М.Глинка принадлежит к новаторам, открывателям новых музыкальных путей развития, является создателем качественно новых жанров в русской опере:
- героико-историческая опера по типу народной музыкальной драмы («Иван Сусанин», или «Жизнь за царя»);
Эпическая опера («Руслан и Людмила»).
Эти две оперы Глинки были созданы с разницей в 6 лет. В 1834 начинает работу над оперой «Иван Сусанин» («Жизнь за царя»), задуманную первоначально как оратория. Окончание работы над произведением (1936) – год рождения первой русской классической оперы на исторический сюжет, источником для которого послужила дума К.Рылеева.
Особенность драматургии «Ивана Сусанина» заключается в сочетании нескольких оперных жанров:
- героико-исторической оперы (сюжет);
- черты народной музыкальной драмы . Черты (не полное воплощение) – потому что в народной музыкальной драме образ народа должен пребывать в развитии (в опере он – активный участник действия, но статичен);
- черты эпической оперы (неторопливость сюжетного развития, особенно в начале);
- черты драмы (активизация действия с момента появления поляков);
- черты лирико-психологической драмы , связанные, в основном, с образом главного героя.
Хоровые сцены этой оперы Глинки восходят к ораториям Генделя, идеи долга и самопожертвования – к Глюку, живость и яркость характеров – к Моцарту.
оявившаяся на свет спустя ровно 6 лет опера Глинки «Руслан и Людмила» (1842) была встречена отрицательно, в отличие от «Ивана Сусанина», восторженно принятого. В.Стасов – единственный, пожалуй, из критиков того времени, кто понял истинное ее значение. Он доказывал, что «Руслан и Людмила» – не неудачная опера, а произведение, написанное по совершенно новым драматургическим законам, неведомым прежде оперной сцене.
Если «Иван Сусанин», продолжая линию европейской традиции , тяготеет более к типу драматической оперы с чертами народной музыкальной драмы и лирико-психологической оперы, то «Руслан и Людмила» являет собой новый тип драматургии, получивший название эпической. Качества, воспринятые современниками как недостатки, оказались важнейшими сторонами нового оперного жанра, восходящего к искусству былины.
Некоторые его характерные особенности:
- особый, широкий и неторопливый характер развития;
- отсутствие прямых конфликтных столкновений враждебных сил;
- картинность и красочность (романтическая тенденция).
Оперу «Руслан и Людмила» часто называют «учебником музыкальных форм».
В опере «Руслан и Людмила» традиционный сказочный сюжет с подвигами, фантастикой, волшебными превращениями Глинка использовал для показа разнообразных характеров, сложных взаимоотношений между людьми, создав целую галерею человеческих типов. Среди них - рыцарски благородный и мужественный Руслан, нежная Людмила, вдохновенный Баян, пылкий Ратмир, верная Горислава, трусливый Фарлаф, добрый Финн, коварная Наина, жестокий Черномор.
Общая композиция оперы подчинена строгому принципу симметричности. Типичные для Глинки приёмы репризности и законченности формы определяют отдельные элементы оперы и всю её композицию в целом. Пролог и эпилог обрамляют произведение. Это полностью отвечает эпическому складу оперы. Стройность оперной формы создаётся путём обрамления. Тематический материал увертюры вновь повторяется в финале V действия, в торжественном заключительном хоре в той же тональности Ре мажор. Крайние акты рисуют величественные картины Киевской Руси. Между ними развёртываются контрастные, сцены волшебных приключений героя в царстве Наины и Черномора, образуется 3-х частность. Такой принцип станет типичным для сказочных и эпических опер русской лирики. Вместе с тем опера, симфонична, конфликтное, напряженно-драматическое развитие заменяется принципом контраста.
Новый жанр сказочно-эпической оперы определяет особенности музыкальной драматургии «Руслана и Людмилы». Опираясь на классическую традицию замкнутых, завершённых номеров, Глинка создаёт свой тип повествовательной оперной драматургии эпического плана. Неторопливый повествовательный ход развития с широкими тематическими арками на больших расстояниях, замедленность сценического действия, изобилие тем затрудняли восприятие произведения.
Музыкальный критик Стасов, обладая исключительной широтой художественных воззрений, сумел увидеть в музыке Глинки целое направление русского искусства - интерес к народному эпосу, к народной поэзии. Былинный стиль глинкинской оперы породил систему образов и драматургических приёмов, сохраняющих своё значение в русской лирике последующего времени.
Значение творчества Глинки. Оперы Глинки определили собой путь развития оперного жанра в России. В принципах музыкальной драматургии, в образном строе и в методах разработки народно-национального тематизма оперы Глинки явились основой для творчества русских композиторов-классиков.
Уже первая опера Глинки «Иван Сусанин» явилась ценнейшим вкладом в мировую культуру. По этому пути пошли Мусоргский в операх «Борис Годунов» и «Хованщина», Римский-Корсаков в операх на темы русской истории «Псковитянка», «Царская невеста», «Сказание о невидимом граде Китеже» и Бородин в опере «Князь Игорь». Русская опера прошла большой последующий путь развития, но неизменным оставалось: глубокое понимание исторической темы с позиций современности, ведущая роль народа, сквозное проведение ведущей мысли и основного конфликта, выраженного средствами симфонического развития; реалистическое воплощение главных характеров и творческое использование народно-национальных истоков. Принципы ансамблевого письма, присущая композитору пластичность и ясность самостоятельных мелодических линий, нашли продолжение в операх Римского-Корсакова, Чайковского, Бородина.
Новаторская по замыслу «балетная сцена с хором» в блестящей сюите польских танцев II действия не является вставным, декоративным номером, что наблюдалось в творчестве композиторов до Глинки. Являясь одним из важных элементов драматического действия, она намечает тот путь симфонизации русского балета, который впоследствии был продолжен Чайковским.
После «Руслана и Людмилы» Глинка приступает к работе над оперой-драмой «Двумужница» (последнее десятилетие) по А.Шаховскому, которая осталась неоконченной.
3. Опера «Иван Сусанин» .
Иван Сусанин» открывает зрелый период творчества Глинки. Сюжет оперы был предложен Жуковским, в него положен исторический факт - героический подвиг крестьянина Ивана Осиповича Сусанина в 1612 году, когда Россия была оккупирована захватчиками. Москва уже была освобождена. Но один из оставшихся польских отрядов вошёл в село Домнино. Крестьянин Иван Сусанин согласившись быть проводником, завёл их в глухой лес, тем самым погубил их и погиб сам. Глинку вдохновила идея патриотизма русского народа.
Идея любви к отечеству - сквозная в опере. Последовательное развитие конфликта полностью отражается в музыкальной композиции.
Опера начинается увертюрой. Увертюра вся построена на темах, встречающихся в опере, и воплощает основную идею оперы в обобщённом виде. Она написана в форме сонатного аллегро со вступлением. Главная партия (соль минор) - это тревожная, стремительная тема народного хора из финала III действия, где народ показан в патриотическом порыве. В разработке увертюры эта тема приобретает драматически напряженный ] характер. Побочная тема - тема Вани «Как мать убили» Уже в экспозиции дано противопоставление - связующая партия в трёхдольном метре с интонациями мазурки представляет поляков. Эта же тема звучит в опере в сцене прихода поляков в избу Сусанина. Тем самым перебрасывается «арка» к одному из кульминационных моментов оперы. В коде ещё ярче сопоставление -тревожные мотивы главной партии переходят в застывшие аккорды, которые будут звучать в ответах Сусанина полякам в лесу. Дальше звучат мазурочные фразы, как угроза поляков. Эти фразы разрастаются, но трёхдольность сменяется двухдольностью и это выливается в колокольные перезвоны. Победно звучит тема главной партии в соль мажоре. Таким образом, в увертюре показан весь ход оперы.
В опере четыре действия и эпилог. В первом действии даётся характеристика русского народа и основных героев оперы. Это Иван Сусанин, его дочь Антонида, приёмный сын Ваня, жених Антониды - ратник Собинин, народ. 1-ое действие открывается монументальной хоровой сценой -интродукцией. В интродукции несколько раз чередуются два хора - мужской и женский. Тема мужского хора близка к крестьянским и солдатским песням героико-эпического характера («Ты взойди, солнце красное»). Впервые в русском искусстве музыка ярко выраженного народного склада передаёт высокий героический пафос.
Мелодия второго хора - женского - звучит в начале в оркестре, а несколько позднее появляется в вокальной партии. Оживлённая, радостная, она напоминает хороводные песни крестьянских девушек, посвящённые весеннему пробуждению природы.
Основные мелодические образы интродукции контрастны между собой. Таким образом, в интродукции показаны разные стороны облика народа: его воля и сердечность, его мужественная стойкость и любовное восприятие; родной природы.
После монументальной хоровой интродукции Глинка даёт музыкальный портрет одного из действующих лиц - дочери Сусанина Антониды.
Ария Антониды состоит из двух разделов: каватины и рондо. Медленная задумчивая каватина выдержана в духе русских лирических песен. Нежная каватина сменяется оживлённым, "грациозным рондо. Её лёгкая, свежая музыка носит также песенный характер.
Антонида отвечает Сусанину. Это - «экспозиция» главного образа оперы. Речитативы Сусанина типичны для стиля Глинки. Они певучи, в них много плавных ходов на широкие интервалы, распевов на отдельных слогах. Таким образом композитор сразу показывает органическое единство Сусанина и «народа.
Появляется и новый герой оперы - Богдан Собинин. Основная черта Собинина - «удалой характер». Она раскрывается при помощи пылких и размашистых песенных фраз с упругим чётким ритмом, выдержанных в духе молодецких солдатских песен.
