Джорджо де Кирико в Третьяковской галерее: все, что нужно знать о художнике. Что нужно знать о Джорджо де Кирико? Шаг к разгадке

Де Кирико Джорджо Де Ки́рико Джорджо

(De Chirico) (1888-1978), итальянский живописец. Глава «метафизической школы» в живописи. В городских пейзажах передавал ощущение тревожной застылости мира, его отчуждённости от человека («Тревожащие музы», 1917).

ДЕ КИРИКО Джорджо

ДЕ КИ́РИКО (De Chirico) Джорджо (10 июля 1888, Волос, Греция - 19 ноября 1978, Рим), итальянский живописец, скульптор, график, сценограф. Глава «метафизической школы (см. МЕТАФИЗИЧЕСКАЯ ЖИВОПИСЬ) » в живописи.
Первый итальянский период (1910 - июль 1911)
Родился в городе Волос, расположенном в греческой провинции Фессалия, куда его отец, инженер по специальности, был направлен из Италии для строительства первых железных дорог. Джорджо и его младший брат Андреа (впоследствии ставший известным писателем и музыкантом, известным под псевдонимом Андре Савиньо) выросли в атмосфере интеллигентной итальянской семьи, принадлежавшей к древнему роду. Де Кирико окончил греческий лицей в Волосе, а затем Политехнический институт в Афинах, брал уроки в Волосе у местного живописца Мавродиса. В 1905 - с матерью и братом после смерти отца переехал в Германию, избрав для дальнейшего образования Мюнхен. Де Кирико назвал этот город «Новые Афины». Занятия в Академии художеств, знакомство с собраниями музеев обогатили художника. Особенно его внимание привлекли произведения немецких символистов - Арнольда Беклина (см. БЕКЛИН Арнольд) и Макса Клингера (см. КЛИНГЕР Макс) . Под влиянием их «вневременной» мифологии и воспоминаний о Греции было написано полотно «Битва кентавров и лапифов» (1909, частное собрание). Получив хорошее гуманитарное образование, Де Кирико знал греческую философию и литературу, увлекался немецкой философией, переводил на итальянский Шопенгауэра и Ницше, они были для него теми, кто первыми объяснили «природу творческого гения». В атмосфере увлечения немецкой культурой 19 в. и родилась «метафизика» Де Кирико.
Категория l"enigma («загадка»), лежащая в основе метафизической живописи художника, означала (как писал сам Де Кирико в книге «Воспоминания о моей жизни», 1945) личное воспоминание, «неожиданное и волнующее уточнение деталей, будоражащих воображение, которые хранятся в ощущениях, ностальгии по детству». В статьях «Метафизическая эстетика» (1918), «Метафизическая живопись» (1919), философском эссе «Механизм мышления» он объяснял программу метафизической живописи, процесс творчества «метафизика» - создателя «новой психологии вещей». На своем автопортрете (1911, Нью-Йорк, Музей современного искусства), композиционно напоминающем автопортрет А. Беклина, молодой художник сделал надписи «Что любил бы я, если бы не загадку?». Эти слова стали программными для его последующего творчества. Воспитанный в атмосфере итальянской и немецкой культурных традиций начала 20 века, разделяя идеи Б. Кроче о сближении философии и искусства, об интуиции, как средстве постижения сущности искусства, он всегда ценил эстетическую программу в творчестве современных мастеров, отделял подобное искусство от «технических приемов», каковыми, например, считал импрессионизм или пуантилизм.
В 1910 Де Кирико переехал с матерью и братом во Флоренцию, где были написаны первые метафизические полотна: «Загадка оракула» (1910, частное собрание), «Загадка осеннего полдня» (1910, Нью-Йорк, Музей современного искусства). Флоренция стала первым «метафизическим» городом Де Кирико, ее площади и памятники составили канву этих работ. Столь же поэтичным «городом-воспоминанием» стал в его картинах и Турин, который Де Кирико посетил в июле 1911, по пути во Францию. Он назвал его «Квадратный город», очаровавший его средневековыми замками и дворцами, регулярными площадями, воспоминаниями о Ф. Ницше, написавшем здесь в 1888 «Так говорил Заратустра».
Парижский период (июль 1911-15)
С матерью и братом в июле 1911 Де Кирико приехал в Париж. Здесь братья де Кирико приобрели известность и здесь впервые полно раскрылось дарование каждого. В ателье на берегу Сены были созданы наиболее значительные произведения «метафизического» периода «Вокзал Монпарнас» (1914, Нью-Йорк, Музей современного искусства), «Песнь любви» (1914, частное собрание), «Портрет Гийома Аполлинера» (1914, Париж, Музей современного искусства), «Загадка и меланхолия улицы» (1914, Нью-Йорк, Музей современного искусства), «Завоевание философа» (1914, Чикаго, Художественный институт). Гийом Аполлинер (см. АПОЛЛИНЕР Гийом) одним из первых оценил талант Де Кирико, сумевшего избежать влияния ярких мастеров, работавших в эти годы в Париже, организовал его первую выставку в мастерской на ул. Нотр Дам де Шан в октябре 1913. А. Бретон (см. БРЕТОН Андре) познакомил Де Кирико с П. Гийомом, в коллекции которого были полотна Матисса, Пикассо, Модильяни.
