пабло Пикассо, написанных в 1907 году под влиянием африканской скульптуры и творчества Поля Сезанна.
“Авиньонские девицы”, Пабло Пикассо, 1907 (243,9х233,7, холст, масло), Музей современного искусства, Нью-Йорк
Фигуры девиц на картине изображены контурно, светотени и перспектива отсутствуют, задний фон раздроблен на осколки разной формы.
Тогда же, в 1907 году, Пабло Пикассо знакомится с молодым, но уже показавшим высокие результаты в фовизме (ещё одно модернистское направление начала ХХ века), художником Жоржем Браком. Совместно они становятся основоположниками нового направления в живописи - кубизма , проводят постоянные встречи, обсуждения, обмениваются находками.
“Тарелка и блюдо с фруктами”, Жорж Брак, 1908, частная коллекция (46х55, холст, масло)
Название “кубизм ” появилось в 1908 году, когда художественный критик Луи Воссель назвал новые картины Брака “bizarreries cubiques”, что в переводе с французского означает “кубические причуды”.
К новому направлению присоединились художники Хуан Грис, Мари Лорансен, Фернан Леже. В продолжение нескольких лет в стиле кубизма начинают работать Робер Делоне, Альбер Глез, Анри Ле Фоконье, Жан Метценже, Франсис Пикабиа и другие.
“Гитара на столе”, Хуан Грис, 1915, Rijksmuseum Kröller-Müller, Оттерло, Нидерланды, (73х92)
Поль Сезанн и его роль в возникновении кубизма
Первый период кубизма называется “сезанновский”, так как художники-кубисты продолжили эксперименты Поля Сезанна (1839-1906) с формой, перспективой и поиском новых композиционных решений.
“Пьеро и Арлекин”, Поль Сезанн, 1888, ГМИИ им. А.С.Пушкина, Москва
Картина “Пьеро и Арлекин” была написана Полем Сезанном в 1888 году, то есть, за 19 лет до возникновения кубизма как отдельного направления. В этой работе прослеживается проработка художником геометрических форм (кругов, овалов и ромбов), направление линий рисунка к некоторой точке, а также нестандартный угол зрения: зритель смотрит на персонажей как бы немного сверху и слева. Перспектива изображена неправильно: создаётся впечатление, что Пьеро и Арлекин находятся в разных пространственных измерениях. Оригинальное композиционное решение создаёт эффект изломанности, механичности и марионеточности движений фигур несмотря на то, что это - живые персонажи с живыми лицами.
В письме к художнику Эмилю Бернару (около 1904 года) Поль Сезанн писал: “Нужно вернуться к классицизму через природу, иначе говоря, через ощущение. В природе всё лепится на основе шара, конуса и цилиндра. Рисунок и цвет неразделимы, по мере того, как пишешь, - рисуешь: чем гармоничнее делается цвет, тем точнее становится рисунок. Когда цвет достигает наибольшего богатства, форма обретает полноту. Контрасты и соотношения тонов - вот весь секрет рисунка и моделировки”.
Стадии [фазы] кубизма
В теории искусствоведения выделяют III стадии [фазы] кубизма :
I стадия: сезанновский кубизм (1907 - 1909) - выделение геометрических форм фигур и предметов, отделение формы от пространства/плоскости.
II стадия: аналитический кубизм (1909-1912) - дробление форм на грани и срезы, построение композиции при помощи коллажа из пересекающихся срезов и плоскостей, стирание граней между формой и пространством, визуальное взаимодействие формы и пространства.
“Скрипка и подсвечник”, Жорж Брак, 1910, San Francisco Museum of Modern Art (61х50, холст, масло, направление “аналитический кубизм ”).
III стадия: синтетический кубизм (1913 - 1914) - с помощью геометрических форм и их фрагментов конструируются новые объекты, которые обладают реальностью сами по себе, а не являются изображением видимого мира. Коллажи создаются, в том числе, с помощью аппликаций, которые наиболее часто представляют собой фрагменты газетного листа, вклеенного в композицию.
“Le Jour”, Жорж Брак, 1929, National Gallery of Art, Вашингтон (115х146,7, холст, масло, направление “синтетический кубизм ”)
Таким образом, кубисты разложили предмет на геометрические элементы и отделили его от пространства, форму предметов показали в срезах, изгибах, под разными углами зрения, в бессистемных репликациях и других видоизменениях.
