Вступление шекспир персонаж фабула гамлет
Трагедия «Гамлет - принц Датский» была написана Уильямом Шекспиром в 1600- 1601 гг. В те же годы эту пьесу поставили в театре «Глобус». Пьеса состоит из пяти актов, она является самой длинной пьесой написанной Шекспиром. Трагедия основана на легенде о принце Датском, где принц ищет отмщения за смерть своего отца. Пьеса актуальна и по сей день, такое может произойти, в любой стране в любое время, в книге «Мой друг Сергей Довлатов». Студент вернулся домой по окончанию института, а отец умер при странных обстоятельствах, и мать живет с его братом.
Я выбрала эту пьесу не только из-за любви к Уильяму Шекспиру. А потому что это одно из величайших произведений автора, хоть оно и замылено в современности, уже сняты фильмы, поставлены пьесы в театрах, со своими дополнениями и доработками. Мнения людей о данном произведении расходятся. Поэтому я решила, разобрать эту пьесу и возможно увидеть, то чего не напишут и не скажут другие. Выразить свое мнение. До разбора этой пьесы у меня было одно мнение, субъективное, обывательское, сейчас имея хоть какие-то навыки, я посмотрела на трагедию с другой стороны. И вот, что у меня получилось.
Пьеса «Гамлет - принц Датский» состоит из пяти актов; действие происходит в Эльсиноре.
Краткий пересказ фабулы:
Гамлет не может смириться со смертью отца, он считает, что смерть отца была не случайной, а произошло злонамеренное убийство. Позже Гамлет встречает призрак отца, который рассказывает о цареубийстве и тут Гамлет тоже сомневается в правдивости слов призрака. Прикрываясь маской безумия, Гамлет находит способ удостовериться в том, что поведал ему призрак отца. Гамлет хочет восстановить справедливость, то есть отомстить. И ведет за собой череду трагических событий, практически все погибают.
Здесь мы видим несколько параллельных фабульных линий: убийство отца Гамлета и месть Гамлета, смерть Полония и месть Лаэрта, любовная линия Офелии, линия Фортинбраса, развитие эпизода с актерами, поездка Гамлета в Англию. Исходя из всего вышеперечисленного, можно сказать, что фабула сложно - сплетенная (многоуровневая).
Перипетия. Первая перипетия, а вернее драматическая ситуация. Это появление призрака и разговор с Гамлетом. В разговоре Гамлет узнает о цареубийстве, призрак требует отмщения. Гамлет заражается идеей мести за своего отца. Гамлет надевает маску безумия для того, что бы удостовериться в правоте слов призрака. У Гамлета меняется внутреннее состояние, его идеалы рухнули. Для того, что бы удостовериться в правдивости слов призрака, Гамлет просит, приехавших актеров сыграть сценку, так называемую сцену «мышеловки». Благодаря этой сцене, Гамлет находит подтверждение в словах призрака, ведь Клавдий присутствовал при выступлении актеров и не смог скрыть своих эмоций и не дожидаясь конца представления, удалился в свои покои. Далее Гамлету выпадает шанс, убить Клавдия во время его молитвы, но Гамлет не позволил себе убить из-за спины, так как Гамлет не стал уподобляться убийце своего отца. Гамлет направляется к матери, что бы раскрыть тайну об убийстве отца. В этой сцене присутствует перипетия, после которой ход действия достигает высшей точки, после чего действие развивается стремительно. Это убийство Полония. Гамлет находясь в покоях Королевы, понимает, что их подслушивают. Гамлет думает, что это спрятался Клавдий за ковром. Гамлет не долго думая со словами - “ Крыса!”- протыкает шпагой ковер. Полоний падает и умирает. Гамлет ошибся и произнес - “Несчастья начались, готовьтесь к новым!”.
Роль узнаваний в пьесе велика. Первое узнавание это встреча с призраком, второе узнавание заключается в сцене с “мышеловкой”, далее следует роковое узнавание - убийство Полония, после этого Гамлета отправляют в Англию где его должны казнить, это он узнает из письма которое, Клавдий вручил Розенкранцу и Гильденстерну. Гамлет спасается бегством в момент, когда на их корабль напали. По возвращению, Гамлет узнает о смерти Офелии, в этом моменте, Гамлет уже ослабил свой пыл к мести.