Финал I действия выдержан в маршевом движении и полон патриотического воодушевления. Сусанин, Антонида и Собинин выступают как запевалы и солисты хора
II действие представляет разительный контраст первому. Вместо простых крестьян на сцене - пирующие в замке польского короля паны. Четыре танца: полонез, краковяк, вальс и мазурка образуют большую танцевальную сюиту. Основная тема краковяка, благодаря синкопированному ритму, отличается особой упругостью; изящен вальс на 6/8, наличие синкоп на второй доле роднит его с мазуркой, придавая и ему польский колорит. Вальс отличается особой тонкостью и прозрачностью оркестровки. Совершенно другого характера полонез и заключительная мазурка. Полонез звучит горделиво, парадно и воинственно. Его интонации напоминают фанфарные призывы. Лихости и блеска полна беспечная, бравурная мазурка с размашистой мелодией и звонкими аккордами.
Интонациями и ритмами этого танца Глинка рисует портрет польских захватчиков, за внешнем блеском которых скрыты алчность, самонадеянность и безрассудное тщеславие.
До Глинки вводились в оперу танцевальные номера, но обычно лишь в виде вставного дивертисмента, но они не имели прямого отношения к действию. Глинка же впервые придал танцам важное драматургическое значение. Они стали средством образной характеристики действующих лиц. От «польских» сцен II действия берёт начало русская классическая балетная музыка.
III действие можно разделить на две половины: первую - до прихода врагов, вторую - с момента их появления. В первой половине господствует спокойное и светлое настроение. Показан здесь характер Сусанина - любящий отец в кругу семьи.
Действие начинается песней приёмного сына Сусанина Вани. Песня своей простотой и естественной напевностью близка русским народным песням. В конце песни в неё включается голос Сусанина и песня переходит в сцену, а затем в дуэт. В дуэте господствуют маршеобразные интонации и ритмы; в нём находит выражение патриотический подъём отца и сына.
Драматической кульминацией всей оперы является сцена с поляками в IV действии. Здесь решается судьба главного героя оперы.
Картина начинается хором поляков, бредущих в ночной темноте по занесённому снегом глухому лесу. Для характеристики поляков Глинка пользуется ритмом мазурки. Здесь она лишена бравурности и воинственности, звучит мрачно, передавая угнетённое состояние духа поляков, предчувствие ими скорой гибели. Неустойчивые аккорды (увеличенное трезвучие, уменьшенный септаккорд) и тусклые тембры оркестра усиливают ощущение мрака и тоски.
Главные черты облика героя в решительный час жизни раскрываются в его предсмертной арии и последующем речитативном монологе. Вступительный краткий речитатив «Чуют правду» основан на обычных для Сусанина широких, неторопливых и уверенных интонациях песенного склада. Это один из лучших образцов глинкинского напевного речитатива (пример №8). В самой арии («Ты придешь, моя заря...») господствует настроение глубокого скорбного раздумья. Сусанин сохраняет присущие ему мужественность, возвышенность и твёрдость духа. В этом нет мелодраматизма. Ария Сусанина - яркий пример новаторского подхода Глинки к народной песне. Именно здесь на основе русских народно-песенных интонаций впервые возникает музыка, проникнутая подлинным трагизмом. К этой арии относятся слова Одоевского о том, что Глинка «сумел создать новый неслыханный дотоле характер, возвысить народный напев до трагедии».
Опера завершается грандиозной картиной народного торжества на Красной площади в Москве.
Эпилог состоит из трёх разделов: 1) хора «Славься» в первом изложении; 2) сцены и трио Вани, Антониды и Собинина «Ах, не мне, бедному...» с хором; и 3) финала-нового, заключительного изложения «Славься».
В гениальном «Славься» с предельной выпуклостью и четкостью воплощен богатырский образ народа-победителя.
«Иван Сусанин» - первая опера, основанная на непрерывном музыкальном развитии, нет ни одного разговорного диалога. Глинка осуществляет в опере принцип симфонизма и закладывает основы лейтмотивного метода, позднее с таким мастерством разработанного Чайковским и Римским-Корсаковым. Вместе с «Иваном Сусаниным» русская музыка вступила на путь симфонического развития. Вершина русского драматического симфонизма - сцена в лесу, пример глубокого симфонического раскрытия психологического подтекста драмы.
В характеристике своих героев Глинка применяет разнообразные формы - от ариозного речитатива до сложной многочастной арии классического типа. Специфической особенностью оперы является наличие польских сцен сквозного развития, которые активно продвигают действие драмы. Но ария важный центр оперной композиции, в арии - характеристика действующего лица.
Высокое мастерство Глинки проявилось в ансамблях, в них сочетание принципов классической полифонии с природой народно-русского многоголосного стиля. В финале I действия в трио «Не томи, родимый» Глинка по-новому применяет форму полифонических вариаций, с постепенным наслоением голосов. В траурном трио из эпилога применяются приёмы русской народной подголосочной полифонии. Монументальный квартет из III действия приближается к симфоническому циклу - вступление, анедгейо, медленная часть и быстрый финал,
В опере «Иван Сусанин» подлинно симфонический метод сквозного развития. Смысл драматургического сопоставления двух противоборствующих сил у Глинки не только в национально-жанровом контрасте - русское и польское, песня и танцы, вокальное и инструментальное, симфоническое начало как основное средство характеристики. Смысл контраста ив другом -народ действующее лицо трагедийной защитник Родины. Отсюда различный подход и различные масштабы в трактовке обеих групп. Польские шляхтичи показаны обобщённо. А русский народ показан многообразно; поэтому так богат народно-песенный язык оперы. Хоровые сцены оперы определяют национальный стиль оперы Глинки. Основой служит русская песня во всех её жанровых разновидностях. Тончайшие черты интонационного и ладового строя русских народных песен впервые только у Глинки нашли полное воплощение, что выразилось, например, в пятидольной ритмике хора девушек, в гибкой ладовой переменности в хоре гребцов. Народные интонации получают свободное развитие, заново претворяясь в классически стройных формах глинкинской музыки. Вариационная форма, соответствующая характеру русских народных тем, широко применяется композитором.
Основная роль принадлежит двум хоровым сценам. Народ в них предстаёт как «великая личность», сплоченная одним чувством, одной волей. Эти народные хоры с их ораториальным стилем в то время были беспримерным явлением.
Заключительная сцена оперы - эпилог выражает сцену народного ликования. Современник Глинки Серов писал: «По своей русской своеобразности, по своей верной передаче исторического момента, этот хор -страница русской истории».
Тема хора соединяет в себе черты распевности и движения. Весь её образный строй передаёт неторопливую поступь народного шествия.
Истоки хора многообразны. Здесь и народная песня, и стиль хорового партесного пения, торжественный кант XVIII века. В общей композиции хоровой сцены Глинка применяет излюбленную форму вариаций и подголосочно-полифонические приёмы развития.
Глинка для достижения общего впечатления радости, торжества использует и колористические приёмы - в финале участвует полный симфонический оркестр и медный на сцене, к основному составу хора присоединяются группа басов и.колокола, диатоника (до мажор) обогащается гармоническими красками (ми мажор, си мажор). Все средства применены с чувством меры, стройности и красоты формы.
Глава I. Оперы Глинки в зеркале отечественного музыкознания
«Жизнь за царя» или «Иван Сусанин»?
Симфоническая и эпическая опера: проблемы музыкальной драматургии
«Русское» и «западноевропейское»
Глинка в оценках западноевропейского музыкознания
Глава II. «Жизнь за царя» и «Руслан» Глинки: пересечения с европейскими оперными жанрами
Историческая тема в опере первой трети XIX века
«Жизнь за царя» в контексте западноевропейской либреттистики
«Свое и чужое» в «Жизни за царя»
«Руслан и Людмила» и традиции волшебной оперы
Реальное и фантастическое в «Руслане»
Герои и сюжетные мотивы «Руслана»
Глава III. Оперы Глинки и композиционная техника европейских мастеров
Музыкальная драматургия
Герой как «корифей народного хора»
«Forme - значит красота»
«.Под мелодическим небом Италии.»
«.Я почти убежден, что можно связать фугу западную с условиями нашей музыки узами законного брака»
«Оркестр большой оперы» 138 Заключение 152 Библиографический список 156 Приложение
Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Оперное творчество М.И. Глинки в контексте западноевропейского музыкального театра XVIII - первой половины XIX веков»
Глинка исторически двойственен: он зачинатель русского национального художественного стиля. Своего музыкального мастерства он не создавал; он взял его готовым: это было европейское мастерство композиторов начала XIX века»1, - так определяет историческое значение композитора критик и музыковед-мемуарист Л. Сабанеев. Со второй частью этого высказывания, конечно, можно поспорить. М.И. Глинка не «заимствовал» композиционную технику прямо - усваивая, он ее по-своему переосмысливал, и в некоторых очень принципиальных моментах на ее основе возникали уникальные решения, не имеющие аналогий в западноевропейской музыкальной практике. Однако в целом высказывание Сабанеева отражает суть проблематики музыкального творчества композитора. В музыке Глинки неповторимо русское действительно воплотилось в традиционных западноевропейских формах, причем на таком уровне, какого до этого не знала русская композиторская школа.