Начавшись во Франции, кубизм стал популярен в разных странах мира, в том числе, и в России. К наиболее выдающимся (виднейшим) представителям кубизма в живописи относят Пабло Пикассо, Жоржа Брака, Фернана Леже, Хуана Гриса.
Впоследствии художники-кубисты начнут осваивать новые направления, и примерно с 1925 года кубизм постепенно пойдёт на спад, внеся свой важный вклад в развитие живописи.
фр. cubisme от cube - куб) – одно из художественных течений в модернизме; возникшее в первом десятилетии XX в. Для него характерны деформация изображаемого, относительно узкий круг сюжетов, стремление к упрощению предметов до геометрических форм – шара, цилиндра, призмы, куба и оторванность от реальной жизни. Главным выразительным средством для К. были линии и плоскости. Кубисты предпочитали бледные, коричневые и серые тона.
Отличное определение
Неполное определение ↓
КУБИЗМ
франц. cubismе, от cube – куб), направление в искусстве, зародившееся во Франции в 1907 г. и существовавшее до нач. 1920-х гг. Наивысшего расцвета достигло в 1911–18 гг. Для произведений кубистов характерно «разложение» фигур и предметов на составляющие их плоскости, уподобление форм видимого мира элементарным геометрическим телам (кубам, конусам, шарам и т. д.), преобладание прямых линий, острых граней. Кубизм, опираясь на завоевания постимпрессионистов, провозгласил принцип отказа от жизнеподобия. Образы выстраивались из отдельных, вырванных из естественного контекста элементов реальности. Объект изображался одновременно со многих точек зрения.
Термин «кубизм» впервые применил критик Л. Восель в 1908 г., описывая картины Жоржа Брака, в которых дом был изображен в виде куба, а дерево – в виде цилиндра. Одновременно с Браком к кубизму приходит П. Пикассо. Его картина «Авиньонские девицы» (1907) и последовавшие за ней произведения утвердили кубизм как новую пластическую систему. Вскоре к этому направлению присоединились Ф. Леже, Р. Делоне, Х. Грис, А. Глез; скульпторы К. Бранкузи, А. Архипенко, Ж. Липшиц, О. Цадкин и многие др. Кубизм был попыткой разработки нового пластического языка, созвучного эпохе урбанизации и научно-технического прогресса. Так, Ф. Леже, архитектор А. А. Веснин и др. считали высшим воплощением красоты не человеческое тело, а машины и самолеты. Кубисты геометризировали, упрощали формы предметов и живых существ, делали их подобными частям машин и механизмов, а неживые предметы, напротив, наделялись человеческими чувствами и поведением (П. Пикассо. «Танец с покрывалом», 1907). П. Пикассо говорил, что может изобразить предмет, имеющий округлую форму, как квадрат.
Кубизм прошел через несколько периодов развития, отражающих разные эстетические концепции: сезанновский (1907–09), аналитический (1910–12) и синтетический (1912–14). На первой, «сезанновской», стадии, Ж. Брак и П. Пикассо стали буквально воплощать совет П. Сезанна приближать формы предметов к конусу, шару и цилиндру. Одним из источников в формировании кубизма стало первобытное и африканское искусство. Аналитический кубизм характеризуется исчезновением узнаваемых образов предметов и постепенным стиранием различий между формой и пространством. Для синтетического кубизма характерно акцентирование живописной поверхности: цвет, фактура, линия используются для конструирования (синтезирования) нового объекта. Зачастую применяется техника аппликации и коллажа.
К нач. 1920-х годов кубизм исчерпал себя, однако продолжал оказывать влияние на развитие искусства, в том числе русского. К. С. Малевич говорил о кубизме как об истоке своего творчества в книге «От кубизма к супрематизму». Одушевление неживых предметов и механизмов стало излюбленным приемом изобразительного искусства, мультипликации, рекламы 20–21 вв. Элементы пластического языка кубизма продолжают использоваться современными мастерами.
Отличное определение
Неполное определение ↓
На протяжении многих лет художники применяли геометрические фигуры в качестве вспомогательного средства для наиболее точной передачи пропорций и объемов в эскизах. До определенного момента это был скорее технический прием, используемый мастерами во время работы, и вряд ли кто-то предполагал, что однажды он приобретет самостоятельность и известность.