В Париже родился интерес обоих братьев Де Кирико к искусству театра. О музыке Андре Савиньо, его балете-пантомиме «Смерть Ниобы», осуществленной «Русскими балетами», в духе футуристических экспериментов писал Аполлинер. Как некие символы Флоренции, Милана, Турина, как каменные видения прошлого возникают архитектурные и скульптурные памятники в полотнах парижского периода: «Песнь любви» (1913, частное собрание) и «Ностальгия по бесконечности» (1913, Нью-Йорк, Музей современного искусства). Это символы путешествия памятью в мир вечных ценностей, мир традиции, которые сам художник называл «археологическими окнами». Грациозная фигурка девочки, катящей обруч в полотне «Ностальгия по бесконечности» звучит контрастом «вечному» - пустынной улице города в ее музейном, ренессансном обрамлении. В полотне «Песнь любви» напряженная экспрессия сопоставленных предметов - слепка статуи Бога любви Аполлона и красной резиновой перчатки, зеленого шара, угла аркады палаццо, локомотива, движущегося за кирпичной стеной - рождает особую метафизическую гармонию вещей - знаков, носителей определенной истории и традиции прошлого и нового времени.
Второй итальянский период: Феррара (1915-1919) Рим (1919-1924)
Летом 1915 Де Кирико переезжает в Феррару в связи со вступлением Италии в мае того же года в Первую мировую войну. Братья были призваны на фронт. Де Кирико назвал город «самым метафизическим», «городом снов», так как здесь родилось его содружество с К. Карра, Дж. Моранди, Ф. Де Пизисом, ставшими его единомышленниками в воплощении идей метафизической живописи. Героями полотен 1915-18 гг. («Трубадур». 1917, частное собрание; «Гектор и Андромаха», ок. 1918, частное собрание) становятся некие фантомы-манекены без черт лица. «Цитаты» из разных эпох соотнесены в работах феррарского периода («Большой метафизический интерьер». 1917, частное собрание; из серии «Метафизические интерьеры»,1916-1919) с современностью, приобретая ностальгическую тональность, оттенок травестии, так как мир видится «метафизиками» как «бесконечный музей странностей». Таинственную многовариантность ассоциаций рождают и предметы в серии «Евангелические натюрморты» (1916-19), сакральная символика которых связана с христианским пониманием добродетели и морали. Работы феррарского периода несут отпечаток обостренного мироощущения, чем более поэтичные произведения, написанные в Париже.
Первая совместная выставка «метафизиков» состоялась в мае 1918 в Галерее «Эпоха» в Риме, куда Де Кирико вскоре переехал из Феррары, Здесь при журнале «Пластические ценности» в начале 1920-х гг. они составили группу живописцев и критиков, в которую кроме братьев Де Кирико вошли К. Карра, А. Соффичи, М. Брольо и др. В феврале 1919 в галерее известного фотографа А. Дж. Брагальи состоялась первая персональная выставка художника в Италии. Римский период совпал с годами «черного двадцатилетия» - временем упрочнения фашизма в послевоенной Италии. В эту трагическую для Италии эпоху Де Кирико оставался приверженным своей главной теме - истории, культуре, рассказу о творчестве. Он избирает позицию «герметизма»: обособления от царящих в обществе идеологических постулатов. Он находит поддержку своим мыслям в вечной классике. Так рождается «неоклассицизм» Де Кирико. В его новой эстетической программе не было ничего общего с «неоклассицизмом» мастеров группы «Новеченто», их помпезно-монументальным стилем, а жила поэтическая и лирическая интонация, ощущался поиск живой связи классики с современностью. Поиск новой поэтики сопровождался и изысканием новых изобразительных средств. В статье «Возвращение к ремеслу» (1919), опубликованной в «Valori plastici», он писал о необходимости возврата к традиции, к классической манере живописи старых мастеров. Лозунг «pictur classicus» должен стать лейтмотивом его творчества и, как он полагает, целью каждого истинного художника. В 1920-е гг. Де Кирико создает натюрморты («Священные рыбы», 1919, Нью-Йорк, Музей современного искусства), пишет портреты («Композитор Альфредо Казелла», 1924, частное собрание), статьи о любимых мастерах - А. Беклине (см. БЕКЛИН Арнольд) , Рафаэле (см. РАФАЭЛЬ САНТИ) , Г. Курбе (см. КУРБЕ Гюстав) , импрессионистах, копирует полотна старых мастеров в музеях Рима. Серия автопортретов 1920-х гг. звучит как диалог с Тицианом, Рафаэлем, Энгром, А. дель Сарто («Автопортрет с матерью». 1919. США, фонд Э. Джеймса; «Автопортрет с братом», 1924, частное собрание).
