«Евгений Онегин» -- трудное произведение.
Роман следует рассматривать не как механическую сумму высказываний автора по различным вопросам, своеобразную хрестоматию цитат, а как органический художественный мир, части которого живут и получают смысл лишь в соотнесенности с целым.
В чисто методическом отношении анализ произведения обычно расчленяют на рассмотрение внутренней организации текста как такового и изучение исторических связей произведения.
Как в жизни, так и в литературе пространство и время не даны нам в чистом виде. О пространстве мы судим по заполняющим его предметам (в широком смысле), а о времени - по происходящим в нем процессам. Для практического анализа художественного произведения важно хотя бы качественно («больше - меньше») определить заполненность, насыщенность пространства и времени, так как этот показатель часто характеризует стиль произведения.
Несколько меньшую, но все-таки значимую насыщенность пространства предметами и вещами находим у Пушкина в «Евгении Онегине».
Интенсивность художественного времени выражается в его насыщенности событиями (при этом под «событиями» будем понимать не только внешние, но и внутренние, психологические). Здесь возможны три варианта: средняя, «нормальная» заполненность времени событиями; увеличенная интенсивность времени (возрастает количество событий на единицу времени); уменьшенная интенсивность (насыщенность событиями минимальна). Первый тип организации художественного времени представлен, например, в «Евгении Онегине» Пушкина.
Для романа в стихах Пушкина характерно совмещение сюжетного и авторского времени.
Тип художественного повествования «Евгения Онегина» -- одна из основных новаторских особенностей романа. Сложное переплетение форм «чужой» и авторской речи составляет важнейшую его характеристику. Однако само разделение на «чужую» и авторскую речь лишь в самом грубом виде характеризует конструкцию стиля романа. На самом деле перед нами значительно более сложная и богатая нюансами организация.
Художественная система строится как иерархия отношений. Само понятие «иметь значение» подразумевает наличие известной относительной связи, т.е. факт определенной направленности. А так как художественная модель, в самом общем виде, воспроизводит образ мира для данного сознания, т.е. моделирует отношение личности и мира (частный случай -- познающей личности и познаваемого мира), то эта направленность будет иметь субъектно-объектный характер.
Роман -- жанр, исторически сложившийся как письменное повествование, -- Пушкин трактует в категориях устной речи, во-первых, и нелитературной речи -- во-вторых. И то и другое должно имитироваться средствами письменного литературного повествования. Такая имитация создавала в читательском восприятии эффект непосредственного присутствия, что резко повышало степень соучастия и доверия читателя по отношению к тексту. Именно здесь, в пространстве повышенной условности, удалось создать эффект непосредственного читательского присутствия.
Социальная среда только в самых упрощенных социологических схемах выступает как нечто нерасчлененное, исключающее разнообразие граней и преломлений. Общество, построенное из таких социальных глыб, просто не могло бы существовать, так как исключало бы всякое развитие. Во-вторых, для каждого человека социокультурная ситуация не только раскрывает некоторое множество возможных путей, но и дает возможность разного отношения к этим путям, от полного приятия предложенной ему обществом игры до полного ее отрицания и попыток навязывания обществу некоторых новых, до него никем не практиковавшихся типов поведения. Отстаивая для себя более высокую степень свободы, человек, с одной стороны, принимает и более высокую меру общественно-моральной ответственности, а с другой -- становится в более активную позицию по отношению к окружающей его действительности.
Пушкинский роман в стихах требует принципиально иного восприятия.
- 1) Обилие метаструктурных элементов в тексте «Онегина» не дает нам забыть в процессе чтения, что мы имеем дело с литературным текстом: погружаясь в имманентный мир романа, мы не получаем иллюзии действительности, поскольку автор не только сообщает нам об определенном ходе событий, но и все время показывает декорации с обратной их стороны и втягивает нас в обсуждение того, как можно было бы иначе построить повествование.
- 2) Однако стоит нам, выйдя за пределы внутренней по отношению к тексту позиции, взглянуть на него в свете оппозиции «литература -- действительность», чтобы с известной долей изумления обнаружить, что «Онегин» вырывается из чисто литературного ряда в мир реальности.
- 3) Одновременно мы сталкиваемся и с процессом, противоположным по направлению: хотя вся имманентная структура «Онегина» ориентирована на то, чтобы вызвать у читателя ощущение «не-романа», -- подзаголовка «Роман в стихах», исходного расположения героев, установки на повествование как историю их жизни, любви как основы конфликта оказывается достаточно, чтобы читатель включил текст в ряд уже известных ему романтических произведений и осмыслил произведение именно как роман. роман литературный онегин метаструктурный
В этих условиях читательское восприятие работало в направлении, противоположном авторским усилиям: оно возвращало тексту «Онегина» качества модели пространства, расположенной над уровнем эмпирической действительности.
В реалистическом тексте традиционно кодированный образ помещается в принципиально чуждое ему и как бы внелитературное пространство («гений, прикованный к канцелярскому столу»). Результат этого -- смещение сюжетных ситуаций. Самоощущение героя оказывается в противоречии с теми окружающими его контекстами, которые задаются как адекватные действительности. Онегин не «лишний человек» -- само это определение, так же как герценовское «умная ненужность», появилось позже и является некоторой интерпретирующей проекцией Онегина. Онегин восьмой главы не мыслит себя литературным персонажем. А между тем, если политическая сущность «лишнего человека» была раскрыта Герценом, а социальная -- Добролюбовым, то историческая психология этого типа неотделима от переживания себя как «героя романа», а своей жизни -- как реализации некоторого сюжета.
Разрушая плавность и последовательность истории своего героя, равно как и единство характера, Пушкин переносил в литературный текст непосредственность впечатлений от общения с живой человеческой личностью. Только после того, как онегинская традиция вошла в художественное сознание русского читателя как своего рода эстетическая норма, стало возможным преображение цепи мгновенных видений автором героя в объяснение его характера: непосредственное наблюдение повысилось в ранге и стало восприниматься как модель. Одновременно жизни стали приписываться свойства простоты, цельности, непротиворечивости. Если прежде жизнь воспринималась как цепь бессвязных наблюдений, в которых художник силой творческого гения вскрывает единство и гармонию времени, то теперь бытовое наблюдение приравнивалось к утверждению, что человек прост и непротиворечив; поверхностный наблюдатель видит рутинное благополучие.
Поэт, который на протяжении всего произведения выступал перед нами в противоречивой роли автора и творца, созданием которого, однако, оказывается не литературное произведение, а нечто прямо ему противоположное -- кусок живой Жизни, вдруг предстает перед нами как читатель (ср.: «и с отвращением читая жизнь мою»), т.е. человек, связанный с текстом. Но здесь текстом оказывается Жизнь. Такой взгляд связывает пушкинский роман не только с многообразными явлениями последующей русской литературы, но и с глубинной и в истоках своих весьма архаической традицией.
Мы любим, говоря о Пушкине, именовать его родоначальником, подчеркивая тем самым связь с последующей и разрыв с предшествовавшей ему эпохой. Сам Пушкин в творчестве 1830-х гг. более был склонен подчеркивать непрерывность культурного движения. Резкое своеобразие художественного построения «Евгения Онегина» лишь подчеркивает его глубокую двустороннюю связь с культурой предшествующих и последующих эпох.
Пространство «Евгения Онегина»
В каждом слове бездна пространства.
Н. В. Гоголь
Пространства открывались без конца.
В этом разделе будет схематически очерчено поэтическое пространство «Евгения Онегина», взятое в целом, и выделена взаимосвязь эмипирического пространства, отображенного в романе, с пространством самого текста. Время романа неоднократно подвергалось анализу (Р. В. Иванов-Разумник, С. М. Бонди, Н. Л. Бродский, А. Е. Тархов, Ю. М. Лотман, В. С. Баевский и др.), но пространству на этот счет повезло меньше. В работах об «Онегине» найдется, конечно, неисчислимое множество замечаний и наблюдений над отдельными чертами пространства, тем не менее, специально вопрос даже не ставился. Впрочем, образ пространства «Онегина» возникал в фундаментальных исследованиях Ю. М. Лотмана и С. Г. Бочарова, формально посвященных описанию художественной структуры романа, так что неявно проблема была все же проработана. Однако структура, понятая как пространство, составляет лишь часть пространства текста. Это чисто поэтическое пространство, точнее, основной принцип его построения, не включающий модусов и разветвлений, а также всего богатства отображенной эмпирии. Поэтому есть все поводы для обозрения онегинского пространства, которое, кроме проблем устройства и размещения текста, является языком для выражения разнообразных форм освоения мира.