Впервые некоторые черты кубизма проявились в начале 20 века в творчестве П. Сезанна, зрелые работы которого характеризовались явным упрощением формы, грани которой намечали совершенно новую пространственную систему и создавали потрясающий визуальный эффект: изображение будто «выдвигалось» навстречу зрителю. Начинания Сезана не остались без внимания его последователей, и кубизм в живописи получил новое дыхание, благодаря выдающимся художникам П. Пикассо и Ж.Браку, которые считаются основоположниками данного направления в искусстве. Наиболее известными и знаковыми работами стали картины «Авиньонские девицы» Пикассо (1907) и «Дома в Эстаке» Брака (1908), в которых в качестве выразительных средств использовались геометрические схемы и кубы. Благодаря этому, данные произведения наиболее ярко раскрывали понятие «кубизм». Первая групповая экспозиция кубистов состоялась в 1911 в отдельном помещении парижского «Салона независимых», и в ней приняли участие художники Ф. Леже, Р. Делоне, А. Ле Фоконье, Ж. Метценже и А. Глеза.
Зародившись во Франции, кубизм очень быстро распространился во многие другие европейские страны, и важную роль в этом процессе сыграла книга-манифест художников Глеза и Метценже «О кубизме», вышедшая в 1912 году. Современные исследователи данного художественного направления выделяют три основных этапа его развития:
- «Аналитический кубизм»
- «Синтетический кубизм»;
- «Декоративный кубизм».
Для «аналитического кубизма» (1910-1912 гг.) была свойственна некоторая сдержанность и создание определенного, весьма строгого колорита с использованием зеленых и синих тонов. Все изображаемые объекты, будь то человек или предмет неживой природы, приобретали черты геометрических фигур; их объем и массивность существенно увеличивались, а также появлялся эффект «выпирания» или «выдвижения» вперед в сторону зрителя. Для данного этапа развития кубизма характерно отсутствие определенного сюжета, а ведущим жанром был натюрморт.
Период «синтетического кубизма» наступает несколько позже – в 1912-1914 гг., и этот временной отрезок является наиболее ярким в истории кубизма, потому как именно в период «синтетического кубизма» на первый план выдвинулись П.Пикассо и Ж.Брак. Их художественные произведения характеризовались расплывчатостью образов, отсутствием иллюзорной объемности, а некоторые живописные элементы картины заменяются коллажами. Этому периоду в развитии кубизма было свойственно увеличение значения текстовой и символичной составляющей. Нередко в творчество Пикассо присутствовали газетные заголовки о катастрофах и социальных волнениях, что придавало его картинам некую образность и весьма неоднозначное значение. А благодаря коллажам картины больше походили на небольшие скульптуры.
Во 2-й половине 1910-х гг. наступает период «декоративного кубизма», который получил свое название по причине использования в произведениях ярких и насыщенных красок. Однако данный временной отрезок характеризуется еще и тем, что кубизм потерял свою былую самостоятельность и практически слился с другими направлениями в искусстве, например, с футуризмом. Несмотря на этот факт, приемы «декоративного кубизма» нашли свое отражение как в изобразительном искусстве, так и в архитектура и дизайне.
Кубизм 20 века коснулся и России, когда предприниматель и коллекционер С. И. Щукин привез в Москву ранние работы Пикассо. Несмотря на то, что новое направление в искусстве пришлось по нраву художникам, «русский» период в истории кубизма был скорее переходным или, как его еще называли, «школой авангарда». Большинство художников, заинтересовавшихся кубизмом, не пошли дальше «сезаннистского» этапа, а поспешили перейти к кубофутуризму, ставя его в противовес несколько устаревшему и на тот момент уже не актуальному кубизму.