С 1920-х Де Кирико постоянно принимал участие в оформлении оперных спектаклей («Орфей» Дж. Монтеверди; «Ифигения» И. Пиццетти; «Пуритане» В. Беллини и др.), привнося в сценографию поэтическую метафору «метафизической живописи». Одной из наиболее цельных живописных серий этого периода стал цикл «Римские виллы» (1920-е гг.), полотна которого населены образами дам и рыцарей, вызывая в памяти литературные образы Т. Тассо (см. ТАССО Торквато) и Л. Ариосто (см. АРИОСТО Лудовико) , живопись С. Мартини, сказочно-таинственные пейзажи феррарских мастеров. Как воспоминание об античной культуре, о детстве звучат полотна «Отплытие аргонавтов» (ок. 1921, частное собрание) и «Орест и Электра» (1922-1923, частное собрание), манера исполнения которых заставляет вспомнить работы ренессансных мастеров.
Второй парижский период (1925-29)
В связи с назначенной на март 1925 выставкой в галерее Леона Розенблюма Де Кирико уезжает в Париж. Он продолжает создавать полотна в «неоклассицистическом» стиле, обогащая их новыми впечатлениями. В полотнах циклов «Лошади у моря», «Гладиаторы», «Археологи», «Мебель в долине», сцены из истории Улисса, Ахилла, Ипполита - выражены мысли о древней античной культуре и современности, которые переплетены в неком вневременном коллаже сновидений. Его амазонки, гладиаторы, герои мифов, «одиссеи вещей» из серии «Мебель в долине», лошади на морском побережье - образно словно выражают мысль Де Кирико, - романтика и мечтателя из его романа «Эбдомерос» (1929, написан на французском) о том, что «лучше жить фантазией».
Еще в годы первого пребывания в Париже Де Кирико сблизился с группой сюрреалистов (см. СЮРРЕАЛИЗМ) , возглавляемой А. Бретоном (см. БРЕТОН Андре) , принимая участие в их выставках. Его взгляды оказали влияние на сюрреалистов, но в 1928 отношения завершились разрывом и он был в шутливой форме «отлучен» от сюрреализма.
В Париже Де Кирико впервые обратился к технике фрески, исполнив роспись «Лошади на берегу моря» на фасаде небольшого павильона с бассейном в парке дома Л. Розенберга. В 1933 в Италии он принял участие в создании цикла фресковых украшений выставочного павильона для Миланской триеннале на тему «Культура Италии в ее наиболее значительных проявлениях». Крылатый белый Пегас парил во фреске на фоне Колизея и собора Св. Петра, а поэты и художники вдохновенно предавались мастерству. К сожалению, роспись была разрушена, так как ее лирический образный язык не соответствовал идеологическим установкам культурной программы.
Снова в Италии (1930-1978)
Период 1935-38 гг. Де Кирико проводит в Америке по приглашению коллекционера Дж. Барнеса, организовавшего серию его выставок. Полотно с ироничной подписью «И я был в Нью-Йорке» с изображением античных мест на фоне небоскребов - свидетельство новых впечатлений, открытия новой культуры. Период 1940-41 он проводит в Милане, создав произведения, темы которых были навеяны событиями войны (литографии к «Апокалипсису»), полные иронии и фантазии. В Милане Де Кирико впервые обратился к скульптуре, в которой выразил ощущения тревожного времени («Пьета», бронза). С 1944 - навсегда поселился в Риме, где была завершена книга «Воспоминания о моей жизни» - размышления о предназначении художника. В позднем творчестве он остался верен своим поискам 1910-30-х. Шутя, он любил говорить, что его правая рука - «реалистическая», а левая - «метафизическая», так как обе эстетические программы были одинаково важны для него, никогда не ощущавшего исчерпанность своей тематики. Недолгое увлечение искусством барокко в 1940-50-е гг. («Портрет в костюме 17 века», 1959, частное собрание) было «таинством воспоминания», возможностью погружения в новый пласт искусства классики. Его поздние «метафизические» произведения (серия «Загадочные купальни», 1950-60-е) являлись стилизацией на старую тему, уже ставшую классикой, с которой вошел в искусство этот «рыцарь метафизики». В 1950-70-е он много занимался иллюстрированием книг, работал для театров Ла Скала в Милане, Римской Национальной оперы. Лондонской Ковент Гарден, театра в Афинах.