В отечественном музыковедении Глинка по праву считается создателем национальной оперы. Чем это объясняется? Национальное начало достаточно широко представлено в сочинениях его современников - К. Кавоса и А. Верстовского. Верстовский имел большой опыт создания музыкально-драматических произведений, намного превосходящий опыт Глинки. Его оперы и водевили шли в Москве с огромным успехом; популярная в первой трети XIX века «Аскольдова могила» (1835), премьера которой состоялась за год до появления «Жизни за царя», содержит множество национальных элементов. Здесь, по-видимому, главным критерием выступает то высокое качество, с которым Глинка органично соединяет национальное с общеевропейским. Этот процесс проявляется во всех составляющих его опер: в сюжетах, в музыкальной драматургии и композиционных приемах, в мелодике и гармонии, в полифонической
1 Сабанеев Л. Воспоминания о России. М., 2004. С. 26. 3 технике и оркестровке. В музыкально-драматических произведениях предшественников, конечно, предпринимались аналогичные попытки, но именно Глинке удалось возвысить русскую оперу до высокопрофессионального уровня западноевропейского искусства. Это почувствовали еще современники композитора, и, в частности, Э. Мещерский, который после премьеры «Жизни за царя» точно подметил соединение в опере национального характера с мастерством, не уступающим по качеству западноевропейскому: «.В арии Антониды грациозно проявляется русская национальность, ей могли бы позавидовать лучшие итальянские мастера. Глинка усыпает такого рода темами, словно блестками чистого золота, ткань оперы.»2.
Обозначенная проблема соотношения национального и общеевропейского в оперном творчестве Глинки, свойственная возникающим в XIX веке молодым композиторским школам в целом, сохраняет свою актуальность вплоть до нашего времени. Тезис о Глинке - 1 основоположнике русской музыки прочно укоренился в сознании благодаря историко-культурной ситуации, сложившейся в нашей стране в прошлом веке. В связи с особой мировоззренческой установкой, которая долгое время существовала в советском музыковедении, вопрос о национальном и общеевропейском в глинкинских операх, как правило, не осознавался как проблема и поэтому не был детально изучен. Бесспорный тезис о коренном национальном своеобразии музыки композитора заслонял его актуальность. В. Валькова, размышляя о причинах «канонизации» Глинки как классика и основоположника, пишет, что еще при его жизни сформировались две «мифологии», одна из которых связана с идеями «православия, самодержавия и народности», а другая - с «патриотическим» мифом о новой и могучей русской культуре, способной выдвинуться на одну из ведущих Мещерский Э. Большая русская опера «Иван Сусанин». Музыка М. Глинки // Советская Музыка. 1954. №6. С. 89. ролей в мировом общественном прогрессе» . Первая в советское время по идеологическим соображениям была отвергнута, тогда как вторая получила развитие, во многом определив трактовку глинкинских опер.
За последние десятилетия ситуация в отечественном музыковедении коренным образом изменилась. Проблема соотношения национального и общеевропейского, «своего» и «чужого» в операх Глинки начала привлекать пристальное внимание. Так, например, в статье М. Арановского «Слышать Глинку» содержится призыв к переоценке значения творчества композитора для русской и мировой музыкальной культуры. Отмечая европеизм Глинки, выступающий как свойство его искусства и личности, исследователь заключает, что «Глинка собрал, обобщил и синтезировал европейскую музыку первой половины XIX века»4.
Наряду со статьей Арановского вышло в свет огромное количество публикаций, приуроченных к 200-летию со дня рождения композитора, отмечавшемуся в 2004 году, где в общих чертах прослеживаются параллели его музыки, в том числе и опер, с Западом. Но в чем конкретно - помимо самых общих аналогий, которые в этой связи отмечены, - проявляются точки соприкосновения? Как соотносится либретто глинкинских опер с западноевропейской либреттистикой? В чем драматургия, композиционные приемы, мелодика, оркестровка имеют или, напротив, не имеют аналогий с западноевропейским опытом? Некоторые из перечисленных вопросов были затронуты в монографии Е. Петрушанской5, рассматривающей исключительно связи с Италией. Однако европеизмы в творчестве Глинки, при всей значимости итальянских параллелей, ими вовсе не исчерпываются. В настоящее время эта проблема нуждается в детальном анализе, что подтверждает актуальность нашего исследования.
Цель настоящей работы - комплексное изучение опер Глинки в их соотношении с оперной традицией Западной Европы, оценка их места не
3 Валькова В. «Солнце русской музыки» как миф национальной культуры // О Глинке (К 200-летию со дня рождения) М., 2005. С. 288-289.
4 Арановский М, Слышать Глинку // Музыкальная академия. 2004. №2. С. 1-6.
5 Петрушанская Е. Михаил Глинка и Италия. Загадки жизни и творчества. М., 2009. 5 только в русской, но и западноевропейской музыкальной культуре. Обозначенная цель диссертации предполагает решение ряда задач:
Определить и проанализировать ключевые позиции в рассмотрении опер Глинки в отечественной глинкиане и зарубежной литературе, прежде всего в связи с проблемой соотношения национального и западноевропейского;
Выявить соотношение либретто глинкинских опер с либреттистикой музыкального театра XVIII - первой половины XIX века;
Сопоставить композиционные приемы и музыкальную драматургию глинкинских и западноевропейских опер;
Исследовать общее и индивидуальное оперной поэтики Глинки (свойства мелодики, полифонии, оркестровки и формы) в соотношении с общеевропейскими нормами.
Объектом диссертации стало оперное творчество Глинки. Предмет исследования - общее и особенное в глинкинских операх, выявляемое в процессе сопоставления их с сочинениями предшественников и современников.
Материал диссертации составили обе оперы Глинки: «Жизнь за царя» (либр. Г. Розена, 1836, С.-Петербург) и «Руслан и Людмила» (либр. В. Ширкова, 1842, С.-Петербург), а также оперы западноевропейских композиторов второй половины XVIII - первой трети XIX века (в общей сложности - около сорока сочинений). Среди них важное место занимают те, которые наверняка или с большой степенью вероятности были знакомы Глинке. Однако не этот факт был решающим в выборе музыкального лштериала. Для сравнения мы обращались к произведениям, с которыми у «Жизни за царя» и «Руслана» существует жанровое, сюжетно-драматургическое сходство в целом или в каких-то конкретных чертах. Так, в ряду опер исторической тематики, к которым примыкает «Жизнь за царя», оказались: оперы Дж. Россини «Моисей в Египте» {Mose in Egitto, либр. А. Тотоллы, 1818, Неаполь; французская редакция «Моисей и Фараон, или
Переход через Красное море», Moïse et pharaon, ou Le passage de la mer Rouge, либр. В.-Э. де Жуй и JI. Балоччи, 1827, Париж), «Вильгельм Телль» {Guillaume Tell, либр. В.-Э. де Жуй и И. Би, 1829, Париж), «Дева озера» {La donna del lago, либр. А. Тоттолы, 1819, Неаполь); «Гугеноты» {Les Huguenots, либр. Э. Скриба, 1836, Париж) Дж. Мейербера; «Норма» {Norma, либр. Ф. Романи, 1831, Милан) В. Беллини.
Рассматривая либретто «Жизни за царя», мы не смогли обойти вниманием музыкальную трагедию XVIII века, представленную операми К.В. Глюка «Ифигения в Тавриде» {Iphigénie en Tauride, либр. Ф. дю Рулле, 1779, Париж) и «Альцеста» {Alceste, либр. Р. Кальцабиджи, 1767, Вена; либр. Ф. дю Руле по Р. Кальцабиджи, 1776, Париж), а также произведения, содержащие жанровые признаки «оперы спасения»: «Ричард Львиное Сердце» {Richard Coeur-de-lion, либр. M. Седена; 1784, Париж, 1804, С.Петербург) А. Гретри, «Водовоз, или Два дня» {Les deux journées, либр. Ж. Буйи, 1800, Париж) Л.Керубини, «Фиделио» {Fidelio, либр. Й. Зонлейтнера, 1805, Вена; либр. Г. Трейчке, 1814, Прага, 1805 / 1833, С.Петербург) Л. ван Бетховена, «Иван Сусанин» К. Кавоса (либр. А.Шаховского, 1815, С.-Петербург). Значительное место в нашем исследовании занимают либретто крупнейшего драматурга XVIII века П. Метастазио.
В число произведений, составивших контекст для «Руслана», вошли оперы разных эпох на волшебные, сказочные и фантастические сюжеты. Часть из них была известна Глинке, другие составляли основу для становления и развития жанра так называемой «волшебной оперы». Среди них - оперы Г.Ф.Генделя: «Ринальдо» {Rinaldo, либр. Дж. Росси, 1711,
Лондон), «Тесей» {Teseo, либр. Н. Хайма, 1713, Лондон), «Амадис» {Amadigi di Gaula, либр. Дж. Росси или Н. Хайма, 1715, Лондон), «Орландо» {Orlando, либр. Г. Браччиоли, 1733, Лондон) и «Алъцина» {Alcina, либр. А. Марки, 1735, Лондон); «Армида» {Armide, либр. Ф. Кино, 1777, Париж) К.В. Глюка; «Волшебная флейта» {Die Zauberflôte, либр. Э. Шиканедера, 1791, Вена)
В.А. Моцарта, романтические оперы: «Ундина» (Undine, либр. Ф. Фуке, 1816, Берлин) Э.Т.А. Гофмана, «Фауст» {Faust, либр. Й. Бернарда, 1816, Прага) JI. Шпора, «Волшебный стрелок» {Der Freischütz, либр. И. Кинда, 1821, Берлин), «Эврианта» {Euryanthe, либр. X. де Шези, 1823, Вена) и «Оберон, или Клятва короля эльфов» {Oberon, or The Elf King"s Oath, либр. Дж. Планше, 1826, Лондон) K.M. Вебера, «Вампир» {Der Vampyr, либр. В. Вольбрюка, 1828, Лейпциг) и «Ханс Хайлинг» {Hans Heiling, либр. Э. Девриента, 1832, Берлин) Г. Маршнера, «Роберт-дьявол» {Robert le Diable, либр. Э. Скриба, 1831, Париж) Дж. Мейербера; а также оперы соотечественников-предшественников Глинки: «Князь-невидимка, или Личарда-волшебник» (либр. Е. Лифанова, 1805, С.-Петербург) и «Илья-богатырь» (либр. И.Крылова, 1806, С.-Петербург) К. Кавоса, оперы А. Верстовского: «Пан Твардовский» (либр. М.Загоскина, 1828, Москва), «Вадим, или Пробуждение двенадцати спящих дев» (либр. С. Шевырева по балладе В.Жуковского, 1832, Москва) и «Аскольдова могила» (либр. М. Загоскина, 1835, Москва).