направление модернизма, предпринявшее попытку смоделировать - средствами художественного творчества - специфическую теорию познания, фундированную презумпцией анти-психологизма (см. Анти-психологизм). Классическими представителями К. в живописи являются Ж.Брак, П.Пикассо, Ф.Леже, Х.Грис, Р.Делоне (в определенный период своего творчества), Ж.Метценже и др.; в поэзии - Г.Аполлинер, А.Сальмон и др. Термин "К." был впервые использован Матиссом (1908) применительно к картине Ж.Брака "Дома в Эстаке", которая якобы напомнила ему детские кубики. В том же 1908 в октябрьском номере журнала "Жиль Блас" критик Л.Воксен отмечал, что современная живопись "сводится к изображению кубов", - таким образом, "название новой школы имело первоначально характер насмешки" (Дж.Голдинг). В 1907-1908 К. оформился как направление в живописи (визитной карточкой К. традиционно считается картина П.Пикассо "Авиньонские девицы", 1907); в конце 1910-х французский поэт А.Сальмон зафиксировал "начало совершенно нового искусства" - как применительно к живописи, так и применительно к поэзии. Генетически К. восходит к экспрессионизму (по признанию П.Пикассо, "когда мы изобретали кубизм, мы совсем не собирались изобретать его. Мы лишь хотели выразить то, что было в нас самих /выделено мною - M.M./" (см. Экспрессионизм). Как и любое модернистское течение, К. демонстрирует программный методологизм и сугубо рефлексивные установки относительно понимания художественного творчества: уже в 1912 выходит концептуальная монография художников А.Глеза и Ж.Метценже "О кубизме" и критическая работа А.Сальмона "Молодая живопись современности". По оценке критиков, К. может рассматриваться как одно из наиболее радикальных направлений модернизма, поскольку "отважно порывает с большей частью традиций, действовавших безотказно со времен эпохи Ренессанса" (М.Серюлаз). По оценке критиков, К. может рассматриваться как одно из наиболее радикальных направлений модернизма, поскольку "отважно порывает с большей частью традиций, действовавших безотказно со времен эпохи Ренессанса" (М.Серюлаз). Согласно программным заявлениям художников-кубистов, в самой своей основе К. есть иной, "новый способ представления вещей" (Х.Грис). Соответственно этому, "когда кубизм... показал условный характер пространства, как его понимал Ренессанс, так же как импрессионисты показали в свое время условный характер цвета, - их встретило такое же непонимание и оскорбление" (Р.Гароди). В 1912 в палате депутатов Франции даже обсуждался вопрос о запрете кубистской выставки в Осеннем Салоне; социалист Ж.-Л.Бретон полагал "совершенно недопустимым, чтобы... национальные дворцы служили местом для демонстраций столь антихудожественного и антинационального характера"; при этом, однако, был сделан вывод, что "жандармов звать не следует" (формулировка депутата Самбы). Объективно К. может быть рассмотрен как значимая веха в истории эволюции модернистской парадигмы в искусстве: по оценке художественных критиков, "именно решившись открыто провозгласить свои права на инакомыслие в области искусства и осуществляя эти права, несмотря на все препятствия, современные художники стали предтечами будущего. Таким образом, нельзя отрицать их революционную роль: их моральная позиция принесла им в наши дни блестящую реабилитацию, в гораздо большей степени, чем их художественные заслуги, относительно которых последнее слово еще далеко не сказано" (Р.Лебель). Превалирующей эмоциональной тональностью К. стало острое и остро катастрофичное переживание рубежа 19-20 вв., связанное с доминированием того, что М.Дюшаном было обозначено как "механические силы цивилизации" (ср. с пафосно оптимистическим восприятием машинной индустрии в контексте футуризма - см. Футуризм): предметный мир открыл миру человека новое свое лицо, поставив иод сомнение прежнюю версию человеческого его понимания, разрушив привычные онтологизации традиционного знания. Не случайно Н.Бердяев усматривал в кубистских работах своего рода портреты неподлинного бытия ("это демонические гримасы скованных духов природы"), что с необходимостью предполагает постановку вопросов о подлинном лице мира, о возможности этой подлинности и о возможности ее изображения. В силу рефлексивного осмысления этого контекста К. является одним их самых философски артикулированных направлений развития модернистской эстетики, -уже в манифесте "О кубизме" (1912) фиксируется, что картина как таковая есть своего рода картина (концепция) мира (в истории искусства зафиксировано, что критики уже у П.Сезанна усматривали "написанную красками критику теории познания"- Э.