В пьесе существует несколько конфликтов, но я выбрала один, самый главный, который проходит через всю пьесу. Это внутренний конфликт Гамлет жаждет мести, но для него месть -- не просто убийство. Его волнуют судьбы века, смысл жизни. Главный вопрос: быть или не быть? Быть - для него значит мыслить, верить в человека, действовать в согласии со своими убеждениями, то есть быть на стороне добра. Не быть - это умереть. Но такое решение Гамлет отвергает.
Гамлет жаждет не столько смерти Клавдия, сколько его разоблачения. Гамлет обязан исполнить свой долг, то есть отомстить. Все это приводит его к внутреннему конфликту с самим собой.
Конфликт исчерпывает себя, когда Гамлет возвращается. Это прослеживается в сцене на кладбище. Когда Гамлет берет в руки череп Йорика и задается вопросом “ Быть или не быть?”. Монолог «Быть иль не быть» -- высшая точка раздумий и сомнений героя. Суть в том, остановился ли Гамлет на этих размышлениях или они -- переходная ступень к дальнейшему? Действие пьесы со всей ясностью показывает, что, как ни важен монолог, как ни глубок он мыслями, на нем духовное развитие Гамлета не остановилось. Хотя и важный, но это всего лишь момент. Да, он приоткрывает нам душу героя, которому непомерно тяжело в мире лжи, зла, обмана, злодейства, но который тем не менее не утратил способности к действию.
Исходная коллизия заключается в том, что в стране военное положение, войско Фонтибрасса идет на Данию, что бы установить свой закон. Получается, что Гамлет безумен и не может возглавить войско, страна остается беззащитной.
Завязку составляют все пять сцен первого действия, и ясно, что моментом наивысшего возбуждения является встреча Гамлета с Призраком. Когда Гамлет узнает тайну смерти своего отца и на него возлагается задача мести, тогда четко определяется завязка трагедии.
Начиная с первой сцены второго акта происходит развитие действия, вытекающее из завязки: странное поведение Гамлета, вызывающее опасения короля, огорчение Офелии, недоумение остальных. Король предпринимает меры, чтобы узнать причину необычного поведения Гамлета. Эту часть действия можно определить как усложнение, «повышение», одним словом, развитие драматического конфликта.
Во вторую стадию действия входит монолог «Быть иль не быть?», и беседа Гамлета с Офелией, и представление «мышеловки». Поворотным моментом является третья сцена третьего акта, когда все это уже свершилось и король решает избавиться от Гамлета. Не слишком ли этого много для кульминационного пункта? Конечно, можно ограничиться одним, например разоблачением короля: король догадывается, что Гамлет знает его тайну, и -- отсюда следует все дальнейшее. Гамлет обрел, наконец, уверенность, что имеет основания для действия, но одновременно он выдал и свою тайну. Его попытка действовать привела к тому, что он убил не того, кого хотел. Прежде чем он успеет нанести новый удар, его отправят в Англию.
Уже сказано, что трагедия раскрывает в ходе действия взаимоотношения между всеми главными персонажами: Гамлет - Клавдий, Гамлет -королева, Гамлет - Офелия, Гамлет - Полоний, Гамлет - Лаэрт, Гамлет - Горацио, Гамлет -Фортинбрас, Гамлет - Розенкранц и Гильденстерн; Клавдий - Гертруда, Клавдий - Полоний, Клавдий - Розенкранц и Гильденстерн, Клавдий -Лаэрт; Королева -Офелия; Полоний - Офелия, Полоний - Лаэрт; Лаэрт - Офелия.
Гамлет - человек философской мысли. Способность к раздумьям задерживает его действия в борьбе. События, которые происходят при дворе, приводят Гамлета к обобщающим выводам относительно человека и мире вообще. Если в мире возможно такое зло, если в нем гибнут честность, любовь, дружба, достоинство человека. Гамлет отличается благородством. Он способен на большую и верную дружбу. Людей же он ценит за личные качества, а не за положение, которое они занимают. Единым его близким другом оказывается студент Горацио. Гамлета любит народ, о чем с тревогой говорит король.