В сфере наших интересов также оказались произведения, не имеющие сюжетно-жанровых сходств с «Жизнью за царя» и «Русланом», однако обнаруживающие близость в области композиционной техники. Это - «Похищение аз сераля» {Die Entführung aus dem Serail, либр. К. Брецнера, переделка Г. Стефани-младшего, 1782, Вена) и «Свадьба Фигаро» {Le nozze di Figaro ossia la Folle giornata, либр. Л. да Понте, 1786, Вена) В.А.Моцарта, «Севилъский цирюльник» {II barbiere di Siviglia, либр. Ч. Стербини, 1816, Рим) Дж. Россини; «Любовный напиток» {L"elisir d"amore, либр. Ф. Романи, 1832, Милан) и «Лукреция Борджиа» {Lucrezia Borgia, либр. Ф. Романи, 1833, Милан) Г. Доницетти, «Сомнамбула» {La sonnambula, либр. Ф. Романи, 1831, Милан) В. Беллини.
Помимо опер, материал диссертации включает ряд сочинений Глинки в других жанрах, его «Записки» и «Заметки об инструментовке», документальные и мемуарные источники, а также широкий круг отечественной исследовательской и критической литературы XIX- XXI веков, который позволяет выявить ключевые проблемы в сопоставлении опер.
Степень изученности творчества Глинки очень высока. Практически ни один историк русской музыки не обошел вниманием «Жизнь за царя» и «Руслана». Начиная со времени их появления и вплоть до наших дней интерес к ним не угасает, что подтверждает, с одной стороны, их огромное художественное значение, а с другой - актуальность связанных с ними проблем для современной музыкальной культуры. Анализ некоторых важных тенденций в отечественной глинкиане - тех, которые непосредственно связаны с операми Глинки - составили предмет первой главы нашей работы. Ее заглавие «Оперы Глинки в зеркале отечественного музыкознания», в принципе, могло бы быть перефразировано как «Отечественное музыкознание в зеркале глинкинских опер». Несмотря на некоторую парадоксальность, такая постановка вопроса тоже возможна. Последовательное изучение книг, критических и научных статей, посвященных операм Глинки, показывает, что в них отразились все стадии в развитии отечественной музыковедческой науки: критические статьи В. Одоевского («Письма к любителю музыки», 1836); комплексный подход и целостное изучение музыкального произведения в статье А. Серова «Роль одного мотива в целой опере: "Жизнь за царя"» (1859)6; творческая библиография композитора на основе сохранившихся документов и материалов В. Стасова; аналитический подход в исследовании Г. Лароша «Глинка и его значение в истории музыки» (1867) ; фундаментальная монография на новой методологической основе Б. Асафьева (1942)8; монография О. Левашевой, обобщившая огромный объем накопленного
6Серов А. Опыты технической критики над музыкой М.И. Глинки. Роль одного мотива в целой опере «Иван Сусанин» // Избранные статьи. Т.2. М., 1957. С. 35-43.
7 Ларош Г. Глинка и его значение в истории музыки // Избранные статьи. Л., 1974. С. 33-156.
8 Асафьев Б. М.И. Глинка // Избранные труды. Т.1. М., 1952. материала отечественной глинкианы. (1987)9; новейшие текстологические изыскания Арановского10 и Е. Левашева и др.
С другой стороны, возникает вопрос: каким образом зарубежное музыковедение оценивает место- Глинки в истории оперы и шире - музыкальной культуры- в целом? Здесь мы сталкиваемся с совершенно противоположной ситуацией. Глинке в развитии европейской оперной культуры, отводится весьма скромная роль, и работ, посвященных творчеству автора «Жизни за, царя»- и «Руслана», немного. Так, например, в фундаментальном труде «Операи музыкальная драма в,19 веке» 3. Дёринга и
С. Хенце-Дёринг имя-Глинки упомянуто всего лишь на двух страницах. В первом случае - как автора русской «национальной оперы» в ряду других имен, во втором - в связи с целотоновым рядом в «Руслане» (впрочем, вторая. опера Глинки даже не названа)11.,Более содержательны работы-Д. Брауна и 1 ^
Р. Тарускина Однако оперное творчество-Глинки рассматривается, в них с позиции европейских заимствований^ и как исключительно локальное явление, имевшее значение для1 дальнейшего1 формирования русской национальной"композиторской школы.
НаV наш взгляд, такая i оценка некорректна"по-отношению к Глинке. I
Поэтому в диссертации мы стремились рассмотреть и аргументировать ряд положений; подчеркивающих особое значение «Жизни за царя» и «Руслана» в отечественной и - шире - европейской музыке. Они выносятся на.защиту: - оперы Глинки органично- вписываются не только в процесс развития- русского; но и западноевропейского музыкального, театра XVIII - первой"половины XIX веков; < параллели с западноевропейскими операми проявляются как в либретто (образы героев; сюжетные мотивы), так и в области
9 Левашева О. Михаил Иванович Глинка. М., 1987, 1988.
10 Арановский М. Петербургские рукописи «Руслана» // М.И. Глинка. К 200-летию со дня рождения: Материалы междунар. науч. конф. T.II. М., 2006. С. 114-120; Арановский М. Рукопись. Глинки «Первоначальный план оперы "Руслан и Людмила"». М., 2004.
11 Dohring S., Henze-Dohring S. Oper und Musikdrama im 19. Jahrhundert. Handbuch der musikalischen Gattungen. Bd. 13. Laaber-Verlag, 1997. S.4, 139.
12 Brown D. Glinka M. // The New Grove Dictionary of Music & Musicians. Vol.7. London, 1995. P. 434-447. Taruskin R. Glinka Mikhail Ivanovich // The New Grove Dictionary of Opera. Vol. 2. London, 1992. P. 446-450.
10 музыкальной драматургии, композиционной техники и музыкального языка (мелодика, полифония, формообразование, оркестровка);
Глинка не просто обобщает и заимствует различные технические, драматургические и композиционные приемы. Он осуществляет их творческую переработку на национальной основе, в ряде случаев предлагая уникальные решения, не имеющие аналогов ни в предшествующей русской, ни в западноевропейской опере. Методологическую основу диссертации составил утвердившийся в отечественной музыковедческой науке комплексный аналитический подход к жанру оперы (работы О. Емцовой, П. Луцкера, Е. Новоселовой, Е. Ручьевской, И. Сусидко). Значительная часть исследования посвящена различным аспектам музыкального языка и композиционной техники, поэтому особое значение отводится методам структурно-функционального (Асафьев, Л. Мазель, В. Цуккерман, В. Холопова, В. Бобровский, Т. Кюрегян) и полифонического анализа (В. Протопопов, В. Фраенов, Ю. Евдокимова, Л. Гервер). В изучении мелодики Глинки учитывался опыт Ручьевской и А. Хоффманн. Особо подчеркнем, что при выявлении параллелей глинкинских и западноевропейских опер не было цели найти принципиально новые подходы к рассмотрению музыкально-драматургических качеств «Жизни за царя» и «Руслана». Задача была, скорее, прямо противоположной - опереться на мнения и характеристики, существующие в отечественной и (редко) зарубежной науке, и сделать их точкой отсчета. Акцент сделан не на влияниях или заимствованиях, а на анализе того, как оперная поэтика и композиционная техника Глинки вписывается в общеевропейские тенденции. Иными словами, важнейшим из общенаучных методов стал для нас компаративный.
Значимым принципом в работе является изучение опер Глинки в историческом контексте, в тесной связи с произведениями предшественников и современников (работы Асафьева, Т. Ливановой,
Протопопова, Левашевой, А. Гозенпуда, Ю. Келдыша, М. Черкашиной, Л. Кириллиной и других авторов).
Практическое значение диссертации определено ее темой. Материалы исследования могут быть использованы в вузовских курсах истории зарубежной и русской музыки, анализа музыкальных произведений и полифонии, истории театра, составить основу дальнейших научных исследований, послужить источником информации в издательской практике.
Апробация работы. Диссертация неоднократно обсуждалась на отделе «Классическое искусство Запада» ФГНИУ Государственного института искусствознания. Ее положения нашли отражения в докладах научных конференций: «Методология современного театроведения-2008» (РАТИ-ГИТИС), Научной конференции в рамках Международной научно-практической конференции «III Серебряковские чтения» (Волгоградский муниципальный институт искусств им. П.А. Серебрякова, 2005), а также использовались в практической деятельности в Московском театре Новая Опера им. Е.В. Колобова.
Структура работы. Диссертация состоит из трех глав, Введения, Заключения, Библиографического списка и Приложения.
Первая глава посвящена анализу высказываний музыкальных критиков и исследователей оперного творчества Глинки, как отечественных, так и зарубежных. В ней формулируется круг проблем, сопровождавших «Жизнь за царя» и «Руслана» с момента премьерных спектаклей вплоть до наших дней, а также определяются направления нашего исследования, реализующиеся в последующих главах.
Вторая глава содержит обзор произведений-предшественников «Жизни за царя» и «Руслана», принадлежащих двум жанровым разновидностям - исторической и волшебной опере, а также анализ оперных либретто.
Третья глава рассматривает различные свойства композиционной техники Глинки в опере (драматургию и композиционные приемы, мелодику, полифонию, формы арий, оркестровку) в сопоставлении с европейскими образцами.