Энциклопедический словарь . 2009 .

• Де Дюв Кристиан Рене
• Де Кунинг Виллем

Смотреть что такое "Де Кирико Джорджо" в других словарях:

Кирико, Джорджо де - Кирико, Джорджо де … Википедия

Кирико, Джорджо

Кирико Джорджо де - Джорджо де Кирико, 1936. Фотография Карла ван Вехтена Джорджо де Кирико (итал. Giorgio de Chirico, 10 июля 1888, Волос, Греция 20 ноября 1978, Рим) итальянский художник, близкий к сюрреализму. Содержание … Википедия

КИРИКО Джорджо - КИРИКО Дж., см. Де Кирико Джорджо (см. ДЕ КИРИКО Джорджо) … Энциклопедический словарь

КИРИКО Джорджо - (Chirico, Giorgio de) (1888 1978), итальянский художник и теоретик искусства, считается одним из предвестников сюрреализма в современной живописи. Джорджо де Кирико родился в греческом городе Волос 10 июля 1888. Учился в Высшей художественной… … Энциклопедия Кольера

Де Кирико, Джорджо - Джорджо де Кирико, 1936. Фотография Карла ван Вехтена Джорджо де Кирико (итал. Giorgio de Chirico, 10 июля 1888, Волос, Греция 20 ноября 1978, Рим) итальянский художник, близкий к сюрреализму. Содержание … Википедия

ДЕ КИРИКО Джорджо - ДЕ КИРИКО (De Chirico) Джорджо (1888 1978) итальянский живописец. Глава метафизической школы в живописи. В городских пейзажах Де Кирико выражено впечатление тревожной застылости мира, его отчужденности от человека (Тревожащие музы, 1917) … Большой Энциклопедический словарь

Кирико - Кирико, Джорджо де Кирико, Джорджо де Джорджо де Кирико, 1936. Фотография Карла ван Вехтена … Википедия

Джорджо Кирико - Джорджо де Кирико, 1936. Фотография Карла ван Вехтена Джорджо де Кирико (итал. Giorgio de Chirico, 10 июля 1888, Волос, Греция 20 ноября 1978, Рим) итальянский художник, близкий к сюрреализму. Содержание … Википедия

Пустынные площади больших городов, разморённые под полуденным солнцем или уставшие после заката… Античные колонны и арки, гордо и одиноко возвышающиеся над землей… Статуи, безмолвно взирающие на эту меланхолию… Картины Джорджо де Кирико (Giorgio de Chirico) пропитаны не только краской, но и тайной, тревогой, тишиной.

Художник говорил: «Не надо забывать, что картина должна быть отражением внутреннего ощущения, а внутреннее означает странное, странное же означает неизведанное или не совсем известное» .

Многие считают, что действие в картинах де Кирико происходит в измерении снов. На этих полотнах всё так же правдоподобно и ирреально одновременно, как в «ночных видеороликах подсознания». Странные сочетания предметов, странная атмосфера, фантастическая реальность. На самом деле, всё это не просто так. Всё это − черты изобретенного де Кирико направления в искусстве − метафизической живописи.

Это движение художник основал вместе со своим другом Карло Карра в начале XX века. Популярная «Википедия» даёт следующее объяснение метафизической живописи: «В метафизической живописи метафора и мечта становятся основой для выхода мысли за рамки обычной логики, а контраст между реалистически точно изображенным предметом и странной атмосферой, в которую он помещен, усиливал ирреальный эффект» .

К сожалению, уже в начале 20-х годов метафизическая живопись прекратила своё существование. В 1921 и в 1924 годах в Германии прошли две последние выставки этого направления искусства. Впрочем, детище де Кирико не умерло, а лишь переросло в нечто большее – в великий Сюрреализм. Отец этого направления, Анри Бретон, говорил, что только произведения де Кирико дали возможность выразить программу сюрреалистов средствами живописи. А ещё он называл художника «творцом современной мифологии».

Зной, тишина, тревога… Душная тяжелая атмосфера и вымерший город. Маленькая девочка с обручем стремительно бежит по безлюдной площади прямо навстречу зловещей тени, выглядывающей из-за угла. Белое здание с характерными для художника арками, нарисованное будто по линейке, уходит вдаль. Пустой фургон на переднем плане зловеще ухмыляется открытой крышкой. Интересно, что изображение девочки совершенно нетипично для живописи де Кирико. Многие искусствоведы считают, что ребенок на этой картине появился из-за выставки , проходившей в то время во Франции. Говорят, что де Кирико впечатлился работой «Воскресный день на острове Гранд-Жатт» и перенёс маленькую девочку к себе на полотно – персонажи действительно очень похожи. Также интересно, что объекты в картине «Тайна и меланхолия улицы» изображены в разных проекциях: фургон в геометрической, а дома в перспективной. У них разный коэффициент искажения, за счет чего усиливается эффект странности.

Но вернемся к сюжету. Что же происходит? Куда делись все взрослые? Почему этот ребенок невозмутимо катит обруч навстречу опасности? Что хотел сказать этой картиной автор? Ответы на эти вопросы вы должны найти самостоятельно. В собственном подсознании.