Полоний - изворотливый царедворец с личиной мудреца. Интриги, лицемерие, хитрость стали нормой его поведения во дворце и собственном доме. Все у него подчинено расчету. Недоверие к людям распространяется у него даже на собственных детей. Слугу он посылает шпионить за сыном, дочь Офелию делает пособницей в слежке за Гамлетом, нимало не тревожась о том, как ранит этим ее душу и как унижает ее достоинство. Ему никогда не понять искреннего чувства Гамлета к Офелии, и он губит его своим пошлым вмешательством.
Гертруда - слабовольная, хотя и неглупая женщина. За величавостью и внешним обаянием не сразу определишь, что в королеве нет ни супружеской верности, ни материнской чуткости. Хлесткие, откровенные упреки Гамлета, адресованные королеве-матери, справедливы. И хотя в конце трагедии ее отношение к Гамлету теплеет, случайная гибель королевы не вызывает сочувствия у читателей, так как они видят в ней косвенную пособницу Клавдия, которая сама оказалась невольной жертвой его очередного злодеяния.Затем, подчиняясь отцу, покорно помогает осуществить «эксперимент» над якобы безумным принцем, чем глубоко ранит его чувство и вызывает неуважение к себе.
Лаэрт - прямолинеен, энергичен, смел, по-своему нежно любит сестру, желает ей добра и счастья. Но судя по тому, как, тяготясь домашней опекой, Лаэрт стремится покинуть Эльсинор, трудно поверить, что он очень привязан к отцу. Однако услышав о его гибели, Лаэрт готов казнить виновного, будь это сам король, которому он принес присягу верности. Его не интересует, при каких обстоятельствах погиб отец, и был ли он прав или неправ. Главное для него - отомстить. Зритель понимает состояние Лаэрта-сына, но до того момента, пока тот не вступает в сговор с королем, и совершенно не приемлет Лаэрта, когда он выходит на состязание с принцем, имея отравленное оружие: Лаэрт пренебрег рыцарской честью, достоинствэм и великодушием, ведь перед состязанием Гамлет объяснился с ним и Лаэрт протянул ему руку. Только близость собственной смерти, сознание того, что сам он оказался жертвой коварства Клавдия, заставляет его сказать правду.
В образе Клавдия запечатлен тип кровавого монарха узурпатора, столь ненавистный гуманистам. Сохраняя маску добропорядочного человека, заботливого правителя, нежного супруга, этот «улыбчивый подлец» не связывает себя никакими моральными нормами. Нарушает клятву, совращает королеву, убивает брата, осуществляет коварные замыслы против законного наследника. При дворе он возрождает старые феодальные обычаи, потворствует шпионажу, доносам. Клавдий проницателен и осторожен: он ловко предотвращает поход Фортинбраса на Данию, быстро гасит гнев Лаэрта, превращая его в орудие расправы с Гамлетом.
Заключение
«Гамлет» привлекает многие поколения людей. Меняется жизнь, возникают новые интересы и понятия, а каждое новое поколение находит в трагедии нечто близкое себе. Сила трагедии подтверждается не только ее популярностью у читателей, но и тем, что вот уже почти четыре столетия она занимает одно из первых, если не самое первое место в репертуаре театров стран запада, а теперь завоевывает и сцены театров других культур. Постановки трагедии неизменно привлекают зрителей. Популярности «Гамлета» в последние десятилетия много способствовала экранизация его в кино и показы па телевидении. Особенно широкое признание получили два фильма: один в постановке английского актера Лоренса Оливье, другой созданный советским режиссером Григорием Козинцевым. Чтобы понимать Гамлета и сочувствовать ему, не нужно оказаться в его жизненной ситуации - узнать, что отец злодейски убит, а мать изменила памяти мужа и вышла за другого. Конечно, те, чья судьба хотя бы отчасти подобна гамлетовской, более живо и остро почувствуют все, что испытывает герой. Но даже при несходстве жизненных ситуаций Гамлет оказывается близким читателям, особенно если они обладают духовными качествами, подобными тем, которые присущи Гамлету, склонностью вглядываться в себя, погружаться в свой внутренний мир, болезненно остро воспринимать несправедливость и зло, чувствовать чужую боль и страдание как свои собственные.