«Евгений Онегин» – завершенный поэтический мир, и, следовательно, его можно представить себе как пространство наглядного созерцания. При этом реализуются три позиции восприятия: взгляд на роман извне, взгляд изнутри и совмещение обеих точек зрения. Возможность наглядного созерцания или хотя бы чувственного переживания поэтического пространства предполагается безусловной: иначе не стоит говорить о пространстве как языке и смысле. Анализ начнется потом.
Извне роман постигается как единое целое, без различения составляющих его частей. Однако прямое представление, не говоря уж о формулировании, невозможно. Возможна лишь образная подстановка, промежуточный символ типа «яблока на ладони». Стихи «"Онегина" воздушная громада, / Как облако, стояла надо мной» (А. Ахматова) и «Его роман / Вставал из мглы, которой климат / Не в силах дать» (Б. Пастернак) восходят к пространственному представлению самого автора: «И даль свободного романа / Я сквозь магический кристал / Еще не ясно различал», – и в каждом случае метафора или сравнение выступают в качестве аналога не постижимой впрямую реальности.
Точка зрения, погруженная внутрь «Онегина», открывает вместо единоцелостности единораздельность. Все вместе, все вложено, и все объемлет друг друга; бесконечная мозаика подробностей разворачивается во все стороны. О движении взгляда в таком пространстве хорошо говорят стихи:
Перегородок тонкоребрость
Пройду насквозь, пройду, как свет,
Пройду, как образ входит в образ
И как предмет сечет предмет.
(Б. Пастернак)
Пространственная ощутимость «Онегина» изнутри – это не кинолента внутренних видений совершающегося в романе, где воображение может остановиться в любом «кадре». Это «кадр», эпизод, картина, строфа, стих, пропуск стиха – любая «точка» текста, взятая в ее распространении на весь текст, включая его фоновое пространство, образованное отсылками, реминисценциями, цитатами и т. п. Это также и противонаправленный процесс, когда ощущается, что весь неохватный текст романа с его структурой взаимонаслаивающихся, пересекающихся и разнородных структур направлен именно в ту точку, на которой сейчас сосредоточено внимание. Сознание, заполненное пространством поэтического текста, способно, однако, воспроизвести одновременно целый ряд таких состояний, и встречные пучки линий, пронизывая и сталкивая ансамбли локальных пространств, приводят их в смысловое взаимодействие. Сплетение пространств есть сплетение смысла.
Совмещенная точка зрения должна показать поэтический текст как пространство и как ансамбль пространств в едином восприятии. В качестве наглядного аналога здесь подойдет крупная виноградная гроздь с плотно вдавленными друг в друга виноградинами – образ, видимо, навеянный О. Мандельштамом. К нему же восходит и второе уподобление. Одним из наилучших ключей к уразумению Дантовой «Комедии» он считает «внутренность горного камня, запрятанное в нем аладдиново пространство, фонарность, ламповость, люстровую подвесочность рыбьих комнат».
Образные уподобления онегинского пространства имеют, конечно, предварительный и достаточно общий характер, совпадая к тому же с чертами пространственности многих значительных поэтических текстов. Однако уже сейчас можно сказать, что все, происходящее в «Онегине», погружено в пространственный континуум, наполненный разнородными, способными всячески делиться и обладающими различной степенью организации локальными пространствами. Внутри континуума эта совокупность качественно различных пространств необходимо согласована, но не настолько, чтобы они заговорили одинаковыми голосами. Более того, по мысли Ю. М. Лотмана, «на каком уровне ни взяли бы мы художественный текст – от такого элементарного звена, как метафора, и до сложнейших построений целостных художественных произведений – мы сталкиваемся с соединением несоединимых структур». Поэтому многосоставное поэтическое пространство «Онегина» характеризуется сильным противонатяжением отдельных полей и одновременным вторжением их в границы друг друга.
Это свойство отчетливо просматривается в одной из основных характеристик онегинского пространства. Хорошо усвоив классическую формулу Жуковского «Жизнь и поэзия – одно», Пушкин в «Онегине» и других произведениях существенно осложнил и развернул ее. В «Онегине» это проявилось как единораздельность мира автора и мира героев. Весь жизненный материал помещен Пушкиным в общую пространственную раму, но внутри нее изображенный мир развивается, предстает как «расщепленная двойная действительность». Строго говоря, сюжет «Онегина» заключается в том, что некий автор сочиняет роман о вымышленных героях. Однако никто так не прочитывает «Онегина», потому что история Евгения и Татьяны в романе одновременно существует независимо от сочинительства как равная самой жизни. Это достигается перемещением автора-сочинителя из его собственного пространства в пространство героев, где он как приятель Онегина становится персонажем романа, сочиняемого им же. В этом парадоксальном совмещении поэтического и жизненного пространств в общем романном пространстве жизнь и поэзия, с одной стороны, отождествляются, а с другой – оказываются несовместимыми.
С. Г. Бочаров пишет об этом так: «Роман героев изображает их жизнь, и он же изображен как роман. Мы прочитываем подряд:
В начале нашего романа,
В глухой, далекой стороне…
Где имело место событие, о котором здесь вспоминают? Нам отвечают два параллельных стиха, лишь совокупно дающих пушкинский образ пространства в «Онегине» (курсив мой. – Ю. Ч.). В глухой стороне, в начале романа – одно событие, точно локализованное в одном-единственном месте, однако в разных местах. «В глухой, далекой стороне» взято в рамку первым стихом; мы их читаем следом один за другим, а видим один в другом, один сквозь другой. И так «Евгений Онегин» в целом: мы видим роман сквозь образ романа».
Из этой большой выдержки ясно, что значительный художественный текст сводит друг к другу пространства, которые по прямой логике или по здравому смыслу считаются несводимыми. Пространство «Онегина», столь игриво-демонстративно выдвинутое Пушкиным как расщепленное, по существу выступает залогом единства поэтического мира как символа бытия в его нерассыпающемся многообразии. В таком пространстве много синкретности и симультанности, и по своему типу оно безусловно восходит к мифопоэтическому пространству. Ведь пространства, разведенные возрастающей усложненностью бытия до чужеродности, все-таки сводятся, возвращаясь тем самым к изначальной одноприродности или забытой общности.
Взаимовложенность двух стихов «Онегина» как пространств из примера С. Г. Бочарова показывает, какие неисчерпаемые резервы смыслов заключены в этой напряженной проницаемости-непроницаемости. Усиление смыслообразования в пространствах такого типа в чем-то подобно функциям полупроводников в транзисторном устройстве. Заодно видны и трудности, связанные с пространственными интерпретациями: то, что выступает как совмещенное, может быть описано только как последовательное.
События, изображенные в романе, принадлежат, как правило, нескольким пространствам. Для извлечения смысла событие проектируется на какой-либо фон или последовательно на ряд фонов. При этом смысл события может оказаться различным. В то же время перевод события с языка одного пространства на язык другого всегда остается неполным в силу их неадекватности. Пушкин прекрасно понимал это обстоятельство, и его «неполный, слабый перевод», как он назвал письмо Татьяны, об этом свидетельствует. К тому же это был перевод не только с французского, но и с «языка сердца», как показал С. Г. Бочаров. Наконец, события и персонажи могут при переводе из одного пространства в другое трансформироваться. Так, Татьяна, будучи «переведена» из мира героев в мир автора, превращается в Музу, а молодая горожанка, читающая надпись на памятнике Ленскому, в этих же условиях становится из эпизодического персонажа одной из многих читательниц. Превращение Татьяны в Музу подтверждается параллельным переводом в сопоставительном плане. Если Татьяна, «молчалива как Светлана / Вошла и села у окна», то Муза «Ленорой, при луне, / Со мной скакала на коне». Кстати, луна – постоянный знак пространства Татьяны до восьмой главы, где и луна, и сны будут у нее отняты, так как она меняет пространство внутри собственного мира. Теперь атрибуты Татьяны будут переданы Онегину.