Джорджо де Кирико считал, что реальный мир – это всего лишь тонкая оболочка, под которой скрывается тёмный и загадочный мир подсознания. Он хотел раскрыть тайный смысл вещей через привычные глазу предметные и материальные формы. Задача живописца, по мнению художника, − быть проводником и посредником между зрителем и его скрытыми от сознания символами.

Великий кубист величал художника «певцом вокзалов». Всё из-за того, что на его картинах слишком часто встречаются поезда и вокзалы. Вот, например, полотно «Пьяцца д’Италия: меланхолия». Мы видим пустынную площадь, статуя Ариадны, арки. Многие искусствоведы считают, что в этом сюжете есть интерпретация мифа об Ариадне и её нити. Кстати, эту же героиню мы видим на другом произведении – «Ариадна, молчаливая статуя». Вновь всё те же составляющие мозаики: арки, тени, статуя, башня, заострённые углы и схематичность изображения. Кто-то может разглядеть в этом подражание Пикассо, с которым художник был дружен. Еще существует и другая картина – «Пьяцца д’Италия с конной статуей». На ней изображено всё то же самое, отличается лишь . Вообще, многие работы художника на метафизические темы очень похожи друг на друга. Между собой перекликаются «Счастье возвращения», «Меланхолия», «Загадка дня» и «Красная башня», а также вышеописанные картины итальянской площади.

Что же касается поездов, интересно, что отец Джорждо де Кирико руководил строительством железной дороги по линии «Афины-Солоники». Возможно, все эти паровозы – какой-то своеобразный привет собственному детству или самоанализ душевных травм. Не зря живописец зачитывался трудами Ницше.

«Я начал писать картины, в которых мог выразить то мощное и мистическое чувство, открывшееся мне при чтении Ницше: итальянские города в ясный осенний день, меланхолию полудня… Я не представляю себе искусство по-другому. Мысль должна оторваться от того, что мы называем логикой и смыслом, освободиться от всех человеческих привязанностей, чтобы увидеть предметы под новым углом, высветить их неведомые ранее черты» , − говорил художник.

February 2nd, 2012 , 10:40 pm

Захотелось собрать в одном месте некоторые “метафизические” пейзажи Джорджо де Кирико, написанные в 10-х и 20-х годах прошлого века, и сюрреалистические пейзажи Сальвадора Дали, созданные на пятнадцать-двадцать лет позже. Интересно проследить, как идеи де Кирико отразились в творчестве Дали. Тем более, что Дали в России знают все, а де Кирико – относительно немногие.

Итальянский художник Джорджо де Кирико (Giorgio de Chirico, 1888 – 1978) прославился своими работами в стиле так называемой «метафизической живописи». Основным методом метафизизма стал контраст между реалистически точно изображенным предметом и странной атмосферой, в которую он помещен, что создавало ирреальный эффект. Родоначальником этого направления был сам де Кирико, позднее образовалась небольшая группа художников-единомышленников. В начале 20-х годов ХХ века метафизическое движение, по сути, сошло со сцены.

Сразу оговорюсь, что мои комментарии – это вовсе не претензия на искусствоведческий анализ, а лишь попытка изложить свои впечатления, не более того.

Вот одна из первых известных работ де Кирико:

Джорджо де Кирико. Загадка прибытия и после полудня, 1912

Пейзаж подчеркнуто геометричен, небо аккуратно закрашено ровными горизонтальными мазками, утрированно прямые линии теней и шахматная клетка гротескно подчеркивают следование законам перспективы – все это придает пейзажу завораживающую безжизненность и отдаляет, отгораживает его от живой реальности. Фигуры двух погруженных в себя людей создают эффект сновидения.

Джорджо де Кирико. Меланхолия прекрасного дня, 1913

Утрированная перспектива, закрашенное ровными штрихами небо. Здесь мы видим два элемента, присутствующих на множестве пейзажей де Кирико: колоннаду и статую. Отметим еще, что элементы пейзажа (здание, человек, статуя) размещены на практически идеальной геометрической плоскости. Из-за этого создается впечатление, будто пейзаж распадается на отдельные артефакты – возникает ассоциация не с реальностью, а с экспозицией скульптур в выставочном зале.

Джорджо де Кирико. Piazza d’Italia, 1914, и Piazza d’Italia (Осенняя меланхолия), 1914

И снова – утрированная перспектива, ровное небо, колоннады, статуи, идеальная плоскость ландшафта. Отметим еще два повторяющихся в картинах де Кирико элемента – ротонду и развевающиеся флажки (и то, и другое присутствует, например, на картине 1912 года, приведенной выше).