Список используемой литературы
1. “Гамлет- принц Датский: Трагедия ”/ Пер. с англ. Б. Пастернак. - СПб.
Издат. Азбука 2012 г.
В.П. Комарова
Отношения человека и времени, в которое он живет, постоянно привлекали внимание Шекспира. В трагедии «Гамлет» герой считает высшей целью своей жизни тяжкий и опасный подвиг: он должен исправить свое, время, хотя бы за это пришлось поплатиться жизнью.
В исторических драмах проблема отношений личности и «времени» ставится в ином плане: каким образом связана судьба исторических деятелей с «временем», что такое «время», почему одни правители добиваются успеха в своих действиях, а другие гибнут в столкновении с «временем»? В исторических драмах Шекспира слово «время» чаще всего означает соотношение политических и социальных сил в обществе, тенденцию исторического развития, характерную для эпохи. «Время» в хрониках Шекспира - это динамическое и диалектическое понятие, связанное с понятием необходимости, пишет современный чешский исследователь Зденек Стржибрна в книге «Исторические хроники Шекспира». В историческом процессе «время» является главной силой, которая разрушает старый закон и порядок, действуя иногда против воли королей и великих людей, заставляя их подчиняться необходимости. Это наблюдение, высказанное в монографии Зд. Стржибрны, помогает автору убедительно опровергнуть концепцию Ю.М.У. Тильярда, который утверждал, что в хрониках Шекспира господствует идея порядка.
В ранних хрониках Шекспира - в трилогии «Король Генрих VI» и в трагедии «Ричард III» - ссылки отдельных персонажей на «время» еще не связаны с пониманием закономерностей исторического развития, тем не менее время - это грозная сила, причина возникновения, развития и разрушения всего существующего. Время наказывает несправедливость, распутывает узлы, смывает вину, раскрывает хитрые уловки. Герои хроник часто возлагают свои надежды на «время»: герой, бессильный разрешить противоречия, наказать обидчика или отомстить врагам, надеется, что время, довершит то, что не смог сделать человек.
В ранних хрониках есть персонаж, чья судьба соединяет между собой прошлое, настоящее и будущее, - королева Маргарита. Безвестная французская принцесса, покорившая своей красотой Сэффолька и Генриха VI, она становится королевой Англии, добивается падения своих врагов, достигает полноты власти. И в тот момент, когда убийство «доброго герцога Хэмфри», казалось, избавило ее от последнего врага, удары судьбы следуют один за другим: ее любовник изгнан и убит, ее муж Генрих VI низложен и заколот в тюрьме Ричардом Глостерским, сын Маргариты убит на ее глазах. В бессильной ярости она проклинает своих врагов и грозит им судом времени. Всех врагов пережила Маргарита, исполнились все ее страшные пророчества. Она торжествует над королевой Елизаветой: ей кажется, что «колесо справедливости» сделало Елизавету «добычей времени» (Ричард III). Она не замечает, что и над ней самой свершился «суд времени», если воспринимать ее несчастья так, как она воспринимает чужие.
Даже Ричард III, этот король-убийца, обращается к «времени» для оправдания своих преступлений. Правда, он обвиняет небо и природу в своем уродстве, но, кроме того, винит «мирный век», который лишил его радости военных подвигов.
Нигде в пьесе Шекспира нет мысли о том, что время оправдывает тирана. «Ричард III» - трагедия о причинах тирании. В первых трех актах Шекспир изображает, каким образом тиран подчиняет себе все силы в государстве, все органы власти. Тиран - это извращение человеческой природы, нравственный урод, неизбежно обреченный на гибель. Ужас, испытываемый зрителем, усиливается от сознания, что такой ум, воля, энергия, храбрость служат гнусным, жестоким делам. Самооправдание Ричарда, его ссылки на «время» - это самообман в одних случаях и политическая уловка - в других.