В работе используется ряд сокращений: Записки - Глинка М. Записки // Литературное наследие / Ред. В. Богданов-Березовский. Т.1. М., Л., 1952.
Глинка, 2006 - М.И. Глинка. К 200-летию со дня рождения: Материалы междунар. науч. конф. / Московская государственная консерватория им. П.И. Чайковского, Санкт-Петербургская государственная консерватория им. H.A. Римского-Корсакова. М., 2006.
Глинка, 2005 - О Глинке (К 200-летию со дня рождения) / Ред. М. Рахманова. М., 2005.
Левашева, Глинка - Левашева О. Михаил Иванович Глинка: в 2-х ч. М., 1987, 1988.
Похожие диссертационные работы по специальности «Музыкальное искусство», 17.00.02 шифр ВАК
От русской комической оперы к "раннему" водевилю: генезис, поэтика, взаимодействие жанров: середина XVIII в. - первая треть XIX в. 2009 год, доктор филологических наук Немировская, Ия Дмитриевна
Комические оперы Д. Чимарозы 1780-90-х гг.: поэтика жанра и стилистика 2004 год, кандидат искусствоведения Пермякова, Елена Ефимовна
Русская историческая опера XIX века: К проблеме типологии жанра 2000 год, кандидат искусствоведения Неясова, Ирина Юрьевна
Балетные сцены в казахской опере: к проблеме жанровых взаимодействий 2009 год, кандидат искусствоведения Бакаева, Ирина Алексеевна
Музыкально-театральная деятельность Екатерины II 2011 год, кандидат искусствоведения Семёнова, Юлия Сергеевна
Заключение диссертации по теме «Музыкальное искусство», Нагин, Роман Александрович
Заключение
Жизнь за царя» и «Руслан и Людмила» Глинки, бесспорно, принадлежат к ключевым для русской музыкальной культуры произведениям, открывшим новую эпоху в истории отечественной оперы и определившим пути ее развития. Эта оценка не вызывает сомнений, ее вряд ли можно и нужно оспаривать. Скорректировать, как нам кажется, нужно другое представление. В нашей музыкальной науке долгое время преобладало мнение о том, что Глинка в своем оперном творчестве обобщил, прежде всего, достижения отечественных композиторов, иными словами, создал национальную оперу на национальной основе. В таком контексте европейские аллюзии воспринимались как частные детали (причем не всегда позитивно оцениваемые).
Соотнесение опер Глинки с процессами в западноевропейском музыкальном театре XVIII - первой половины XIX веков позволяет сделать следующие выводы:
В произведениях Глинки отразились общеевропейские тенденции жанра большой романтической оперы; «Жизнь за царя и «Руслан» органично вписываются не только в процесс развития русского, но и западноевропейского музыкального театра XVIII -первой половины XIX веков;
В «Жизни за царя» обобщаются традиции западноевропейской либреттистики, начиная с драм Метастазио и заканчивая современными Глинке историко-патриотическими Grand opéra. Герои и образы «Руслана» во многом подобны персонажам сказочных зингшпилей и немецких романтических опер, вписываясь в историю жанра волшебной оперы;
Глинкинская композиционная техника, по сути, имеет западноевропейские истоки: многие музыкально-драматургические и композиционные приемы, представленные в
Жизни за царя» и «Руслане», были опробованы в западноевропейской опере до Глинки - мелодический стиль композитора близок итальянскому бельканто, полифония и оркестровка связаны с немецкой традицией, структура арий и трактовка хора соответствует современным Глинке тенденциям формообразования в опере;
Опираясь на опыт европейцев и учитывая попытки его ассимиляции в произведениях своих предшественников Кавоса и Верстовского, Глинка в ряде принципиальных моментов создает уникальные решения. Они связаны как с образно-содержательной сферой (Иван Сусанин - первый на оперной сцене крестьянин, чья доблесть сравнима с доблестью трагедийных героев римской истории), так и с композиционными приемами: усиление диалогичности героя-солиста и хора, использование его колористических возможностей, контрастное противопоставление хоровых групп; интродукция «Жизни за царя» (заставляющая вспомнить об ораториальной традиции XVIII века) уникальна по размаху и сложности, аналогов ей нет в оперном жанре; традиция итальянского бельканто впервые послужила своеобразной «школой» для национального оперного стиля, позволив русской песенной основе «вписаться» в большие оперные формы;
Безусловным новаторским достижением Глинки стала музыкальная драматургия его опер - «Жизни за царя», основанная на принципах симфонического развития, и «Руслана», эпическое повествование которого складывается в чередование больших контрастных картин.
Все перечисленные качества глинкинских опер свидетельствует о том, что «Жизнь за царя» и «Руслан» не были произведениями только национально-характерными. Многое в операх Глинки было сделано впервые не только для России, но и в европейском масштабе.
В завершении отметим еще одну важную особенность, позволяющую вписать Глинку в контекст европейской музыкальной культуры. В истории музыки XIX век стал периодом становления национальных школ в Европе. Испытав воздействие итальянской оперы, которая сохраняла свое господство вплоть до конца XVIII века, музыкальное искусство разных стран находилось в процессе поиска национальной идентичности. Одним из проявлений этого процесса стали попытки создания национальной оперы (Россини и Беллини - в Италии, Вебер - в Германии, Мейербер - во Франции).
Аналогичные процессы происходили и в России (об опытах Кавоса и Верстовского уже было сказано). Созданные Глинкой оперы являются порождением своей эпохи - эпохи возрастающего русского национализма. Он проявлялся по-разному. В 1830-1350 гг. в России существовали различные идейные течения, в числе которых - сформулированная министром народного просвещения С. Уваровым при Николае I теория официальной народности («православие, самодержавие, народность»), направленная на формирование верноподданнических взглядов и укрепление самодержавия. Замысел и начало работы над «Жизнью за царя» удивительным образом совпадает по времени с утверждением в 1834 г. этой концепции. Такое «совпадение» во многом способствовало успеху первой оперы Глинки1. Вероятно, не случаен также и выбор Глинкой сюжета, в котором участвуют поляки. В 1831 г. Николаем I было жестоко подавлено восстание в Польше.
Параллельно с идеологией официальной народности развивались движения славянофилов и западников. Поэтому интерес к народному быту, воссоздание в «Руслане» картин языческой Киевской Руси, обращение к фольклорным истокам и традициям церковного пения в сочетании с
1 Английский историк Норман Дэвис считает «Жизнь за царя» Глинки политической оперой, сценическая жизнь которой во многом обусловлена идеями русского национализма и их пропагандой. Девис Н. История Европы М., 2007. С. 738. использованием «новейших европейских достижений» в области композиционных приемов и техники вполне соответствуют тенденциям времени.
Все это, по-видимому, должно изменить оценку и опер, и творчества Глинки в целом в контексте западноевропейского музыкального театра. Конечно, вряд ли можно говорить о том, что Глинка оказал какое-либо реальное воздействие на его развитие. Однако считать «Жизнь за царя» и «Руслана» периферией европейских процессов также невозможно. С именем Глинки русская опера достигла такого уровня, который позволяет ей войти в мировую музыкальную культуру, однако до сих пор этого в полной мере не произошло. Может быть, не в последнюю очередь потому, что «нерусские» черты опер Глинки для европейца гораздо более ощутимы, чем для русского слушателя, а национальная специфика - непонятна, заслонена более характеристическим музыкальным языком «Бориса Годунова» Мусоргского или «Весны священной» Стравинского.
Список литературы диссертационного исследования кандидат искусствоведения Нагин, Роман Александрович, 2011 год
1. Аверинцев С. Архетипы // Мифы народов мира: Энциклопедия: в 2-х тт. / Ред. С. Токарев. T.l. М., 2000.
2. Антипова Н. Фантастическое в немецкой романтической опере: Дисс. канд. искусствоведения. М., 2007.
3. Арановский М. Слышать Глинку // Музыкальная академия. 2004, №2. С. 1-6.
4. Арановский М. Рукопись Глинки «Первоначальный план оперы "Руслан и Людмила"». М., 2004.
5. Асафьев Б. М.И. Глинка // Избранные труды. Т. 1. М., 1952. С. 58-283.
6. Асафьев Б. М.И. Глинка. Л., 1978.
7. Асафьев Б. Об опере: Избранные статьи / Сост. Л. Павлова-Арбенина. Л., 1985.
8. Асафьев Б. Слух глинки // Избранные труды. T.l. М., 1952. С. 289-330.
9. Асафьев Б. Утренняя заря русской оперы («Иван Сусанин Глинки») // Избранные труды. T.l. М., 1952. С.213-223.
10. Базунов С. Михаил Глинка // Биографичекая библиотека Ф. Павленкова. Челябинск, 1998.
11. Бархатова С. Романтическая музыкальная драма bel canto // Музыкальная академия. 2003, №1. С. 111-117.
12. Бахтин М. Эпос и роман. СПб., 2000.
13. Баяхунова Л. Особенности восприятия Глинкой французской и испанской культур // О Глинке (к 200-летию со дня рождения) / Ред. М. Рахманова. М., 2005. С. 229-235.
14. Бекетова Н. Концепция Преображения в русской музыке // Музыкальная культура христианского мира. Ростов-на-Дону, 2001. С. 104-132.
15. Белза И. «Итальянские пьесы» Глинки // Советская музыка. 1954, №6. С. 95-96.
16. Берков В. Из истории создания «Руслана и Людмилы» (первоначальный план оперы) // М. Глинка: Сборник материалов и статей / Ред.
17. Т. Ливанова. М., 1950. С. 265-287.
18. Бобровский В. Симфоническая опера // Статьи, исследования / Ред. Е. Скурко, Е. Чигарева. М., 1990. С. 255-261.