Чтобы еще больше подчеркнуть плоскую поверхность, де Кирико часто размещает объекты на чем-то вроде дощатого помоста, либо просто расчерчивает саму плоскость:

Джорджо де Кирико. Беспокойные музы, 1916, и Великий метафизик, 1917

Сальвадор Дали впервые появился в Париже в 1926 году и, видимо, примерно в то же время увидел работы де Кирико. Вскоре Дали меняет свой художественный стиль: он прекращает упражнения в духе кубизма и начинает рисовать пейзажи, композиционно напоминающие картины де Кирико:

Сальвадор Дали. Фантасмагория, 1929

Бесконечная разлинованная плоскость, на которой размещены колонны, статуи и странные объекты – все это мы видели у де Кирико.

Сальвадор Дали. Фонтан, 1930

Сальвадор Дали. Параноидальная женщина-лошадь, 1930

На последней картине, кстати, мы видим прямые отсылки к де Кирико: красную башню на дальнем плане слева вверху и основание гигантской красной колонны. Вот как это выглядит у де Кирико:

Джорджо де Кирико. Красная башня, 1913, и Завоевание философа, 1914

Объединив столь любимый де Кирико образ красной башни/трубы и хулиганскую пушку с двумя ядрами из картины «Завоевание философа», Дали рисует вот такую композицию:

Сальвадор Дали. Красная антропоморфная башня, 1930

Не забыт и типичный для де Кирико флажок на верхушке… гм-гм… строения. В общем, Дали любил пошутить – это общеизвестно.

Приведем еще один пример переклички тем у де Кирико и Дали (тема – археология, образ – гибрид человеческих фигур и строений):

Де Кирико, Археологи, 1927, и Дали, Археологический отголосок «Анжелюса» Милле, 1935

Еще пример переклички художественных образов де Кирико и Дали:

Джорджо де Кирико. Вознаграждение предсказателя, 1913, и Загадка и меланхолия улицы, 1913

Сальвадор Дали. Морфологическое эхо, ок.1936

Арка в правой части картины вызывает ассоциации с аркой из «Вознаграждения предсказателя», а девочка с обручем превратилась в девочку со скакалкой – образ, присутствующий у Дали на нескольких полотнах (вослед де Кирико, Дали приобрел привычку повторять полюбившийся ему образ на разных картинах). В «Морфологическом эхе» Дали использовал один из своих излюбленных приемов: один и тот же объект представлен в разных ипостасях (силуэт колокола в проеме арки почти точно повторяет силуэт девочки со скакалкой). Этот же прием мы видим на одной из самых знаменитых картин Дали:

Сальвадор Дали. Метаморфоза нарцисса, 1937

Обратим внимание на площадку с шахматной клеткой в правой части картины – возникает прямая ассоциация с картиной де Кирико 1912 года, приведенной в самом начале этой статьи.

А вот просто пейзаж в духе де Кирико, который Дали начал рисовать в 1935 году – но не закончил:

* * *
Начиная с 1920 года, Джорджо де Кирико постепенно отходит от «метафизического» пейзажа в чистом виде, композиции его картин усложняются, стиль становится более классическим:

Джорджо де Кирико. Романская площадь (Меркурий и метафизики), 1920

Джорджо де Кирико. Отплытие аргонавтов, 1921

Джорджо де Кирико. Странные путешественники (романский пейзаж), 1922

Джорджо де Кирико. Берег Фессалии, 1926

На картинах «Романская площадь», «Романский пейзаж» и «Берег Фессалии» мы видим новые (по сравнению с картинами 10-х годов) повторяющиеся элементы: статуи и люди на крышах.

Начиная с конца 20-х годов, де Кирико рисует в основном пейзажи в стиле необарокко. Впрочем, он до глубокой старости любил время от времени создавать копии работ своего раннего периода.

В Третьяковской галерее открылась очередная грандиозная выставка — ретроспектива Джорджо де Кирико, пионера метафизической живописи и предтечи сюрреализма. Прежде чем прогуляться по выставке «Метафизические прозрения», мы решили собрать все самое любопытное о творчестве де Кирико и взглянуть на его творчество глазами экспертов.

Метафизика де Кирико

«Метафизика Джорджо де Кирико родилась во Флоренции в 1910 году, когда он написал полотно «Загадка осеннего полдня», в котором переработал в таинственном ключе образ памятника Данте на площади Санта-Кроче. Картина стала первым шагом в живописных поисках, занявших главное место в итальянском искусстве первой половины прошлого столетия. Де Кирико обратился к метафизике, так как ощутил потребность вернуть живописи «сюжет», который она полностью утратила во время революции фовистов и кубистов — революции, сосредоточившейся на форме и открывшей дорогу абстрактному искусству. Де Кирико совершает подлинную революцию: открыто заявленному повествовательному сюжету, который живопись призвана иллюстрировать, он противопоставляет неуловимый, таинственный сюжет. Сюжетом становится загадка». Маурицио Кальвези, историк искусства.