Двуипостасность онегинского пространства, в котором сводятся не сводимые в будничном опыте поэзия и действительность, роман и жизнь, повторяется как принцип на уровнях ниже и выше рассмотренного. Так, противоречие и единство видны в судьбе главных героев, в их взаимной любви и обоюдных отказах. Коллизия пространств играет в их отношениях немалую роль. Так, «сам роман Пушкина одновременно завершен и не замкнут, открыт». «Онегин» в течение своего художественного существования создает вокруг себя культурное пространство читательских реакций, истолкований, литературных подражаний. Роман выходит из себя в это пространство и впускает его в себя. Оба пространства на своей границе чрезвычайно экспансивны до сих пор, и взаимопроницаемость и взаимоупор приводят их к смыканию по уже известным правилам несводимости-сводимости. Роман, обрываясь, уходит в жизнь, но сама жизнь приобретает облик романа, который, по автору, не стоит дочитывать до конца:
Блажен, кто праздник Жизни рано
Оставил, не допив до дна
Бокала полного вина,
Кто не дочел Ее романа…
Бросив взгляд на пространственную единораздельность «Онегина» со стороны ее качественной неоднородности, перейдем теперь к рассмотрению целостного пространства романа в соотнесении с самыми крупными образованиями, заполняющими его. Здесь речь пойдет о чисто поэтическом пространстве, картина и структура которого будут другими. Самые крупные образования внутри онегинского текста – это восемь глав, «Примечания» и «Отрывки из путешествия Онегина». Каждый компонент имеет собственное пространство, и вопрос заключается в том, равна ли сумма пространств всех компонентов поэтическому пространству романа. Вероятнее всего, не равна. Общее пространство всех частей романа, взятых вместе, значительно уступает в размерности или мощности целостному пространству. Представим себе эвентуальное пространство, которое можно назвать «далью свободного романа». В этой «дали» уже существует весь «Онегин», во всех возможностях своего текста, из которых далеко не все будут реализованы. Эвентуальное пространство – это еще не поэтическое пространство, это протопространство, прототекст, пространство возможностей. Это пространство, в котором Пушкин еще «не ясно различает» своей роман, его еще нет, и все-таки он уже есть от первого до последнего звука. В этом предварительном пространстве возникают и оформляются последовательные сгущения глав и остальных частей. Оформленные словесно и графически, они стягивают вокруг себя пространство, структурируют его своей композиционной взаимопринадлежностью и освобождают его периферийные и промежуточные участки за счет своего нарастающего уплотнения. Такой «Онегин» поистине подобен «малой вселенной» со своими галактиками-главами, размещенными в опустошенном пространстве. Заметим, однако, что «пустое» пространство сохраняет эвентуальность, то есть возможность порождения текста, напряженную неразвернутость смысла. Эти «пустоты» можно буквально увидеть, так как Пушкин выработал целую систему графических указаний на «пропуски» стихов, строф и глав, содержащих неисчерпаемую семантическую потенциальность.
Не углубляясь далее в малопроясненные процессы внутри чисто поэтического пространства, задержимся лишь на одном его достаточно очевидном свойстве – тенденции к уплотнению, концентрации, сгущению. В этом смысле «Евгений Онегин» великолепно реализует неоднократно отмеченное правило поэтического искусства: максимальная сжатость словесного пространства при беспредельной емкости жизненного содержания. Правило это, впрочем, относится прежде всего к лирическим стихотворениям, но «Евгений Онегин» как раз и роман в стихах, и лирический эпос. «Головокружительный лаконизм» – выражение А. А. Ахматовой применительно к стихотворной драматургии Пушкина – характеризует «Онегина» едва ли не во всех аспектах его стилистики, в особенности в тех, которые могут быть интерпретированы как пространственные. Можно даже говорить о своеобразном «коллапсе» в «Онегине» как частном проявлении общего принципа пушкинской поэтики.
Однако однонаправленное уплотнение поэтического текста не входит в задачу автора, иначе «бездна пространства» в конце концов исчезнет из каждого слова. Сама по себе сжатость и спрессованность пространства неминуемо связана с возможностью взрывного расширения, в случае с «Онегиным» – семантического. Сжатое до точки образование обязательно вывернется в старое или новое пространство, Пушкин, сжимая поэтическое пространство и захватывая в него огромность и многообразие мира, не собирался замыкать бездну смысла, как джинна в бутылку. Джинн смысла должен быть выпущен на свободу, но только так, как хочет поэт. Противонаправленность сжатия и расширения следует уравновесить как в самом поэтическом пространстве, так – и это главная задача! – в его взаимодействии с пространством отображенным, внеположным тексту.
Читатель читает текст «Онегина» линейным порядком: от начала к концу, строфу за строфой, главу за главой. Графическая форма текста действительно линейна, но текст как поэтический мир замыкается в круг циклическим временем автора, а циклическое время, как известно, приобретает черты пространства. Естестесвенно, что пространство «Онегина» может быть представлено круговым или даже, как это следует из предшествующего описания, сферическим. Если же пространство «Онегина» круговое, то что располагается в центре?
Центр пространства в текстах онегинского типа – важнейшая структурно-семантическая точка. По мнению ряда исследователей, в «Онегине» – это сон Татьяны, который «помещен почти в "геометрический центр" (…) и составляет своеобразную "ось симметрии" в построении романа». Несмотря на свою «вненаходимость» относительно жизненного сюжета «Онегина», а скорее, благодаря ей, сон Татьяны собирает вокруг себя пространство романа, становясь его композиционным замком. Весь символический смысл романа сосредоточен и сжат в эпизоде сна героини, который, будучи частью романа, в то же время вмещает в себя его весь. Казалось бы, по своей природе мир сна герметически замкнут и непроницаем, но не таковы условия романного пространства. Сон Татьяны, распространяясь на весь роман, связывает его словесной темой сна, отсвечивает во многих эпизодах. Можно увидеть глубинные переклички «Ночи Татьяны» с «Днем Онегина» (начало романа) и «Днем автора» (конец романа). Вот еще характерный момент:
Но что подумала Татьяна,
Когда узнала меж гостей
Того, кто мил и страшен ей,
Героя нашего романа!
Концентрируя поэтическое пространство «Онегина», Пушкин актуализирует его семантически самыми разнообразными средствами. Центральное место сна Татьяны в романе подтверждается особым положением пятой главы в композиции. Главы «Онегина» вплоть до «Отрывков из путешествия» героя, как правило, завершаются переключением в авторский мир, который, таким образом, служит барьером между фрагментами повествования. Это правило нарушается единственный раз: пятая глава, не встречая сопротивления авторского пространства и как бы даже подчеркивая на этот раз непрерывность повествования, перебрасывает его в шестую. Преимущественная повествовательность пятой главы выделяет ее содержание как непосредственно примыкающее к центру, то есть к сну Татьяны, тем более, что на «полюсах», то есть в первой и восьмой главах, а также в «Отрывках…», мы наблюдаем полную обведенность повествования авторским пространством. Оно означает, следовательно, внешнюю границу онегинского текста, занимая его периферию и опоясывая в целом мир героев.
Самое интересное, однако, заключается в том, что полагающаяся авторская концовка все-таки сохранена Пушкиным в пятой главе. В манере иронически-свободной игры с собственным текстом он «отодвигает» концовку внутрь главы на расстояние в пять строф. Опознать ее не трудно, это строфа XL:
В начале моего романа
(Смотрите первую тетрадь)
Хотелось в роде мне Альбана
Бал петербургский описать;
Но, развлечен пустым мечтаньем,
Я занялся воспоминаньем
О ножках мне знакомых дам.
По вашим узеньким следам,
О ножки, полно заблуждаться!
С изменой юности моей
Пора мне сделаться умней,
В делах и слоге поправляться,
И эту пятую тетрадь
От отступлений очищать.
На фоне повествовательного отрезка, завершающего главу (послеобеденное времяпровождение гостей, танцы, ссора – строфы XXXV–XLV), строфа XL отчетливо обособлена, несмотря на мотивировочную опору переключения в авторский план: «И бал блестит во всей красе». Авторская речь, заполняя строфу целиком, придает ей соотносительную масштабность. Таких строф в пятой главе всего две (еще строфа III), и они могут быть поняты как неявное композиционное кольцо. Строфа XL является также композиционной связкой между главами поверх ближайшего контекста. Мотив бала отсылает к первой главе, а «измена юности» перекликается с концом шестой, где мотив звучит уже не шутливо, а драматично. Рассуждения автора о творческом процессе – постоянный знак окончания главы. Содержательное действо строфы – самокритика по поводу «отступлений» – подкрепляется монотонностью рифменного вокализма на «а» с одним лишь перебоем. Впрочем, самокритика вполне иронична: намерение отступить от отступлений выражено полновесным отступлением. Да и лирический роман попросту невозможен без широкоохватного авторского плана.