19. Бронфин Е. Беллини В. // Музыкальная энциклопедия / Ред. Ю. Келдыш. Т.1.М., 1973. С. 382-384.
20. Бронфин Е. Россини Дж. // Музыкальная энциклопедия / Ред. Ю. Келдыш. Т.4. М., 1978. С. 715-722.
21. Валькова В. «Солнце русской музыки» как миф национальной культуры // О Глинке (К 200-летию со дня рождения) / Ред. М. Рахманова. М., 2005. С. 288-295.
22. Васильев Ю. «Руслан и Людмила»: еще раз о культурно-историческом контексте // О Глинке (К 200-летию со дня рождения) / Ред.
23. М. Рахманова. М., 2005. С. 119-143.
24. Васильева Е. Глинка в Петербурге // Музыкальная академия. 2004, №3. С. 180.
25. Вигель Ф. Письмо к кн. В. Одоевскому по поводу его статьи «Жизнь за царя» М. Глинки // Рус. муз. газ. 1901. №47. С. 1176-1178.
26. Вызго-Иванова И. Опера М.И. Глинки «Руслан и Людмила». СПб., 2004.
27. Галкина А. Гретри А. // Музыкальная энциклопедия / Ред. Ю. Келдыш. Т.2. М., 1974. С.47-50.
28. Галкина А. Мейербер Дж. // Музыкальная энциклопедия / Ред. Ю. Келдыш. Т.З. М., 1976. С. 493-497.
29. Ганзбург Г. Россини и Глинка // Проблеми взаемодп мистецтва, педагопки татеорп i практики освгги. Кшв, 2002. С. 85-93.
30. Гарсиа М. (сын) Школа пения. (Traite complet de l"art du chant) / Пер.1. B. Багадуров. M., 1956,
31. Гаспаров Б. Пять опер и симфония: Слово и музыка в русской литературе. М., 2009.
32. Гауб А. Глинка в советской идеологии и культурной политике до и после 1937 года // О Глинке (К 200-летию со дня рождения) / Ред. М. Рахманова. М., 2005. С. 327-369.
33. Гервер J1. Полифонические этюды. Еще раз об «узах законного брака» между западной полифонической традицией и "условиями нашей музыки" //Музыкальная академия. 2002. №1. С. 127-131.
34. Глинка М. Литературное наследие: в 2-х тт. / Ред. В. Богданов-Березовский. М., Л., 1952.
35. Глинка М. Литературные произведения и переписка: в 3-х тт. М., 1973,1977.
36. Гозенпуд А. Русский оперный театр XIX века. Л., 1969.
37. Гретри А. Мемуары или Очерки о музыке / Пер. П. Грачева. М., 1939.
38. Грищенко С. Доницетти Г. // Музыкальная энциклопедия / Ред. Ю. Келдыш. Т.2. М., 1974. С. 290-292.
39. Гуревич Е. Глинкинские портреты // Музыкальная академия. 2004. №3.1. C. 174-180.
40. Давыдова М. Джакомо Мейербер // Биографичекая библиотека Ф. Павленкова. Челябинск, 1998.
41. Дербенева А. «Руслан и Людмила» Глинки. Проблема сценической интерпретации // Музыкальная Академия. 2000. №1. С. 104-115.
42. Драч И. О феномене «иллюзорного симфонизма» // Музыкальная академия. 2004. №2. С. 13-15.
43. Друскин М. Драматургия Глинки // Советская музыка. 1954. №6. С. 5056.
44. Девис Н. История Европы / Пер. Т. Менская. М., 2007.
45. Емцова О. Венецианская опера 1640-70-х гг.: поэтика жанра: Дисс. канд. искусствоведения. М., 2005.
46. Емцова О. Опера в Венеции XVII века. М., 2005.
47. Ефимовская Е. «Варварские стихи» или «одушевленное слово»: еще раз о либретто «Жизни за царя» // Музыкальная академия. 2004. №2. С. 6- 10.
48. Жигачева JI. Тональная драматургия глинкинских крупных форм // Музыкальная академия. 2004. №2. С. 15-18.
49. Загурский Б. М.И. Глинка. Л., 1948.
50. Золотницкая Л. Постановки опер Россини в Петербурге и Москве в XIX - нач. XX века // Джоаккино Россини: современные аспекты исследования творческого наследия / Ред. М. Черкашина. Киев, 1993. С. 67-73.
51. История русской музыки / Ред. А. Кандинский, Е. Сорокина. Вып. 1. М., 1999.
52. История русской музыки / Ред. Ю. Келдыш. Т.3-5. М., 1985, 1986, 1988.
53. Калошина Г. Оперное творчество Глинки и западноевропейский музыкальный театр первой половины XIX века // Южно-российский музыкальный альманах. Ростов-на-Дону, 2004. С. 39-45.
54. Канн-Новикова Е. М.И. Глинка. Новые материалы и документы. М., 1950.
55. Келдыш Ю. Кавос К. // Музыкальная энциклопедия / Ред. Ю. Келдыш. Т.2. М., 1974. С. 628-629.
56. Келдыш Ю. Русская музыка XVIII века. М., 1965.
57. Кенигсберг А. Вебер К. // Музыкальная энциклопедия / Ред. Ю. Келдыш. Т.1.М., 1973. С. 690-693.
58. Кириллина Л. Реформаторские оперы Глюка. М., 2006.
59. Кириллина Л. Орфизм и опера // Музыкальная академия. 1992. №4. С. 83-94.59.60,61.62,63
Обратите внимание, представленные выше научные тексты размещены для ознакомления и получены посредством распознавания оригинальных текстов диссертаций (OCR). В связи с чем, в них могут содержаться ошибки, связанные с несовершенством алгоритмов распознавания. В PDF файлах диссертаций и авторефератов, которые мы доставляем, подобных ошибок нет.
В творческих исканиях ряда талантливых композиторов доглинкинского периода постепенно формировалась русская национальная школа, подготовившая почву для русской музыкальной классики. К началу XIX века формы музицирования становятся самыми разнообразными: определяется специфика оперы, балета, водевиля, инструментальной, вокальной и хоровой музыки.
В области оперы
Хоровое творчество занимает важное место в сочинениях Глинки, оно нашло свое воплощение в массовых сценах опер, а также в самостоятельных произведениях («Полонез для хора и оркестра», 1837 г., «Патриотическая песня» («Москва»),
Вершинами творчества Глинки являются оперы «Иван Сусанин» (1836) и «Руслан и Людмила» (1842). Композитор по-новому использовал хор, отводя ему место одного из действующих лиц. Это оказалось поворотным моментом в истории русской оперы - хор стал обязательным и очень важным элементом, в связи с чем возросли требования к хору в вокальном и сценическом отношении. Разнообразны приемы формообразования в хорах, от куплетности (часто - варьированной) до сонатности и фуги. Так же разнообразно Глинка использует полифонию, ее европейские (имитации, контрастность) и русские формы (подголосочность), порой свободно сочетая их ("русская фуга" в "Иване Сусанине").
Хоровые эпизоды опер представлены в самых разнообразных жанрах: героическом, бытовом, эпическом, историческом, лирическом, фантастическом.
Предъявляя к хору чрезвычайные по тому времени требования, Глинка тем самым способствовал подъему всей русской музыкальной культуры на новую, более высокую ступень.
Особенностью хорового творчества Глинки является органическое претворение в нем русской народной песни, которая была важнейшим источником его вдохновения. В творчестве Глинки всюду чувствуются черты, заимствованные от народной песни: распевность, ладовая переменность, несимметричный размер, диатоника, подголосочность, вариационность, постоянная изменчивость тематического материала как средство непрерывного развития и обогащения художественного образа.
Поражает богатство хоровой фактуры Глинки, всегда обусловленной художественными задачами: хоры унисонные (однородные и смешанные), женские, мужские, неполный смешанный и смешанный составы, двухорные и трихорные, с разным количеством голосов, нередко меняющимся (на протяжении одной пьесы), в стиле русского народного многоголосия. При гармоническом складе у Глинки присутствует мелодизация, некоторая самостоятельность голосов (что также свойственно русскому хоровому пению) и, как следствие этого, удобное, логически оправданное голосоведение. Голоса, как правило, используются в удобной тесситуре; крайние звуки диапазона встречаются очень редко, причем в этих случаях Глинка заботится об удобстве гласных.
Действенная драматургическая роль оперных хоров, принципиально осознанная Глинкой не без влияния Одоевского, отличает их от лучших произведений наиболее талантливых предшественников. В монументальных хоровых «фресках» опер «Иван Сусанин» и «Руслан и Людмила», ярко определяющих как национальный стиль опер, так и величие, мужественность русских характеров, ощущаются глубокие связи с традициями древнепевческой профессиональной культуры. Эпическое начало подчеркивает общность в трактовке темы народа. Не случайным оказывается и расположение хоровых сцен в оперных партитурах, охватывающих действие грандиозным обрамлением: светлая, эмоционально приподнятая встреча ратников в интродукции и мощный, радостный эпилог «Славься» в Сусанине; богатырский пир в интродукции и ликующий финал оперы в «Руслане».
Основные хоровые эпизоды первой оперы Глинки, «Иван Сусанин», сосредоточены в «русских» действиях: в интродукции (хор «Родина моя»), в первом (хор гребцов) и третьем действиях (свадебный хор «Разгулялися, разливалися») и эпилоге, представляющем собой, в сущности, развернутую хоровую сцену.
Внутреннее развитие монументальной хоровой интродукции оперы «Руслан и Людмила» определяется особенностью музыкальной драматургии сказочно-эпического жанра. В интродукции господствует эпический тон, которому соответствует и форма композиции, построенной по принципу «запева и припева». Ее истоки лежат в традициях народно-хоровой песни. Здесь же можно ощутить прямые связи с былинным запевом.