Археология де Кирико

«В метафизических картинах де Кирико возникает волшебная по своей атмосфере архитектура, подобная той, что можно увидеть на картинах итальянского Кватроченто. У де Кирико, выросшего в Греции, с детства сформировалось «чувство археологии», которое помогало ему видеть многослойность нашего сознания, наполняющих его обломков, — эти обломки долго остаются незаметными, а затем внезапно, непонятно почему, всплывают на поверхность. Этот отчасти потерянный мир возникает в полупустых пространствах, ограниченных лоджиями и арками, в длинных тенях, что падают в полуденный час, в молчании. На «Площадях Италии» появляются одни и те же фигуры, например печальная Ариадна из Музеев Ватикана, манекены, чертежные инструменты. В 1917 году повторяющиеся элементы позволят де Кирико выработать теорию, опирающуюся на идею вечного возвращения: яснее всего ее выражает невозможное объятие, отсылающее к истории «Гектора и Андромахи» (1917)».

Де Кирико и прошлое

«Начиная с 1968 года де Кирико изучал формальные элементы из багажа других художников, возрождая их и сочетая в своих работах. За этим стоял открыто аналитический подход. Де Кирико использовал многочисленные элементы художественной традиции, которая идет от «примитивов» к мастерам Возрождения и барокко, заканчивая великими пейзажистами, работавшими на рубеже XVII и XVIII веков. По окончании этого путешествия в прошлое он не мог не пересмотреть собственную деятельность живописца, которую он начал свыше полувека назад, создав знаменитую метафизику». Джанни Меркурио, историк искусства.

Де Кирико и Сергей Дягилев

«В 1929-м художник принял предложение Дягилева стать сценографом балета «Бал» и поехал в Монте-Карло, где планировалась постановка. В воспоминаниях он писал: «Дягилев, балетоман, приглашал художников наиболее заметных рисовать декорации и костюмы. Был приглашен и я — для балета под названием Le Bal на музыку композитора Рьетти; этот балет был дан в Монте-Карло весной 1929-го и летом был дан в Париже в театре Сары Бернар. Был большой успех; под конец аплодирующая публика начала кричать: «Sciricò! Sciricò!». Был вынужден выйти на сцену раскланиваться вместе с Рьетти и главными танцорами». Дягилев был не единственным русским антрепренером, обратившимся к де Кирико: в 1930-х годах директором постановочной части Миланской оперы стал Николай Бенуа, приглашавший де Кирико в числе других известных итальянских художников для оформления спектаклей».

Де Кирико и Казимир Малевич

Первым проявил интерес к де Кирико и откликнулся на его искусство Казимир Малевич. В конце 1920-х он был погружен в постсупрематические эксперименты, интегрируя в фигуративное творчество художественные и философские принципы супрематизма. Малевича интересовали аналогичные поиски в этой области, и де Кирико оказался одним из таких мастеров — его фигуративность хотя и не эволюционировала из авангардных направлений 1900-х годов, но учитывала их достижения. Из всего арсенала искусства де Кирико (в 1920-х он обратился к неоклассике, вызвав негодование сюрреалистов) на тот момент наиболее созвучной устремлениям Малевича становится метафизическая живопись, решающая пластические и образные проблемы предметности в рамках и в духе современного понимания задач искусства. Татьяна Горячева, куратор выставки Джорджо де Кирико в Третьяковской галерее.

Чем похожи де Кирико и Синди Шерман

«В конце 1980-х годов Синди Шерман работала над «Историческими портретами». На этих цветных фотографиях, используя протезы, маски и грим (все это не скрывается, а подчеркивается), Шерман воссоздает длинный ряд портретов и картин, написанных в прошлом, — одни из них существуют на самом деле (например, художница опирается на работы Караваджо, Фуке и проч.), другие выдуманы. Шерман фотографирует саму себя, создавая постановочные композиции, действуя как режиссер, тщательно выстраивая сцену, — все правдоподобно и одновременно поддельно. С самого начала для художницы была важна тема переодевания. Это явно перекликается с тем, как де Кирико не только перерабатывал элементы, заимствованные из портретов прошлого, но и как он подчеркивал заимствование, на самом деле примеряя исторические костюмы. Джанни Меркурио, историк искусства.

На основе издания «Де Кирико. Ностальгия по бесконечности». Государственная Третьяковская галерея.

Отцом основателем сюрреализма, по праву, считается Сальвадор, великий наш, Дали и многие, при мимолетном упоминании этого художественного течения, мигом вспомнят пару-тройку картин живописного испанца. Однако, опытные искусствоведы, если они еще и высокомерны, плюнут вам в лицо именем итальянского художника Джорджо де Кирико.

Задолго до того, как были созданы картины, официально названые сюрром, он уже переступил метафизическую черту реальности изображаемого. В годы, когда Дали только знакомился с современным искусством, Де Кирико уже написал серию своих самых известных работ: «Ностальгия по бесконечности» (1911), «Меланхолия и тайна улицы» (1914), «Ностальгия поэта» (1914), «Метафизический интерьер» (1917). Тогда, не имея аналогов описания, его картины назовут «метафизической живописью», но теперь мы отчётливо понимаем, что это были те первые зародыши сюрреализма — ирреального, наподдающего логике, абсурдного и загадочного.