Новотны). К. активно вовлекает в свое рефлексивное осмысление природы художественного творчества идеи Платона, средневекового реализма, Г.Гегеля, - прежде всего, в аспекте поисков абстрактной сущности (идеального эйдоса) объекта и философского обоснования презумпции вариабельности онтологии, фундирующей идею релятивного моделирования возможных миров (речь идет не столько о концептуально-содержательном овладении академической философской традицией, сколько о подключенности художников к той культурной атмосфере начала 20 в., в которой философские идеи оказались в своего рода фокусе моды: например, о Ж.Браке Л.Рейнгардт отмечает, что он, "сын пармского крестьянина... усвоил философию в застольных разговорах на чала века"). Так или иначе, установка на рефлексивный анализ творчества как такового является одной из отличительных (и одной из самых сильных) сторон К. По оценке Ж.Маритена, "в дни Ренессанса искусство открыло глаза на самого себя. За последние полвека, можно сказать, оно охвачено другим порывом самоанализа, ведущим к революции по меньшей мере столь же существенной... Уроки его столь же полезны для философа, сколь и для художника". Эстетика К. практически представляет собой специфическое моделирование когнитивного процесса, основанное на базисном для К. принципе "отрицания наивного реализма, предполагающего отказ художника от опоры на визуальное восприятие предметного мира. Данный принцип лежит в основе провозглашенной К. программы "борьбы со зрением", т.е. борьбы с некритическим принятием феноменологии видеоряда в качестве основы познания вообще и постижения художником живописи, в частности (мир искажен, его сущности не видно и видно быть не может, т.е. феноменологическая редукция не может пpетендовать на адекватный метод познания мира): по формулировке А.Глеза и Ж.Метценже, "глаз умеет заинтересовать и соблазнить разум своими заблуждениями", но в основе этого соблазна - не что иное, как обман зрения, trompe loeil. Как писал Ж.Брак, "чувства лишают формы, дух формирует. Достоверно лишь то, что произведено духом". В этом контексте, естественно, по оценке К., что, "желая достичь пропорции идеала, художники, не будучи более ограниченными чем-то человеческим, представляют нам произведения более умозрительные, нежели чувственные" (Г.Аполлинер). В этом контексте показательно, что Р.Лебель называет свою монографию, посвященную К., "Изнанка живописи", подчеркивая тем самым интенцию кубистов на проникновение за (сквозь) феноменологический ряд. Например, Бердяев писал о П.Пикассо: "он, как ясновидящий, смотрит через все покровы... [...] Еще дальше пойти вглубь, и не будет уже никакой материальности - там уже внутренний строй природы, иерархия духов", - и тенденция этого движения "ведет к выходу из физической, материальной плоти в иной, высший план". Таким образом, "вместо разброда чувственных переживаний Моне и Ренуара кубисты обещают миру нечто более прочное, не иллюзорное - знание" (Л.Рейнгардт). В эволюции философских оснований К. может быть выделено два этапа. Исходной презумпцией эстетической концепции К. является презумпция деструкции объекта как такового: по оценке Р.Делоне (начинавшего свой творческий путь с Кандинским - см. Экспрессионизм), "до тех пор, пока искусство не освободится от предмета, оно осуждает себя на рабство". Таким образом, согласно кубистской стратегии художественного творчества, "не нужно даже пытаться подражать вещам... Вещи в себе вовсе не существуют. Они существуют лишь через (в) нас" (Ж.Брак). Как было отмечено в программной для К. работе А.Глеза и Ж.Метценже, "обрывки свободы, добытые Курбе, Мане, Сезанном и импрессионистами, кубизм заменяет беспредельной свободой. Теперь, признав, наконец, за химеру объективные знания и считая доказанным, что все, принимаемое толпой за естественное, есть условность, художник не будет признавать других законов, кроме законов вкуса". Миссия художника в этом контексте артикулируется как освобождение себя (а посредством этого - и других) от "банального вида вещей" (А.Глез, Ж.Метценже). В качестве своего фундаментального credo К. принимает формулу "Довольно декоративной живописи и живописной декорации!" (А.Глез, Ж.Метценже). В этом контексте К. постулирует в качестве своего метода специфическим образом артикулированный "лиризм" или "лиризм наизнанку" (термин Г.Аполлинера), который был понят К. как метод освобождения сознания от рабства предметного мира, достигаемого посредством программного вызывания художником чувства отвращения к предмету его творчества (как писал Ж.