Весомость строфы XL, таким образом, очевидна. Поэтому ее без натяжки можно прочесть как инверсированную концовку. Это не означает, что Пушкин закончил этой строфой главу, а затем убрал ее внутрь. Просто концовка написалась раньше, чем глава закончилась. Инверсии такого типа чрезвычайно характерны для «Онегина». Достаточно вспомнить пародийное «вступление» в конце седьмой главы, инверсию бывшей восьмой главы в виде «Отрывков из путешествия», продолжение романа после слова «конец» и т. д. Сама возможность таких инверсий связана со сдвигами различных компонентов текста на фоне известной стабильности их пространственных «мест». Так, в пространстве стихотворного метра сильные и слабые места константны, между тем как конкретные ударения в стихе могут отклоняться от них, создавая ритмическое и интонационно-смысловое многообразие.
21. Пространство и время в литературе.
Изображение времени и пространства
Изображение времени и пространства это неотъемлемая категория для любой картины мира. Изображение это условно (оно не равно реальному).
Литература демонстрирует чрезвычайно широкие возможности в изображении пространства и времени, которыми не располагают другие искусства.
В отношении изображения времени существуют определенные проблемы. Сам процесс восприятия как литературного, так и сценического произведения - это процесс, развивающийся во времени. Следовательно, очень хорошо различается контраст реального и изображаемого времен. Реальное время это время, за которое читается книга. Изображаемое время время в произведении. Особенно это очень важно для театра, где процесс восприятия непрерывен.
Пример: «Обломов»
Начало зрелый Обломов
Сон Обломова (вставка) возвращение к детству
Конец смерть Обломова
На последних страницах написано, что между основными страницами и смертью проходит несколько лет. Повествование фрагментарно.
Антракты в театре дают возможность подчеркнуть фрагментарность произведения.
Были попытки сблизить время изображаемое и реальное. Театр классицизма (17 в.) утвердил единство времени 1 день, в крайнем случае 24 часа. Классицисты считали, что если события на сцене будут укладываться во время просмотра, то они будут правдоподобнее.
Пример:
Кристли пьеса «Опасный поворот». События развиваются за несколько часов. Время изображаемое и реальное совпадают. В доме, а именно в гостиной, одного из персонажей собираются близкие люди. Все веселятся, но неожиданно возникает тема прояснения взаимоотношений. Благодаря воспоминаниям все время удлиняется, воспоминания дают событийность. Один за другим они вступают в разговор, постепенно персонажи раскрываются, что придает пьесе детективность.
Писатель может сжимать время за счет временных пропусков, изъятий с сообщением об этом. Литературное произведение позволяет перемещаться из одного времени в другое, например, из настоящего в прошлое. Для этого существуют специальные приемы. Например: в долгом, но при этом последовательном сне Обломова, который содержит много деталей даются события настоящего времени, а потом делается врезка картин прошлого. Происходит перемежевание настоящего и прошлого. Ретроспектива возвращение из настоящего в прошлое.
Помимо того, что литературное произведение может сжимать время, оно также может его и удлинять. Это связано с наличием временных измерений реального, измерения постижения (чтение) и изображаемого. Пример: серия севастопольских романов Толстого. Описывается смерть одного из героев (в него попал снаряд), и за 1 секунду он видит события своей жизни, но дается это на 1,5 страницы. Время здесь растягивается.
Изображаемое время соотносится с реальным, может играть разное время, может отражать воспоминания.
Время имеет определенные характеристики:
- действия приурочены к различным временам суток, года.
- историческая характеристика (время событий, эпоха)
- существуют различные модификации, которые хорошо заметны, если их прослеживать на большом материале. Пример: Древняя литература и литература Средневековья (трагедия о Мухаммеде относится к древней эпохе, но время в ней лишено примет исторического прошлого, а также национальных примет; она не отражает спецификацию быта, отношений, реалий)
Местный колорит воспроизведение национальной исторической специфики.
Вальтер Скотт. С помощью реалий (обычаев, одежды, утвари, интерьера) изображает историческую эпоху. Надо отметить, что пейзаж у него перестал быть безликим, а изображен именно как шотландский.
Литература Древности и Средневековья (до конца 18 в.) использует исторические сюжеты, материалы, но не восприятие исторической специфики. А современный роман без этого немыслим.
Пространство и время пересекаются. Пространство меняется. Благодаря этому становится понятно, что меняется и время.
Местный колорит предполагает изображение национальной и исторической специфики.
М.М. Бахтин был убежден, что пространство и время категории пересекающиеся. Он ввел термин хронотоп время пространства (нельзя их отделять).
Время заполняется событиями, а пространство предметами.
Существуют литературные произведения, где пространство выглядит разреженным (т.е. в нем мало предметов). Когда событий происходит много, то время течет быстро. В авантюрных романах время насыщено событиями (особенности авантюрного времени). У Достоевского события тоже следуют быстро одно за другим.
Когда событий мало или они из разряда повторяющихся, то это ощущается как очень медленное течение времени.
Время бывает событийным и бессобытийным.
Современная литература практически не изображает бессобытийное время.
Ранняя литература тяготела к изображению очень ярких, значительных событий, она не уделяла внимания бессобытийному времени. А реализм открывает для литературы бессобытийное время обыденной жизни: появляются описания, суммарно повторяющиеся действия в жизни персонажей.
Чехов «Ионыч»:
1 часть действия событийные, которые могут быть будущими воспоминаниями, самые значительные события (романтика с девушкой).
2 часть суммарное изображение, как протекает жизнь (рассказывается, что он был алчным, жадным, толстым) это бессобытийное время.
Пушкин «Евгений Онегин»
- начинается с обобщения уклада жизни Онегина (описывается его 1 день в Петербурге, описывается жизнь в деревне), описание которого как бы заполняет события, но они каждый день повторяются, поэтому описываются суммарно бессобытийное время.
Существенные события описываются не суммарно, а подробно.
Бессобытийное время описывает бытовое время, поэтому оно хроникально.
Пространство и любые пространственные категории (город, деревня) могут быть описаны своеобразно или как любое пространство.
В ранней литературе пейзаж для одной культуры всегда одинаковый, внутри соответствующей культуры нет специфики. Главным различием в ней является описание времени года и времени суток.
Город в ранней литературе.
В «1000 и 1 ночи» описывается Багдад, но если действие будет перенесено в другой город, то описание все равно не изменится. Город будет все равно описываться по канонам.
Образ города появляется только при появлении желания изобразить специфику. Но все же не вся современная литература переходит на конкретику изображения.
Брехт «Добрый человек из Сынчуаня»
Он игнорирует специфику времени и пространства специально, т.к. это могло случиться в любом месте, в любое время.
Брехт хочет сказать своими притчами, что они вечные
Существует изображение в литературе, которое не называется вообще (например, город N).
У Достоевского в «Братьях Карамазовых» действие происходит в вымышленном городе
В «Бесах» город не называется вообще
Хотя в «Преступлении и наказании» события происходят в Петербурге
И в «Бесах» и в «Братьях Карамазовых» городам придаются все черты среднерусского провинциального города
Например, в латиноамериканской литературе часто появляются вымышленные города, штаты, страны.
Фолкнер
Действие происходит в вымышленном штате, но в нем указываются черты южно-американских штатов.
Маркес
Маконд вымышленная страна; но жизнь героев, система отношений очень близка к южно-американским штатам
Художественной задачей является желание дать обобщенный образ некоторого места.
Для чего нужна трансформация этих категорий?
Булгаков «Мастер и Маргарита»
2 времени, существующих параллельно (Евангельское и московское)
3 пространства (Москва, Ершалаим, мифологическое пространство Воланда) тоже существуют параллельно, пересекаются друг с другом
Пространственные координаты.
В «Евгении Онегине» движение начинается со встречи Евгения и Татьяны. Дом это место, где завязывается любовь, беседы.
Во французской литературе 19 в. (Бальзак) центром, где завязываются отношения, становится светская гостиная, где собирается высшее общество. Во второй половине 19 в. (Чехов) тяготеют к тому, чтобы сделать местом действия провинциальный городок.
Пространство, где происходит действие, не безразлично в основе сюжета. Художественное пространство обладает символическим значением. Символика пространственная и временная закладываются в архаических обществах.
Замкнутое пространство выстраивается дом.
В сказках есть противопоставление незамкнутого пространства и дома. Сюжетная линия начинается вне дома («Красная шапочка»).
Замкнутое пространство может иметь положительное и отрицательное значение.
Положительное:
Дом пространство замкнутое, но в нем есть уют, дом наполнен любящими людьми.
Отрицательное:
Дом замкнутое пространство; то, что мешает жить, сковывает; уйти из дома выйти в широкий мир (характерно для Гоголя).