Персонажи хроник, относящихся к зрелому периоду творчества Шекспира, часто обращается к «времени» для оправдания и объяснения своих действий. «Смутное время вынуждает нас так поступать», - оправдывается архиепископ, поднимая мятеж против Генриха IV. Когда посол короля Уэстморленд спрашивает его о причинах недовольства, архиепископ отвечает: «Нам стало видно, куда свой бег стремит поток времен». Он признает, что личные обиды связаны с глубокими причинами. «Время» кажется архиепископу врагом, так как усиление королевской власти является особенностью «времени».
Один из лордов отказывается принять участие в мятеже, ссылаясь на «неподходящее время»; Нортемберленд, совершая предательство по отношению к союзникам, успокаивает себя тем, что выступит в более удобное время; Верховный судья говорит Фальстафу, что только «беспокойное время» позволило ему спокойно ускользнуть от наказания; Фальстаф, как и другие персонажи, ссылается на испорченный век для оправдания своего образа жизни.
Уэстморленд, сторонник короля, обращается к «времени» для оправдания политики короля: «Не король, а время наносит вам обиды», - отвечает он мятежникам и напоминает им о народной поддержке, благодаря которой Генрих Ланкастерский стал королем. Генри Хотспер возмущенно говорил о средствах, к которым прибегает Генрих, чтобы завоевать любовь народа: Генрих смягчает суровые Законы, возмущается злоупотреблениями, притворяясь, что плачет над страданьями отчизны и защищает справедливость. Итак, необходимость народной поддержки изображается как главная причина успеха правителя, как требование времени.
В хронике «Король Джон» все враждующие стороны говорят о «больном времени», но при этом по-разному представляют себе причины болезни и средства для ее излечения. Лорд Сольсбери ссылается на «больное время» для оправдания мятежа и оплакивает вынужденную измену.
В словах Сольсбери передана сложность отношений «права» и «неправды» в исторических событиях. Стараясь разобраться в противоречиях, в причинах несчастий государства и своих собственных обид, Сольсбери прибегает к образу «больного времени».
В речи короля Джона этот же образ символизирует общее состояние государства. Мятеж внутри страны угрожает его власти, война с Францией, и борьба с католической церковью угрожают существованию английской нации, поэтому король вынужден примириться с папой римским, чтобы с его помощью справиться с другими врагами. Эту уступку он объясняет ссылкой на «время»: «Наше время поражено такой болезнью, что необходимо срочно принять лекарство, чтобы предотвратить неизлечимый исход».
Субъективный смысл ссылок персонажей на время заключается в желании героев понять и объяснить свои действия. Но в этих упоминаниях есть и объективный смысл - благодаря им возникает представление о бурном, полном борьбы и кровавых событий веке: жестокие, гибельные, опасные, беспокойные, дикие, печальные, тягостные, враждующие, горестные, гнилые, продажные времена - так определяют герои шекспировских хроник свою эпоху.
Обращаясь к понятию «времени» для объяснения тех или иных явлений, герои Шекспира часто дополняют это объяснение анализом политической обстановки в стране. Лорд Бардольф советует мятежникам рассчитать силы и предвидеть последствия их опасного предприятия: прежде чем строить, нужно представить себе, каким будет здание, нужно составить план, высчитать затраты, и, если средств не хватит, не лучше ли задумать сооружение меньших размеров или вовсе отказаться от постройки? Тем более в таком великом деле, как разрушение государства и создание нового, необходимо строить на прочном фундаменте, иначе все здание будет существовать только на бумаге и в цифрах. В ответ на его речь Хэстингс и архиепископ дают оценку «времени»: войска Генриха разделены на три части, его казна пуста, государство «объелось» Болингброком, толпа, прославлявшая его прежде, теперь пресытилась им и жаждет вернуть Ричарда. Характеристика «времени» превращена в оценку политической обстановки. При этом личные интересы ослепляют участников мятежа и приводят их к ошибочной оценке настоящего времени, подобно тому как прошлое тоже представляется им в искаженном свете.