Брак, "похоже на то, что пьешь кипящий керосин"). По оценке Озанфана и Жаннере, "лиризм" может рассматриваться как базисная парадигма для раннего К.: "его теоретический вклад можно резюмировать следующим образом: кубизм рассматривает картину как объект, создающий лиризм, - лиризм как единственную цель этого объекта. Все виды свободы дозволены художнику, при условии, что он создает лиризм". Практически это означает выход К. за пределы изобразительного искусства - к искусству абстрактному: если визуально наблюдаемый мир может быть (есть) иллюзорен, то интерес художника должен быть сосредоточен на подлинном (сущностном) мире, т.е. мире чистых геометрических форм: как писал Мондриан, "идеи Платона плоские" (небезынтересно, что в теоретических дискуссиях кубистов принимал непосредственное участие математик Прэнсе). Согласно рефлексивной самооценке К., "для нас линии, поверхности, объемы - не что иное, как оттенки нашего понимания наполненности /того ноуменального, что не представлено внешним видом объекта - ММ./", и все "внешнее" сводится в кубистском видении его "к одному знаменателю массы" (А.Глез), а именно - ее геометрической основе. Соответственно этому, эстетика К. строится на идее деформации традиционной (визуально наблюдаемой) формы объекта, - деформации, которая призвана обнажить подлинную сущность объекта. К. конституируется в качестве неопластицизма, основанного на отрицании традиционной пластики: "кубизм считает картину совершенно независимой от природы, и он пользуется формами и красками не ради их подражательной способности, а ради их пластической ценности" (Озанфан, Жаннере). Таким образом, К. приходит к идее пластического моделирования мира как когнитивного поиска его пластической (структурной) основы, т.е. подлинного его лица, не скрытого за феноменологическим рядом. Иными словами, зрелая концептуальная программа К. оказывается весьма далекой от исходной идеи отказа от объекта: как писал М.Дюшан (во время кубистского периода своего творчества), "я всегда стремлюсь изобретать, вместо того, чтобы выражать себя". К. осуществляет радикальный поворот от критики объекта как такового к критике неадекватного (в частности, субъективного) его понимания. Критический пафос зрелого К. направлен уже не против реальности как субъективной иллюзии, а против субъективности в трактовке реальности. В этом отношении К. решительно дистанцирует визуально наблюдаемый (данный в опыте) объект (nature-objet или "объ-ной художественной революции кубизма" и "поразительном новаторстве, заключающемся во включении в действие многих аспектов одного и того же предмета". Как пишет А.Лот, в практике "К. представлений" обычная "перспективная структура низвегнута. Часть одного и того же предмета, например, вазы с фруктами, мы видим снизу, другую часть - в профиль, третью - с какой-нибудь другой стороны. И все это соединяется в виде плоскостей, которые с треском сталкиваются на поверхности картины, ложатся рядом друг с другом, перекрывают друг друга и проникают друг в друга". Классическими в этом отношении могут считаться, например, "Танец" Ж.Метценже; "Студент с газетой", "Музыкальные инструменты" П.Пикассо; "Бутылка, стакан и трубка", "Хвала И.С.Баху" Ж.Брака; "Портрет Чесс Прейерс" М.Дюшана и т.п. (ср. аналогично у М.Шагала: "Я и деревня", "Час между волком и собакой", задающие одновременно анфас, профиль и т.п.). И если в рамках "аналитического К." художника меньше всего интересовал феномен движения и проблема его живописной фиксации ("картина есть молчаливое и неподвижное откровение" у А.Глеза), то "К. представлений", напротив, конституирует программный динамизм (например, "Обнаженная, спускающаяся по лестнице" М.Дюшана во многом близка футуристическим находкам в области передачи "динамической" или "энергетической линии" движения). Однако и движение понимается К. не как визуально наблюдаемое перемещение в пространстве (своего рода agitation для зрения), но как непосредственно mouvement - движение как таковое, т.е., согласно концепции К., то, что мы знаем о движении как таковом. 3) "Абстрактный К." или "пуризм", т.е. "чистая живопись" (peinture pure), в рамках которой доводятся до своего логического завершения все базисные принципы К.: принцип анти-психологизма. принцип поисков "элементов мира" как геометрически артикулированных и принцип анти-визуализма. (По критерию радикализма А.Сальмон сравнивал peinture pure с религией гугенотов.) Движение К. от симультанизма к пуризму рельефно демонстрирует творческая эволюция Р.