В «Тарасе Бульбе»: степь, где гуляет казак место, где и живет человек.
У Булгакова средоточием ценностей является именно дом. Но присутствует и мотив бездомности (Иван Бездомный, Иешуа). В «Мастере и Маргарите» присутствует не дом, а квартира. Образ дома возник в подвале у мастера. Когда он сжигает роман, дом опять становится подвалом.
Лотман считает, что для Булгакова дом не только место уюта, но и место культурное (книги в доме, фортепианная музыка).
Дом старосветских помещиков.
Мир ограничивается ото всего другого. Замкнутый мир, жители которого имеют смутное представление о внешнем мире (сразу за забором; забор - граница). Например, кошечка Пульхерии Ивановны за забором имеет символическое значение смерть Пульхерии.
В.Распутин (70-е гг. 20 в.): проза. Военная литература начала разрушаться, поэтому хотели сохранить образ деревенской культуры. «Прощание с Матерой»: Матера остров, в центре которого растет необыкновенное дерево, есть там зверек хранитель острова, это подчеркивает, что остров отдельный, особый мир. Символика, присущая времени имеет мифологические, сказочные корни). Разное восприятие разных времен года.
«Смеем уверить, что в нашем романе время расчислено по календарю», – писал А.С.Пушкин в примечаниях к «Евгению Онегину». Но это не значит, что между реальным временем и его изображением в романе нет никакой разницы. Любое литературное произведение – это «вторая реальность», созданная эстетическими средствами и подчинённая эстетическим законам. М.Бахтин придумал термин «хронотоп» для обозначения пространственно-временного единства, в котором происходит действие художественного произведения.
С незапамятных времён люди задумывались над тем, что такое время: это некая лента, по которой мы движемся в едином направлении, или это, наоборот, нечто движущееся сначала по направлению к нам, а потом – от нас, неподвижных. Пространственное восприятие времени выразилось в таких словах, как «прежний», «прежде» – раньше, то есть «впереди». Нетрудно заметить, что если и осталось нынче такое восприятие, то его направленность изменилась: «всё впереди», т.е. «будет», «всё позади» – «в прошлом». Известно, что субъективное восприятие времени не совпадает с объективным его ритмом. Приятные моменты кажутся нам короче, чем на самом деле, а длительность неприятных мы склонны преувеличивать. Кроме того, у каждого есть так называемая индивидуальная секунда.
В реальной действительности время объективно, независимо от сознания человека, линейно, асимметрично в причинно-следственных связях и необратимо. Художественная литература то и дело разрушает эти незыблемые принципы. Читатель с удовольствием принимает игру, подчиняя объективность своей эстетической потребности.
У А.С.Пушкина особенности художественного времени чётко связаны с жанровой природой произведений, с художественным методом отображения действительности, с хронологией создания произведений, с исторической обстановкой и взглядами автора на историю, с эстетической задачей.
Пушкинское художественное время сочетает в себе черты, присущие новой литературе в целом: неравномерный ход сюжетного времени, задержки в точках описаний, временные сдвиги, отступления вспять, параллельное течение времени в разных сюжетных линиях, – с особенностями художественного времени, присущими разным жанрам фольклора и литературы предшествующих эпох.
Немало сказано о Пушкине как о родоначальнике русской литературы, который не только явился первым по хронологии, но и, главное, сумел обобщить предшествующий опыт и дать магистральную линию развития литературы на будущее. Поэтому он был вынужден постоянно обращать внимание читателя на специфику литературы, в том числе на условную природу изображения времени.
Такое пристальное внимание автора к образу времени особенно явственно в романе в стихах «Евгений Онегин». Это произведение – центральное в творчестве Пушкина и по значению, и хронологически. В.Непомнящий подчёркивает, что годы его создания (1823 – 1830) – это центральное семилетие творческого пути поэта, – и особенную, двойственную природу жанра романа в стихах. Ведя объективный рассказ о героях и событиях, автор упивается лиризмом, постоянно выводя на авансцену своё восприятие описываемых вещей, свои ощущения, свой внутренний мир. И, хотя этот внутренний мир автора нужно тоже воспринимать как «вторую реальность», он влияет на нашу национальную картину мира и тем самым в какой-то мере и на саму «первую» реальность.
Боже, сколько пушкинистов в наше, советское время попалось на удочку Пушкина, высчитывая год рождения Онегина (около 1796), Татьяны и Ленского (1802-1803), время действия каждой из глав... Советская пушкинистика вольно или невольно стремилась всё повествование втиснуть в рамки до 14 декабря 1825 г.
По словам самого Пушкина, действие первой главы разворачивается «в конце 1819 г.» Ой ли? Зимой в широкой летней «шляпе; la Bolivar» не очень-то пощеголяешь и не напялишь её к «бобровому воротнику». Здесь сразу обнаруживается несоответствие изображённого времени не только фактическому, но и продекларированному автором. Ключ к особенностям восприятия времени героем даёт эпиграф к первой главе: «И жить торопится, и чувствовать спешит». В четвёртой главе наша догадка находит подтверждение. Сам автор говорит о герое: «убил он в свете восемь лет», тогда как в первой главе показал нам один день Онегина – «и завтра то же, что вчера». Восемь лет – как один день. Такой приём обобщения и типизации можно назвать циклическим временем.
Сюжетное время героя может ускорять свой бег при помощи сжатого изложения, словесных формул. Так и в «Онегине»: «Семь суток ехали оне…», «Убив на поединке друга, дожив без цели, без трудов до двадцати шести годов…», «Дни мчались…»
Наряду с этим, обычным приёмом, Пушкин использует в романе свой, оригинальный приём пропущенных строф, так будоражащий наше любопытство. Вопреки распространённому мнению, некоторые строфы заменены точками или цифрами вовсе не по цензурным соображениям, а для того, чтобы указать, что что-то происходило, хотя и не изображено: то, что и так ясно, например приём Онегина и Ленского у Лариных в третьей главе, либо то, что неважно для сюжета. Яркий пример – цифры VIII и IX в седьмой главе, после чего следует описание свадьбы Ольги с уланом. Сколько времени прошло с момента гибели Ленского? «Не долго плакала она»… День, месяц, год, несколько лет? Пусть читатель судит сам.
Приём пропущенных строф ускоряет бег сюжетного времени. В ногу с ним идут диалоги. Традиционно считается, что описания замедляют ход сюжетного времени.
Особенность «Евгения Онегина» в том, что хрестоматийные, вошедшие чуть ли не в подсознание описания природы могут служить, наоборот, для убыстрения сюжетного времени. Например, начало седьмой главы: «Гонимы вешними лучами…». В четырнадцати строчках – вся весна с середины марта до конца мая, начала июня. Причём интересно употребление грамматических времён: «уже сбежали», «встречает», «блещут», «шумят», «уж пел», то есть временные координаты автора движутся относительно изображаемого процесса. Описание летнего вечера в деревне, Тверской улицы в Москве также не останавливают действие, а движутся вместе с ним, показывая его длительность: «Татьяна долго шла одна. Шла, шла…»; «В сей утомительной прогулке проходит час, другой…»
Авторское время взаимодействует со временем героев, то вклиниваясь в него: «Так уносились мы мечтой к началу жизни молодой», то отводя поэтический сюжет в сторону в так называемых «лирических отступлениях» (которые ни о чего не отступают, но – если говорить об образе времени – переводят его в другой план). Автор создаёт иллюзию реальности событий («С ним подружился я в то время...», «Письмо Татьяны предо мною...»), но сам всё время разрушает её, подчёркивая вымышленную природу литературы («Я думал уж о форме плана и как героя назову…», «та, от которой он хранит письмо…»).
А.А.Потебня справедливо утверждал, что авторское время в лирике – praesens, настоящее; в эпосе – perfectum, совершенное прошедшее. Двойственная природа романа в стихах проявляется в этом аспекте очень ярко. По словам В.Непомнящего, каждый из главных героев олицетворяет отношение автора к себе самому в разное время. Ленский – изжитое прошлое автора, его юность, по чистоте которой он тоскует, но без жалости распростился с её заблуждениями. Онегин – это недавнее, даже ещё до конца не изжитое прошлое, за которое стыдно и от которого хочется избавиться. Татьяна – это лучшее в представлениях автора о человеке, тот идеал, к которому тянется душа.
Непомнящий видит в авторском сюжете «Онегина» процесс изменения души через создание этого самого романа. Пометка в рукописи при завершении восьмой главы в Болдине: «7 лет, 4 месяца, 17 дней» – авторское, можно даже сказать, биографическое время написания романа, но также и художественное время сюжета о создании романа.