Все принципы и качества, которыми проникнуты гениальные оперы М.И. Глинки - подлинная народность, идейная зрелость, художественная правда и высокое мастерство - внес он и в хоровое исполнительское искусство. Приемы использования хора поистине неисчерпаемы. Во всех случаях хор звучит естественно в вокальном отношении и отражает практическое знание голосов композитором. Он уделяет большое внимание вопросам регистра, динамическим оттенкам.
Являясь родоначальником русской национальной музыкальной культуры, Глинка в то же время заложил глубокие основы русской хоровой классики. Как смелый новатор, Глинка внес в хоровое искусство те же принципы и качества, которыми было проникнуто все его гениальное творчество - народность, художественная правда, реализм, и с этих позиций определил роль и значение хора, как выразителя образа народа и важнейшего элемента оперной драматургии.
МИХАИЛ ИВАНОВИЧ ГЛИНКА
(1804-1857)
Михаил Иванович Глинкародился 20 мая (1 июня) 1804, в селе Новоспасское , ныне Ельнинского района Смоленской области.
Детские годы прошли в деревне, в обстановке помещичьего, усадебного быта. Первые его музыкальные впечатления связаны с народной песней. Очень рано будущий композитор познакомился с профессиональной европейской музыкой. Ещё ребёнком он слушал концерты крепостного оркестра, зачастую сам участвовал в них (играл на скрипке, флейте). Годы учения в Петербурге (1818-22) благотворно отразились на формировании личности и мировоззрения Глинки. Занимаясь в одном из лучших учебных заведений - Благородном пансионе при Педагогическом училище, где его воспитателем был будущий декабрист и друг А. С. Пушкина В. К. Кюхельбекер, а педагогами- прогрессивно мыслящие учёные А. П. Куницын, К. И. Арсеньев, А. И. Галич, он впитал антикрепостнические взгляды, распространённые в оппозиционных кругах.
Юность его протекала в пору образования тайных обществ, в обстановке острой идеологической борьбы. Знакомясь с поэзией молодого Пушкина и Рылеева, встречаясь с будущими декабристами, молодой Глинка приобщался к атмосфере гражданственности и вольнолюбия. Позднее, после трагического разгрома восстания декабристов, он был привлечён к допросу: его личные связи с «мятежниками» были известны полиции.
Музыкальное дарование Глинки быстро созревало под воздействием художественной среды Петербурга. В годы учения он часто посещал театр, знакомился с операми В. А. Моцарта, Л. Керубини , Дж. Россини, брал уроки игры на скрипке у Ф. Бёма , фортепиано - у Дж. Филда , а затем систематично у Ш. Майера. В 1824 Г. поступил на службу в канцелярию Совета путей сообщения. Но главным его занятием стала музыка. К 20-м гг. относятся первые творческие опыты: камерные сочинения (2 струнных квартета, соната для альта и фортепиано), неоконченная симфония си бемоль мажор и другие произведения для оркестра; ряд фортепианных пьес, в том числе циклы вариаций.
Особенно ярко проявилось дарование Глинки в жанре
романса. Глубина поэтического настроения и совершенство формы отличают лучшие
романсы раннего периода - «Не искушай», «Бедный певец», «Грузинская песня» (на
слова Пушкина). Огромное значение имело для композитора знакомство с
крупнейшими поэтами и писателями - A.С. Пушкиным, В.А.Жуковским, А. А. Дельвигом
, B.Ф. Одоевским, в общении с которыми формировались
еготворческиепринципы,эстетическиевзгляды.Молодой композиторнеустанносовершенствовалсвоёмастерство, изучал оперную и симфоническую
литературу, много работал с домашним оркестром как дирижёр (в Новоспасском).
В 1830-34 Г. посетил Италию, Австрию и Германию. В Италии Г. познакомился с Г. Берлиозом, Ф. Мендельсоном, В. Беллини, Г. Доницетти , увлекался итальянской романтической оперой, на практике изучал искусство bel canto (прекрасного пения). Но вскоре восхищение красотой итальянского мелоса уступило место другим стремлениям: «...я искренно не мог быть итальянцем. Тоска по отчизне навела меня постепенно на мысль писать по-русски». Зимой 1833-34 в Берлине Глинка серьёзно занимался гармонией и контрапунктом под руководством 3. Дена , с помощью которого он систематизировал свои теоретические знания, совершенствовал технику полифонического письма. В 1834 написал «Симфонию на две русские темы», прокладывающую путь к . Весной того же года Глинка вернулся на родину и приступил к сочинению задуманной оперы.
Занятия Глинки в Берлине были прерваны известием о смерти его отца. Глинка решил тотчас же отправиться в Россию. Заграничное путешествие неожиданно окончилось, однако он в основном успел осуществить свои планы. Во всяком случае, характер его творческих устремлений был уже определен. Подтверждение этому мы находим, в частности, в той поспешности, с которой Глинка, вернувшись на родину, принимается за сочинение оперы, не дожидаясь даже окончательного выбора сюжета - настолько ясно представляется ему характер музыки будущего произведения: "Запала мне мысль о русской опере; слов у меня не было, а в голове вертелась «Марьина роща».
Эта опера ненадолго завладела вниманием Глинки. По приезде в Петербург он стал частым гостем у Жуковского, у которого еженедельно собиралось избранное общество; занимались по преимуществу литературой и музыкой. Постоянными посетителями этих вечеров были Пушкин, Вяземский, Гоголь, Плетнев.«Когда я изъявил свое желание приняться за русскую оперу, - пишет Глинка, - Жуковский искренно одобрил мое намерение и предложил мне сюжет Ивана Сусанина. Сцена в лесу глубоко врезалась в моем воображении; я находил в ней много оригинального, характерного для русских». Увлеченность Глинки была настолько велика, что «как бы по волшебному действию вдруг создался... план целой оперы...». Глинка пишет, что его воображение «предупредило» либреттиста; «...многие темы и даже подробности разработки - все это разом вспыхнуло в голове моей».
Но не только творческие проблемы заботят в это время Глинку. Он помышляет о женитьбе. Избранницей Михаила Ивановича оказалась Марья Петровна Иванова, миловидная девушка, его дальняя родственница. «Кроме доброго и непорочнейшего сердца, - пишет Глинка матери сразу же после женитьбы, - я успел заметить в ней свойства, кои я всегда желал найти в супруге: порядок и бережливость... несмотря на молодость и живость характера, она очень рассудительна и чрезвычайно умеренна в желаниях». Но будущая жена ничего не смыслила в музыке. Однако чувство Глинки к Марье Петровне было настолько сильным и искренним, что обстоятельства, которые впоследствии привели к несовместимости их судеб, в то время могли казаться не столь существенными.
Венчались молодые в конце апреля 1835 года. Вскоре после этого Глинка с женой отправился в Новоспасское . Счастье в личной жизни подхлестнуло его творческую активность, он принялся за оперу с еще большим рвением. Опера быстро продвигалась, но добиться постановки ее на сцене Петербургского Большого театра оказалось делом нелегким. Директор императорских театров А.М. Гедеонов с большим упорством препятствовал принятию новой оперы к постановке. По-видимому, стремясь оградить себя от любых неожиданностей, он отдал ее на суд капельмейстеру Кавосу , который, как уже было сказано, являлся автором оперы на тот же сюжет. Однако Кавос дал произведению Глинки самый лестный отзыв и снял с репертуара свою собственную оперу. Таким образом, «Иван Сусанин» был принят к постановке, но Глинку при этом обязали не требовать за оперу вознаграждения.
Открывает зрелый период творчества Глинки. В работе над этой оперой он опирался на основные принципы реализма и народности, утвердившиеся в русской литературе 30-х гг. 19 в. Сюжет оперы был предложен Жуковским, однако в трактовке исторической темы композитор следовал своему принципу воплощения народной трагедии. Идея непреклонного мужества и патриотизма русского народа нашла обобщённое выражение в образе Сусанина, сложившемся у Глинки под воздействием «Думы» поэта-декабриста Рылеева. Автор либретто - придворный поэт Г. Ф. Розен придал тексту тенденциозную монархическую окраску. Пристальное внимание к новой опере проявил Николай I, заменивший её первоначальное название «Иван Сусанин» на «Жизнь за царя».
Премьера «Ивана Сусанина» состоялась 27 ноября 1836 года. Успех был огромным, Глинка писал своей матери на следующий день: «Вчерашний вечер совершились, наконец, желания мои, и долгий труд мой был увенчан самым блистательнейшим успехом. Публика приняла мою оперу с необыкновенным энтузиазмом, актеры выходили из себя от рвения... государь-император... благодарил меня и долго беседовал со мною...»
Острота восприятия новизны музыки Глинки примечательно выражена в «Письмах о России» Анри Мериме: «Жизнь за царя» г. Глинки отличается чрезвычайной оригинальностью... Это такой правдивый итог всего, что Россия выстрадала и излила в песне; в этой музыке слышится такое полное выражение русской ненависти и любви, горя и радости, полного мрака и сияющей зари... Это более чем опера, это национальная эпопея, это лирическая драма, возведенная на благородную высоту своего первоначального назначения, когда она была еще не легкомысленной забавой, а обрядом патриотическим и религиозным".
Одоевский писал: «С первой оперой Глинки является то, чего давно ищут и не находят в Европе - новая стихия в искусстве, и начинается в его истории новый период: период русской музыки». В «Иване Сусанине» Глинка создал народную героическую трагедию, глубоко национальную по средствам выражения. Она в корне отличалась от популярного в то время жанра большой оперы на исторические темы (Дж. Россини, Дж. Мейербер, Ф. Обер , Ф. Галеви ). Опираясь на русскую народную песню, композитор передаёт исторический сюжет в широкой оперной композиции ораториального склада, выдвигая на первый план образ могучей, несокрушимой народной силы. Глинке удалось первому «возвысить народный напев до трагедии» (Одоевский).