«Туринская весна»

Что же привлекает нас в его картинах, что же зацепило взгляд художников ХХ века, которые нашли в его работах что-то удивительно притягательное? Ведь его ранними картинами восхищался Пикассо, под его влиянием родились такие гении как Магритт, Танги и Дали.

Авангард не поддается рациональному анализу, описанию и пониманию вообще. Это пространство, которое находится на грани — в этих картинах есть только небольшое количество элементов, выводящих общую композицию из состояния статики и покоя. Де Кирико очень часто играет с тенями и перспективой, намеренно ломая ее в тех или иных местах, что только лишь где-то на подсознательном уровне дает нам ощущение нереальности происходящего. К примеру, на картине «Меланхолия и тайна улицы» силуэт бегущей девушки намеренно искажен, а оттого напоминает больше какую-то уходящую и расплывающуюся тень. Не понятно в таком случаем, что же это — объект или тень от него отражаемая. Не ясно тогда и направление этой тени, ибо свет направлен в другую сторону. Первые визуальные уловки и загадки, к которым потом придут и Магритт и Дали, начинались в таких, казалось бы, неуловимых мелочах на картинах де Кирико.

«Меланхолия и тайна улицы»

«Если бы я умер в 31 год, как Сера, или в 39, как Аполлинер, меня бы сегодня считали одним из главных живописцев века. Знаете, что говорили бы эти глупые критики?! Что самый великий художник-сюрреалист — это не Дали, не Магритт, не Дельво, а я, Кирико!»

Вся эта фраза полностью определяет настроение нашего повествования. Да он был велик, он создал революцию в живописи, но во всем этом, главное слово именно «был». Как бы это не звучало, но де Кирико слишком поздно умер. Пик его творчества приходится на вторую декаду ХХ века, тогда, когда в 1911 году он перебирается из родного Волоса в Париж. Тут, воистину, рождается настоящий де Кирико — бескомпромиссный, революционный, ломающий логику в голове каждого, кто осмеливался взглянуть на его картины.

«Две маски»

«Великий метафизик»

«Меланхолия отъезда»

«Завоевание философа»

Но, после первой мировой войны, в его сознании что-то щёлкнуло, наступил затяжной кризис и какая-то тотальная депрессия. И если Пикассо выходил их суицидальных настроений торжественно и в «голубой период», то у де Кирико ничего путевого не вышло. По началу, он просто копировал свои собственные картины, толкая их как завалявшуюся колбасу на полках, которую никто не желал вкусить, выдавая каждую из них за подлинно-настоящую. А потом произошло и совсем непоправимое - он выдохся окончательно и стал пропагандировать академизм, как единственно верную религию, попутно поливая грязью современное искусство, основоположником которого являлся буквально пару десятков лет тому. Печально, грустно и очень жестко, но такова жизнь.

Как-то, уже в 60-ые годы — Борис Мессерер, на тот момент театральный декоратор СССР, побывал в гостях у Джорджо де Кирико в Риме. Он так желал увидеть то самое «метафизическое», что был просто убит тем, что увидел. Из воспоминаний Мессерера о встрече:

«Войдя в квартиру, мы были потрясены роскошью обстановки. На стенах — огромные картины в золотых рамах, где изображены какие-то кони и обнаженные женщины на этих конях, куда-то несущиеся. Сюжеты барочного содержания, никакого отношения к метафизической живописи не имеющие. Совершенно другой Кирико - салонный, роскошный, но абсолютно никаких авангардных идей».

Жена де Кирико была переводчицей на этой встрече, ее спрашивали о том, где же находятся «те самые» картины Джороджо, но она упорно показывала пальцев на академическую скуку, говоря, что вот он и есть истинный художник.

«Вдруг синьор де Кирико куда-то удаляется и неожиданно выносит сначала одну картину — маленькую метафизическую композицию, потом вторую, третью, четвертую и ставит их просто так, на пол в передней. Он понял, о чем речь! Мы потрясены, это те картины, которые мы хотели видеть! Супруга его была очень недовольна всей этой ситуацией. А потом уже выяснилось, что она дружила с Фурцевой, нашим министром культуры того времени, и они говорили на одном языке, языке соцреализма. У них была дружба идеологического рода, и мадам не хотела знать никакого авангардизма».

«Натюрморт с серебряной посудой»

Джорджо де Кирико прожил 90 лет и в глубокой старости, в обнимку со своей соц. реалистичной сухой женой, со своими банальными классицисткими картинами в золотых помпезных рамках, отошел в иной мир. Жалел ли он о том, что отрекся от своего открытия или же был доволен размеренной жизнью простого подражателя, нам этого, к счастью, никогда не узнать. Ведь обе участи печальны.