В этой сюжетной линии огромную роль играет образ читателя. Только при наличии такого образа в художественном произведении говорят об особом читательском времени. Авторы сентименталистских романов и до Пушкина обращались к читателю. Пушкин использует традиционный приём для формирования нового отношения публики к литературе, для воспитания художественного вкуса, для очерчивания круга тех, кому адресован роман в стихах.
Читательское время здесь, по расчётам автора, включает в себя не только время, необходимое для чтения, но и время ожидания выхода из печати следующих частей произведения. Так и первое издание «Онегина» выходило отдельными главами. Зная, что между выпуском третьей и четвёртой глав будет большой перерыв (3 месяца), Пушкин за счёт читательского времени растянул время героев. Читатель переживает за Татьяну, перед которой «блистая взорами, Евгений стоит, подобно грозной тени». Но тут следует лукавый пассаж автора:
Но следствия нежданной встречи
Сегодня, милые друзья,
Пересказать не в силах я,
Мне должно после долгой речи
И погулять, и отдохнуть, –
Докончу после как-нибудь.
И в четвёртой главе автор не сразу приступает к описанию свидания. Растягивая читательское время, Пушкин не только подогревает интерес к повествованию, но и показывает, как медленно тянулось время для Татьяны (тогда как лишь «минуты две они молчали...»).
Автор «Онегина» раздвигает границы изображённого времени. Он смело заглядывает в «век блестящий и мятежный» римского поэта Овидия; по-свойски приветствует «божественного» Гомера, кумира 30 веков. Благодаря ассоциации с образом «прародительницы Эвы», образ Онегина, стремящегося к запретному плоду, получает колоссальную силу обобщения.
Будущее также подвластно ему. В конце второй главы автор обращает к потомку, будущему читателю, «чья благосклонная рука потреплет лавры старика», наверное, лет через тысячу. Пушкин вспоминает выражение любимого лицейского преподавателя Галича об античных поэтах! Утопия в седьмой главе о дорогах, которые «у нас изменятся безмерно» «лет чрез пятьсот», насквозь проникнута такой современной иронией!
Д.С.Лихачёв среди особенностей новой литературы (в отличие от древней) назвал перспективу времени, т.е. потребность, ведя повествование, не забывать о том моменте, в котором находится пишущий. Например:
Онегин, добрый мой приятель,
Родился на брегах Невы,
Где, может быть, родились вы
Или блистали, мой читатель.
Там некогда гулял и я,
Но вреден север для меня *.
* Писано в Бессарабии.
Пушкин здесь, по обыкновению, сплетает в один узел время героя, читателя и автора. Художественное время всё время маскируется под реальное. Так, будто из самой жизни, въезжает в шестую главу на коне «горожанка молодая», читательница «Онегина». Сам Евгений в восьмой главе читает журналы с критикой романа. Эффект присутствия при создании того самого романа, который читатель держит в руках, – и в ироническом четверостишии:
И вот уже трещат морозы
И серебрятся средь полей
(Читатель ждёт уж рифмы розы –
На вот, возьми её скорей!).
Яков Смоленский заметил, что время в романе «Евгений Онегин» оживлено гением Пушкина. Мы не просто читаем описания зимы, весны, летней лунной ночи – мы как будто присутствуем при происходящем, считает он. Продолжая его логику, можно сказать, что образы русской природы, созданные в романе, находят отражение в сознании при виде соответствующих пейзажей, тем самым расширяя мир «Онегина» и распространяя его художественное время до наших дней.
«Пушкин вступает с нами в диалог», – пишет Ю.М.Лотман. В каждую новую эпоху поэт остаётся современником читателя, начиная с первых строк: «Без промедленья, сей же час, позвольте познакомить вас!» Нравственно-психологические типы Онегина, Татьяны, Ленского встречаются в любых исторических условиях. Открытость художественного времени «Онегина» (точка зрения, при которой предполагается иная реальность, существующая вне пространства и времени произведения) безгранична.
Открытость – это основной принцип изображения времени Пушкиным. «В сущностном пространстве всё обитает одновременно, рядом и связано уже не последовательностью, как в эмпирическом времени, а своего рода расстоянием – иерархией предметов» (В.Непомнящий, «Поэзия и судьба»). В ответ на пробуждение души является «гений чистой красоты», в ответ на «духовную жажду» – серафим, а не наоборот. Чтобы их заметить, надо быть готовым к встрече с ними. Без понимания причинно-следственной и ценностной иерархии нет адекватного восприятия художественной системы Пушкина в целом.
В лирике время представлено наиболее обобщённо. Специфика её как рода литературы – сиюминутное переживание интимного чувства. Действие в стихах происходит «всегда». Читатель, исполнитель – стихи ведь пишутся для чтения вслух – находят созвучие чувствам автора в своей душе, отождествляют авторское время со своим. Лирика Пушкина отражает какие-то факты биографии автора и его отношение к адресатам, претендует на то, чтобы слыть в восприятии читателей лирическим дневником автора (художественным образом) и в то же время интересна нам как выражение наших собственных чувств, переживаний, отношения к людям, явлениям и событиям. Тем самым образ времени в ней расширяется.
В.Непомнящий видит в стихотворении «Осень» (1833) образ вселенной. В 12-ти «разомкнутых на вечное» строфах, пишет он, наглядно представлен образ времени в виде восходящей спирали. Исследователь считает, что время-спираль, поднимающее Пушкина вместе с собой, объединяет всё его творчество в целом. Так, элегия «Желание» (1816) содержит в себе уже элегию 1830 г. «Безумных лет угасшее веселье…» «Домовому» (1819) – домашнее завещание потомкам, как «Я памятник себе воздвиг нерукотворный…» (1836) – поэтическое завещание и руководство к действию. Можно не ограничиваться лирикой и продолжить, что «Дубровский» (1833) – это зерно, из которого выросла «Капитанская дочка» (1836). Разоблачение «романтических ужасов госпожи Радклифф» сменилось изображением «русского бунта, бессмысленного и беспощадного».
Спиральность, концентричность образа времени у Пушкина можно проиллюстрировать, сравнив описания одного и того же пейзажа в стихотворении «Деревня» (1819), в начале 2-й главы «Евгения Онегина» (1823) и в стихотворении «Вновь я посетил...» (1835).
«Деревня» вся устремлена из настоящего а la сентиментализм в прекрасное будущее, в котором хочется быть: «Увижу ль, о друзья, народ неугнетенный...» и проч.
«Деревня, где скучал Евгений», манила сосланного на юг автора своею недосягаемостью, отсюда и каламбурный эпиграф из Горация. Вся 2-я глава проникнута жаждой духовного родства с Россией, с деревней.
Лирический герой стихотворения «Вновь я посетил...», умудрённый опытом жизни, отмечает покорность человека и природы общему закону смены поколений, течения времени. Работая над этими стихами, Пушкин стремился к сочетанию предельной искренности, интимности с обобщением, опять же до предела. Среди стихов на любимую Пушкиным тему воспоминания это – одно из наиболее ярких. Лирический герой в данный момент речи охвачен воспоминаниями. Он вспоминает прошлое и как он тогда «воспоминал с грустью...», он представляет, как в будущем его внук «вспомянет» о нём не как о поэте, а как о своём предке. Чувства, выраженные в стихотворении, близки каждому, где бы и когда бы он ни родился. И в то же время, посещая пушкинское Михайловское, мы очень конкретно соотносим все эти строчки с жизнью Пушкина.
Результатом предельной обобщенности в лирике выступает «вечное» как высшая форма вневременного. Ещё в Лицее Пушкин полемизирует с «арзамасцами», непосредственными предшественниками, насчёт времени и конечности бытия: «Моё завещание. Друзьям» (1815, см. Непомнящего). Тема смерти – одна из постоянных на протяжении всей творческой жизни Пушкина. Его лирика развивала эту мысль от эпикурейского «Миг блаженства век лови» (1814) к ужасу осознания, что всё преходяще: «Ничтожество меня за гробом ожидает» (1823), от веры в загробную жизнь: «Так иногда в родную сень летит тоскующая тень...» («П.А. Осиповой», 1825); «И, верно, надо мной младая тень уже летала» («Под небом голубым...», 1826), к осознанию вечности как способа существования поэтического дара: «Душа в заветной лире...» («Я памятник себе воздвиг...», 1836).
По словам В.С.Непомнящего, «его время было безграничным», он был современником всех, о ком писал...