Выражением реализма явился новаторский образ Сусанина. В этом образе воплотились лучшие качества русского национального характера, в то же время композитор сумел придать ему конкретные, жизненные черты. В вокальной партии Сусанина воплощается новый тип ариозно-распевного речитатива. В опере впервые установился характерный для русской оперной школы принцип синтеза вокального и симфонического начал. Единство симфонического развития выражено, с одной стороны, в сквозном проведении двух народных тем, с другой - в остром, конфликтном сопоставлении образных тематических групп: русской и польской. Плавным, широким темам русского народа, Сусанина, Вани, Собинина, Антониды противопоставлены острые, динамичные темы «польских рыцарей», основанные на ритмах польского танца. Нарастание этого конфликта составляет важнейшую особенность драматургии «Ивана Сусанина» как оперы трагедийного жанра.
Идея новой оперы на сюжет поэмы возникла у композитора еще при жизни Пушкина. Глинка вспоминает в «Записках»: «...я надеялся составить план по указанию Пушкина, преждевременная кончина его предупредила исполнение моего намерения».
Первое представление «Руслана и Людмилы» состоялось 27 ноября 1842 года, ровно - день в день - через шесть лет после премьеры «Ивана Сусанина». С бескомпромиссной поддержкой Глинки, как и шесть лет назад, выступил Одоевский, выразивший свое безусловное преклонение перед гением композитора в следующих немногих, но ярких, поэтических строках: «...на русской музыкальной почве вырос роскошный цветок, - он ваша радость, ваша слава. Пусть черви силятся всползти на его стебель и запятнать его, - черви спадут на землю, а цветок останется. Берегите его: он цветок нежный и цветет лишь один раз в столетие».
Успех оперы у широкой публики возрастал с каждым представлением. Высокую оценку она получила в статьях О. А. Сенковского , Ф. А. Кони. Музыкой её восхищались Ф. Лист и Г. Берлиоз. Но в придворных кругах «учёная» музыка Глинки была резко осуждена. С 1846 опера сошла с петербургской сцены и после нескольких представлений в Москве (1846-47) надолго прекратила свою сценическую жизнь.
В опере «Руслан и Людмила» представлен другой тип музыкальной драматургии. Проникнутая пушкинским оптимизмом, опера по-былинному величава, монументальна, эпична. Композитор даёт своё прочтение сказочного сюжета, как бы укрупняя пушкинские образы, наделяя их величием, значительностью, силой. Эпическая повествовательность и философская глубина в трактовке сюжета отличают былинную оперу Глинки от более традиционных «волшебных» романтических опер других авторов. «Руслан и Людмила» - это опера-сказание, породившая богатырские образы А. П. Бородина, Н. А. Римского-Корсакова, М. П. Мусоргского, А. К. Глазунова. В соответствии с этим замыслом здесь преобладает не столько метод конфликтного развития, как в «Иване Сусанине», сколько приём контрастных сопоставлений, принцип чередования картин. Приём обрамления, «заставки и концовки», в дальнейшем станет типичным конструктивным принципом русских сказочных опер. Основная идея народной героической эпопеи - победа доброго начала над силами зла - сосредоточена в увертюре, являющейся прообразом будущих эпических «богатырских» русских симфоний, а так же в арии Руслана (2-е действие), тематически близкой к увертюре.
Одновременно с оперой Глинка создаёт ряд произв. высокого мастерства: романсы на слова Пушкина ( , «Где наша роза», «Ночной зефир»), элегию «Сомнение», вокальный цикл , первый вариант , музыку к трагедии Н. В. Кукольника «Князь Холмский».
Большое значение приобретает в это время деятельность Глинки как вокалиста - исполнителя и педагога. Владея в совершенстве вокальным искусством, он передаёт свой артистический опыт талантливым русским певцам С. С. Гулак-Артемовскому , позднее - Д. М. Леоновой, Л. И. Беленицыной-Кармалиной и другим, утверждает методические основы русской школы пения в своих этюдах и упражнениях. Советами Глинки пользовались ведущие артисты русской оперы - О. А. Петров и А. Я. Петрова-Воробьёва (первые исп. ролей Сусанина и Вани).
Всё более трудной становилась жизнь композитора. Тяжёлым бременем оказалась «монаршая милость» Николая I, назначившего Глинку в качестве поощрения капельмейстером Придворной певческой капеллы. Служба ставила композитора в зависимое положение придворного чиновника. Обывательские сплетни «в свете» вызвал бракоразводный процесс. Горькое разочарование принесла женитьба на М. П. Ивановой - малообразованной, ограниченной женщине, далёкой от творческих интересов мужа. Глинка порывает прежние знакомства, ищет убежища в артистическом мире. Однако сближение с популярным писателем Н. В. Кукольником и его обществом внутренне не удовлетворяло композитора, он всё сильнее осознавал своё одиночество в обстановке зависти, сплетен и мелких невзгод.
Опера «Руслан и Людмила», в сравнении с «Иваном Сусаниным», вызвала более сильную критику. Самым яростным противником Глинки выступил в печати Ф. Булгарин , в то время все еще весьма влиятельный журналист. Композитор тяжело это переживает. В середине 1844 года он предпринимает новое длительное заграничное путешествие - на этот раз во Францию и Испанию. Вскоре яркие и разнообразные впечатления возвращают Глинке высокий жизненный тонус.
Эта поездка утвердила европейскую известность русского мастера. Большим почитателем его таланта становится Берлиоз, исполнивший весной 1845 его произведения в своём концерте. С успехом прошёл авторский концерт в Париже.
Жизнь Глинки в Испании (более 2 лет) - яркая страница творческой биографии художника. Он изучал культуру, нравы, язык испанского народа; записывал мелодии от народных певцов и гитаристов, наблюдал празднества. Итогом этих впечатлений были 2 симфонические увертюры: (1845) и «Воспоминание о Кастилии» (1848, 2-я ред.- «Воспоминание о летней ночи в Мадриде», 1851).
Последнее десятилетие жизни Глинка провёл в России (Новоспасское , Смоленск, Петербург) и за рубежом (Париж, Берлин). Подолгу жил в Варшаве, где летом 1848 было создано гениальное «русское скерцо» - .
Расцвет реалистических принципов «натуральной школы», мощный приток молодых сил в русскую литературу, процесс демократизации русского искусства, усилившийся накануне крестьянской реформы, - вот те явления, которые окружали композитора и повлияли на его замыслы. В начале 50-х гг. он задумывает программную симфонию «Тарас Бульба » (на сюжет повести Гоголя), в 1855 - оперу из народного быта «Двумужница » (по одноименной драме А. А. Шаховского). Эти произв. остались неосуществлёнными, но творческие планы Глинки прокладывали путь в будущее. Идея создания народно-героической симфонии на украинские темы была близка принципам жанровой программности , получившим позднее развитие в творчестве композиторов «Могучей кучки».
В 50-е гг. вокруг Глинки формируется группа единомышленников. Среди них - молодой , будущий руководитель «Могучей кучки». К его первым творческим опытам Глинка относился с особой теплотой. В его окружение входят музыкальные критики А. Н. Серов и В. В. Стасов. Постоянно встречается Глинка с А. С. Даргомыжским, работавшим в то время над оперой «Русалка». Большое значение имели беседы с Серовым, касавшиеся проблем музыкальной эстетики. В 1852 Глинка продиктовал Серову свои «Заметки об инструментовке»; в 1854-55 написал «Записки» - ценнейший документ в истории музыкальной культуры.
Весной 1856 композитор предпринял последнюю заграничную поездку – в Берлин. Увлечённый старинной полифонией, он углублённо работал над наследием Палестрины , Г. Ф. Генделя, И. С. Баха. В то же время в этих занятиях он преследовал особую цель создания оригинальной системы русского контрапункта. Мысль «связать фугу западную с условиями нашей музыки узами законного брака» побудила Глинку к пристальному изучению древнерусских мелодий знаменного распева, в которых он видел основу русской полифонии. Композитору не суждено было претворить в жизнь эти замыслы. Но впоследствии они были подхвачены С. И. Танеевым, С. В. Рахманиновым и другими русскими мастерами.
Глинка умер 15 февраля 1857 года в Берлине. Его прах перевезли в Петербург и похоронили на кладбище Александро-Невской лавры.
Творчество Глинки - свидетельство могучего подъёма русской национальной культуры, порождённого событиями Отечественной войны 1812 года и движением декабристов. Глинка осуществил в музыке важнейшую задачу, выдвинутую временем: создание реалистического искусства, отображающего идеалы, стремления и думы народа. В истории русской музыки Глинка, подобно Пушкину в литературе, выступил как зачинатель нового исторического периода: в его гениальных творениях определилось общенациональное и мировое значение русского музыкального искусства. Именно в этом смысле он - первый классик русской музыки. Его творчество связано с историческим прошлым: впитало традиции древнерусского хорового искусства, по-новому претворило важнейшие достижения русской композиторской школы 18 - начала 19 вв., выросло на родной почве русской народной песенности .
Новаторство Глинки заключается, прежде всего, в глубоком понимании народности, «Создаёт музыку народ, а мы, художники, только её аранжируем» - слова композитора, записанные Серовым, стали главной мыслью его творчества. Глинка смело расширил ограниченное понимание народного и вышел за пределы чисто бытового изображения народной жизни. Народность у Глинки - отображение характера, мировоззрения, «образа мыслей и чувствований народа» (Пушкин). В отличие от своих старших современников (прежде всего - , А. Н. Верстовского, ), он воспринимает народную музыку во всей её полноте, уделяя внимание не только городскому романсу, но и старинной крестьянской песне.