Делоне: если в его работе "В честь Блерио" концентрические окружности представляют собой продукт анализа ("преломления") такого феномена, как перелет Блерио через Ла-Манш, и могу: быть прочитаны как проекции движения пропеллеров аэроплана, то в "Циркулярных ритмах" те же окружности (при всей внешней схожести) являются фиксацией элементов mouvement - продуктом сущностного анализа того, что знает художник о движении. Раскрывая сущность "абстрактного К." в одном из интервью. П.Пикассо практически говорит о его изобразительной технике как о реализации метода идеального типа", как его понимал М.Вебер: "абстрактное искусство - это не что иное, как сочетание цветовых пятен... Всегда нужно с чего-то начинать. Позднее можно удалить все следы реальности. И в этом нет ничего страшного, потому что идея изображаемого предмета уже успеет оставить в картине неизгладимый след /см. След - М.М./". В данном контексте К. актуализирует семантические фигуры "эйдосов" у Платона и "универсалий" в схоластическом реализме: по оценке Г.Аполлинера, картина предстает в этом контексте как выражение "метафизических форм". В этом отношении кубистские произведения, по мысли Маритена, "не уклоняются от реальности, они похожи на нее... духовным сходством". - В рамках такого подхода к художественному творчеству в К. оформляется установка на возможность фактически креативного конституирования художником сущности предмета из беспредметных элементов (ср. с постмодернистской идеей означивания семантически нейтральных текстовых фрагментов - см. Пустой знак, Эффект реальности). Таким образом, peinture pure - это, по определению А.Глеза, "род живописи новых ансамблей посредством элементов, заимствованных не из видимой реальности, но целиком созданных художником и наделенных им могущественной реальностью". Г.Аполлинер обозначает эту способность субъекта творчества как "орфизм" (но аналогии с животворным импульсом песен Орфея, могущих двигать камни) и понимает в этом контексте художника как субъекта, вносящего в чувственный хаос интегральную структуру, непосредственно усмотренную в сфере абстракции. В этом отношении К. полагает, что тайна творчества аналогична и близка таинству Творения: "художник поет, как птица, и это пение нельзя объяснить" (Пикассо). В данном контексте А.Глез усматривает сущностные аналогии между конституированной в живописи Ренессанса парадигмой перспективы (того, что А.Глез называет "пространством-формой") и ломающем саму идею перспективы К. (тем, что у А.Глеза получает название "время-формы"), с одной стороны, и естественнонаучным и мистическим (картина как "молчаливое откровение") подходами к действительности - с другой. "Абстрактный" ("чистый") К. фактически положил начало традиции абстракционизма в истории искусства 20 в, - именно к его эстетической программе восходят все направления и версии абстракционизма, - по словам Л.Вентури, "сегодня, когда мы говорим об абстрактном искусстве, мы имеем в виду кубизм и его наследников". (Именно в силу этого в марксистской художественной критике, центрированной вокруг ценностей материализма, К. был оценен однозначно негативно: от безапелляционного вердикта Г.В.Плеханова "чепуха в кубе!" - до изысканного тезиса М.Лифшица: "формула "весь мир признает" ничего не значит. Ведь этот мир немного безумен - он вышел из своих суставов, по известному выражению Шекспира".) В целом, роль К. в эволюции художественного модернизма "почти невозможно переоценить", ибо "в истории искусства... он был революцией не менее важной, чем революция раннего Ренессанса" (Дж.Берджер). К. создает принципиально новый язык искусства (см. Язык искусства), и в этой сфере "открытия, сделанные кубизмом, столь же революционны, как открытия Эйнштейна и Фрейда" (Р.Розенблюм). Более того, по оценке Дж.Голдинга, "кубизм был если не... самой важной, то, во всяком случае, самой полной и радикальной художественной революцией со времен Ренессанса... С визуальной точки зрения легче совершить переход через триста пятьдесят лет, отделяющих импрессионизм от Высокого возрождения, чем пятьдесят лет, отделяющих импрессионизм от кубизма... Портрет Ренуара... ближе к портрету Рафаэля, чем к кубистическому портрету Пикассо". По оценке историка К. К.Грея, формирование кубистской парадигмы может быть интерпретировано как начало новой эпохи в истории искусства и нового мировоззрения в истории культуры вообще. Гелен сравнивал оформление кубистской парадигмы в искусстве с картезианским переворотом в философии - как по значимости и радикальности ломки традиции, так и по содержанию: как и гносеология Р.Декарта, концепция художественного творчества К. фундирует отказ от эмпиризма и сенсуализма, приведший в своей далекой перспективе к конституированию в европейской культуре парадигмы "постмодернистской чувствительности" (см. Постмодернистская чувствительность). М.А. Можейко