Художественное время драмы – это время исполнителей, и оно же – время зрителей. Пушкин сознательно выбрал драматическую форму для «Годунова» и говорил о событиях истории: «Это волнует живо, как свежая газета» («C’est palpitant, comme un journal d’hier» – из письма к Н.Н.Раевскому-сыну). Театральная условность помогает Пушкину подтверждать конкретными примерами вечные аспекты бытия.
В драме, как и в лирике, всё происходит сейчас и вообще. Пушкинская драма выросла-то из лирики. Драматизированную форму имеют полностью или частично стихотворения «Разговор книгопродавца с поэтом», «Сцена из Фауста», «Поэт и толпа», «Герой», поэма «Цыганы». В драматических произведениях Пушкина эффект присутствия, сиюминутности происходящего соединяется с предельной обобщённостью.
В «Маленьких трагедиях» и в «Русалке» вневременной характер изображённого подчёркивается наименованиями героев: Князь, Дочь, Она, Барон, Герцог, Председатель, Молодой человек… Имя Дон Жуана взято как нарицательное.
Чтобы понять смысл «Моцарта и Сальери», надо учитывать, что персонажи интересуют драматурга не как конкретные исторические лица (отравил – не отравил), а как два типа художников вообще. Герои этой трагедии живут в разных системах координат. Сальери живёт «здесь и сейчас» и растягивает эту точку во времени и пространстве по своим интересам.
«Что пользы, если Моцарт будет жив?…
…Что пользы в нём? Как некий херувим,
Он несколько занёс нам песен райских,
Чтоб, возмутив бескрылое желанье
В нас, чадах праха, после улететь!
Так улетай же! Чем скорей, тем лучше!»
Он считает себя вечным, а Моцарта смертным. Вместо мира, в центре которого Бог, он создаёт свой мир с собой в центре и сердится, что в его пределах правды нет ни «на земле», ни «выше». Он не понимает ущербности, одномерности своего мира. Там всё перепутано: есть яд – надо найти врага, нет врага – убью друга. Он остаётся со своим злодейством несовместен с гением Моцарта, потому что по большому счёту, в вечности, их «хронотопы» не совпадают. Для Моцарта главное – божественная гармония музыки, а не собственное «божество». Мир Сальери конечен вместе с ним, а мир Моцарта вечен, как вечно искусство.
Прозы в русской литературе до Пушкина практически не было. Пушкинская проза началась с автобиографических записок, цель которых – запечатлеть важные моменты своей жизни в общей картине эпохи. Поэтому в них, наряду с описаниями, сильно лирическое, личностное начало. Фрагмент <«Державин»>, например, воссоздаёт облик немощного старика, оживить которого смогла только поэзия. Здесь же с юмором дана несобственно-прямая речь Дельвига и его впечатление от великого поэта прошедшей эпохи. «Я прочёл мои “Воспоминания в Царском Селе”, стоя в двух шагах от Державина». Ясный, живой, взволнованный голос человека, который много лет хранит в своём сердце чувства, вызванные этой встречей, кажется, звучит «в двух шагах» от нас. Да сколько же лет этому Пушкину, если он видел Державина и запросто беседует с нами?!
С прозой Пушкина надо быть начеку. «Путешествие в Арзрум» основано на путевых записях поэта. Но, говорят, хронологически он не мог встретиться с телом убитого Грибоедова. Значит, здесь, как в художественной литературе, присутствует вымысел.
В прозе Пушкина всегда можно выделить образ повествователя, будь то герой, названный по имени, или некая система отношений к описываемому, выраженная языковыми средствами. Например, в повести «Пиковая дама» (1833) повествователь – человек высшего света, хорошо знакомый с игрой в карты, современник Пушкина. В «Капитанской дочке» повествователь – сам главный герой, Гринёв, со своей стилизованной под XVIII век речью. В «Повестях Белкина» своё художественное время имеют и каждый рассказчик, и сам И.П.Белкин, и «издатель». Значит, здесь можно выделить время повествователя, которое очень даже может не совпадать со временем героев.
В повести «Пиковая дама» время повествователя максимально приближено к времени написания. Время героев в него постоянно вклинивается. Сюжетное время I – VI глав прошлое, перфектное, хоть и недавнее по отношению к моменту речи повествователя. Заключение – настоящее, продолжающееся. Время игры в карты – время взаимодействия с инфернальными силами. Повествователь не даёт однозначного ответа на вопрос: повторяющиеся события – совпадение или воля потусторонних сил?
Ночь в доме графини и сутки похорон расчислены с указанием часов и минут – это средство создания образа пунктуального Германна. В образе графини – игнорирование хода времени. Она, модница шестьдесят лет назад, следованием моде юности пытается остановить время для себя. Лизавета Ивановна, которая живёт, повторяя чужую жизнь, – двойник графини, гарант отсутствия живой жизни в свете. Можно предугадать, что произойдёт с её воспитанницей.
Для усиления читательского интереса автор использует временные сдвиги: сюжетное время возвращается вспять, чтобы объяснить происшедшее, – в «Повестях Белкина», в «Дубровском». В «Капитанской дочке», кроме того, параллельно течёт время разных сюжетных линий: Гринёв под арестом – Маша в Царском Селе.
Есть соблазн сравнить образ времени, его оценку и т.п. в повести «Капитанская дочка» и в историческом труде «История Пугачёва» (цензурное название – «История пугачёвского бунта»). Объективный взгляд Пушкина-историка ужаснул эстетическое и нравственное чувство Пушкина-поэта, и появляется повесть (Марина Цветаева назвала её «сказкой») о крестьянском царе, человечном и великодушном: «Казнить, так казнить, жаловать, так жаловать…» Отношение автора-рассказчика к пугачёвской эпохе в этих двух работах очень сильно различается. Бесстрастный историк и тонко чувствующий поэт, Пушкин уравновешивает фактографическую точность одной работы «возвышающим обманом» другой.
Питая напряжённый интерес к истории, Пушкин глядит на неё с позиций поэта и в других художественных произведениях: в Х главе «Евгения Онегина», в «Борисе Годунове», в «Медном всаднике», в «Полтаве» и др. Особенность исторического времени новой литературы, включая сюда и Пушкина, – обобщение, вымысел и домысел. Так, например, историческая Матрёна в последней романтической поэме Пушкина «Полтава» названа поэтическим именем Мария.
Пётр I был любимым историческим деятелем Пушкина. Его образ дан во многих лирических, лиро-эпических и даже прозаических произведениях Пушкина.
Решил Фиглярин, сидя дома,
Что черный дед мой Ганнибал
Был продан за бутылку рома
И в руки шкиперу попал.
Сей шкипер был тот шкипер славный,
Кем наша двигнулась земля,
Кто придал мощно бег державный
Рулю родного корабля...
(«Моя родословная», 1830)
Явлением Пушкина Россия ответила на петровские реформы. Пушкин возвратил России национальный язык, национальный дух, национальный характер. С Петром он сравнивал Николая I: «Начало славных дел Петра мрачили мятежи и казни» («Стансы», 1826). «Во всём будь пращуру подобен», – т.е., умея наказывать, умей и прощать, – поучает Пушкин царя в стихотворениях «Стансы» и «Пир Петра Первого» (1835). Поэмы «Полтава» (1828) и «Медный всадник» (1833) показывают про¬тиворечивый, «ужасный» и «прекрасный» облик царя Петра I, победителя врагов и стихии, основателя города, который стал «полнощных стран красой и дивом». Причём «Медный всадник», как поэма, сплошь пронизанная символами, выдвигает на первый план «вечное», затушёвывая привязку изображаемых событий к определённому времени.
Начало романа о Петре и его крестнике арапе Ибрагиме (1827, редакторское название «Арап Петра Великого») прямо предшествует «Петру I» (1945) А.Н.Толстого по замыслу широкой исторической картины.
Исторические события для Пушкина – повод к развитию своей поэтической мысли.
Новаторство Пушкина, определившее магистральную линию развития национальной литературы, связано с традициями словесности предшествующих эпох. Художественное время фольклорных жанров, литературы античности и средневековья, а также современной Пушкину словесности остроумно переосмыслялось им, служа для построения оригинального образа времени.
Например, в «Капитанской дочке» он использовал как кирпичики для построения своего художественного мира древние типы ценностных ситуаций: идиллическое время в отчем доме («Я жил недорослем...»), авантюрное время испытаний на чужбине (служба в Белогорской крепости и пугачёвский бунт), мистерийное время схождения во ад (военный суд над Гринёвым).
Замкнутое время сказки не подразумевает других событий, кроме описанных. Дети чувствуют эту особенность в пушкинских сказках («А море, наверное, высохло», – о том, что было после конца «Сказки о рыбаке и рыбке»). В сказке события заведомо вымышленные, время и пространство заведомо фантастические. Описания движут действие фольклорных сказок (Д.С.Лихачев). А в пушкинской «Сказке о мёртвой царевне...» описание, например, горы с норой тормозит действие. В «Сказке о рыбаке и рыбке» повторяющиеся с вариациями описания также тормозят действие.
Выдуманный мир «У Лукоморья» – это не просто присказка, которая вводит в сказку. Это памятник няне Арине Родионовне, народной музе Пушкина, образ её «исполнительского» времени. Это и изображение всего мира, в котором автор – свой человек. Дуб – древо жизни. «По ту сторону» изображаемого ничего не происходит, говорит сказка. Она всегда воспевает вечные ценности, торжество добра над злом, а любви над завистью – в этом смысл пролога к «Руслану и Людмиле».
Называя своё произведение сказкой, автор поэмы сближает его время с эпическим временем былин: «Дела давно минувших дней, преданья старины глубокой». Одновременно это и цитата из Оссиана, связь со скандинавским эпосом и произведениями российских предромантиков...
В поэме «Руслан и Людмила», в отличие от сказки и былины, время не однонаправленное – есть временные сдвиги, вставные эпизоды. История Финна и Наины разоблачает неправдоподобное течение времени в рыцарских средневековых романах: Финн добивался любви красавицы, не думая о том, что оба постареют (а в рыцарских романах, например о Тристане и Изольде, сколько бы времени ни прошло, герои остаются молодыми и красивыми).
В отличие от фольклорных произведений, в «Руслане» авторское время присутствует («Найду ли краски и слова...», «моя прекрасная Людмила...» и многое другое). Среди сказок Пушкина внятным авторским началом отли¬чается «Сказка о мертвой царевне...», что сближает её с поэмой («Вдруг она, моя душа, пошатнулась не дыша...»).
Южные, романтические поэмы по определению: «исключительные герои в исключительных обстоятельствах» – должны быть похожи на сказки. Время в них фантастическое, заведомо вымышленное. Но место действия в какой-то степени конкретизировано: Кавказ, Бахчисарай, бессарабская степь. По-сказочному замкнутым время не является: у пришлого героя есть краткая предыстория. Но сюжет исчерпывает себя, что после конца – не важно.
Работая над «Борисом Годуновым», Пушкин изучал «Историю» Н.М.Карамзина, летописи. В его трагедии отразились особенности древнерусского летописного времени. События даются в хронологическом порядке, с указанием дат и места, мелкие и великие события в одном ряду (например, баба с ребёнком, слюни и венчание на царство). Причинно-следственные связи не подчёркиваются композиционно (на взгляд традиционной драматургии). Летописи так проявляли веру в Божественный промысел. Но Пушкин тоже показывает факты и события как ответ «сверху» на то или иное действие. Например, как ответ на незаконный захват престола Борисом следует сцена в келье Чудова монастыря.
Летопись призвана к объективной записи событий, но их оценка и осмысление содержатся в самом их отборе. Как Пушкин, так и его Пимен, один из персонажей, олицетворяющих совесть народа, не могут писать, «добру и злу внимая равнодушно». Они пишут, «не мудрствуя лукаво», т.е. без приписок и лакировки.
Однако в летописи, в отличие от драмы, нет единства действия – целенаправленности, связности и стройности событий и поведения героев. В летописях нет интриги, т.к. нет противопоставления частных людских интересов божественному смыслу бытия. А в «Борисе Годунове» интрига почти детективная, сюжетных линий несколько. Пушкин взял не современные себе события (как летописцы), а прошлое; выбрал драматическую форму, в которой событие не описывается и не фиксируется (как в летописи), а совершается на наших глазах. В летописи повествование конкретизировано, у Пушкина – обобщено.
«Повести Белкина» (1830) как своего рода пародии на сентименталистские и романтические жанры, существовавшие во время Пушкина, вскрывают и разрушают их приёмы. Иллюзионистическое время сентиментализма («В мечтах все радости земные», 1815) оказывается либо бытовым как низ-шей формой вневременного («Барышня-крестьянка»: «Читатели избавят меня от излишней обязанности описывать развязку»), либо поднимается до сим¬вола («Станционный смотритель») и т.п. В повести «Метель» разоблачается авантюрное время случая – время вмешательства иррациональных сил в человеческую жизнь (см. М.Бахтина). Девица К.И.Т., источник анекдота, явно верит в эти иррациональные силы, но И.П.Белкин, по-моему, нет.
Вообще Пушкин часто любит подшутить над своими героями, нарушая объективные характеристики того, что мы называем временем.
Необратимость времени персонажа разрушается в «Подражаниях Корану» (ч. IX) с мультипликационной виртуозностью. «Минувшее в новой красе оживилось»: вера в Аллаха повернула время вспять, и ста¬рик помолодел, и кости ослицы превратились в живое животное.
Черти в отрывке «Сегодня бал у Сатаны» (1825) уверены, что после «вечности» будет для них припасено что-то ещё: «Ведь мы играем не из денег, а только б вечность проводить!» – в ожидании, видно, чего-то более интересного.
Нереальное время сновидений в «Руслане и Людмиле», в «Евгении Онегине», в «Борисе Годунове», в «Капитанской дочке» оказывается в художественном плане симметричным биографическому времени героя. Что тут причина, что – следствие? Сновидения обнажают связь с «миром иным», а в реалистических произведениях – и с психологией персонажа.
Ю.М.Лотман в нескольких работах («Замысел стихотворения о последнем дне Помпеи» и др.) рассматривал долю фантастического в таких образах, как «каменный гость», «золотой петушок», «медный всадник» и т.п. «Кумиры» оживают в нереальном времени героев, охваченных страстью, тогда как для автора («показалось ему, что грозного царя, мгновенным гневом возгоря, лицо тихонько обращалось», «сказка ложь...») или для других персонажей («Статую в гости звать! Зачем?») продолжается фактическое время. В «Пиковой даме» нереальное время видений Германна параллельно реальному времени повествователя.
Какими языковыми средствами Пушкин создаёт образ времени? Историческое время требует исторического колорита, архаизмов, историзмов (бояре, ассамблея, ведать, помога и т.п.). Для нас устаревшими являются многие слова, рисующие современную Пушкину эпоху («усеян плошками кругом, блестит великолепный дом», «сливки мальчик подавал», прогоны, на почтовых, ямская карета, «бывало, он ещё в постеле» и т.д.).
В проникнутом светом поэзии Пушкина наиболее употребительное слово с временным значением – «день» (по Дж.Т.Шоу, встречается 422 раза в стихотворных строчках). Далее идут «ночь» (345), «час» (273), «вдруг» (262), «пора» (247), «год» и «лет»(100 + 145) как супплеттивные формы одного слова. Затем – слова «тогда» (157) и «время» (151).
В соответствии с поэтикой XIX в. слова, обозначающие время дня, года, употреблялись в переносном значении. В «Евгении Онегине» читаем: «утро года» – имеется в виду весна, «весна моих промчалась дней» – говорится о юности, «полдень мой настал» – о зрелости. Такие перифразы создают эффект поэтической условности.
Метафоры в стихотворении «Телега жизни» (1823) служат для маркировки философских представлений автора о смерти:
Катит по-прежнему телега,
Под вечер мы привыкли к ней
И, дремля, едем до ночлега,
А время гонит лошадей.
«Ночлег» – метафорическое обозначение смерти, «телега», очевидно, тело (каламбур!), бег лошадей – субъективное восприятие времени, тогда как «катит по-прежнему телега», т.е. ход времени всегда одинаков и не зависит от желания «пассажира».
А.С.Пушкин создал в своём творчестве образ художественного времени, в котором собраны черты прошлого, настоящего, будущего, мифологического, фантастического, вечного. Главное в художественном мире Пушкина – не пространственно-временные, а нравственные отношения.
Художественное время Пушкина продолжается «всегда», включая в себя время читателя, идя в ногу с ним и поднимая с собой автора как особую, пушкинскую точку зрения на материальный и духовный мир. Здесь, по-моему, уместно вспомнить слова Гоголя «...чрез 200 лет», но, конечно, нельзя понимать их буквально. Смысл их в том, что «русский человек в его развитии» должен ориентироваться на Пушкина, на идеал русской нации, созданный поэтом.