Во многих случаях характер «времени» определяется особенностями правления. Герцог Йорк, зная, что сын его остался верен низложенному Ричарду II, советует ему быть осторожным при новом правителе. Йорк принял Болингброка как «законного» короля, поэтому он сравнивает его правление с «новой весной времени». Предупреждение сыну облечено в поэтический образ: если растение плохо развивается весной, его могут срезать до того, как оно расцветет (Ричард II). Король Генрих IV, предчувствуя свою смерть, опасается, что с воцарением его сына в Англии наступят «дурные времена», когда беспутство и насилие будут господствовать в стране и Англия снова станет добычей гражданских смут, дикой пустыней, населенной волками. Когда умирает король и принц Генрих становится королем Генрихом Пятым, Верховный судья готовится мужественно встретить «условия времени», которое грозит ему «ужасным взором». В этих случаях изменение характера «времени» связано со сменой правителя. Представления героев о времени дополняются конкретными политическими рассуждениями.
Отношения исторической личности и времени Шекспир освещает по-разному в различных хрониках. Впервые эта проблема поставлена в хронике «Ричард II». Монолог Ричарда в тюрьме содержит аллегорию, которая помогает понять причины трагической судьбы правителя. Ричард слышит музыку, и мысль о нарушении гармонии в музыке порождает образное сравнение: в жизни, людей необходимо сохранить гармонию, не допускать нарушения такта. И Ричард понимает свою вину - он не расслышал верного такта, чтобы согласовать свою политику с временем. «Гармония» образа правления и «времени» означает в данном случае соответствие политики правителя потребностям исторического развития. Задолго до этой заключительной сцены в советах садовника Шекспир в аллегорической форме дал представление о «правлении», которое могло бы сохранить порядок в государстве. Противник Ричарда герцог Ланкастерский как бы следует советам садовника и побеждает в борьбе, а Ричард погибает, воспринимая свою гибель как возмездие за плохое правление. Всеобщий мятеж в государстве, собственное падение, победа Болингброка - все эти политические события принимают в его размышлениях облик «времени», которое мстит правителю за ошибки.
Ричард ощущает себя жертвой времени, так же как мятежные феодалы в «Генрихе IV» и «Короле Джоне». Человек, не сохранивший согласия с временем, становится его жертвой. Политические события, предшествующие этому философскому обобщению, помогают почувствовать смысл обращения Ричарда к образу времени. Многие критики видят причину трагедии Ричарда в особенностях его характера. Но ошибки Ричарда, приводящие его к гибели, проистекают главным образом из его убеждения в божественном происхождении и неприкосновенности своей власти. Его «вина» порождена господствующими в обществе представлениями. Утрата власти помогает ему понять свое заблуждение, понять изменчивость всего в мире - закона, права, собственности, власти.
Сцена в саду постоянно привлекала внимание исследователей. Садовник, которого королева называет «подобием старого Адама», с помощью аллегории излагает советы, как сохранить порядок в государстве. Шекспирологи изучили многочисленные источники, классические и современные Шекспиру, которые могли породить те или иные идеи и образы в советах садовника. В статьях X.Д. Леона и комментариях П. Ура в новом арденнском издании приведены английские, латинские и французские источники, содержащие самые отдаленные параллели. Однако в них не упоминается ближайший, как нам кажется, источник - речь Джона Болла, приведенная в «Анналах» Стоу и в «Хрониках» Холиншеда в разделе о царствовании Ричарда II при описании восстаний Уота Тайлера.
Сравнение государства с садом - одна из самых распространенных аллегорий во времена Шекспира. Подвяжи ветви, согнувшиеся под тяжестью абрикосов - таков первый совет садовника. Слова «праздные», «угнетение», «непослушные», «расточительный, чрезмерный» разъясняют смысл этой аллегории: нужно поддержать полезные, «плодоносящие» элементы в государстве, угнетенные расточительными бездельниками.
А ты пойди и подобно палачу отруби головы побегам, которые, слишком возвысились в нашем государстве. Все должны быть равны при нашем правлении. Для этой идеи X.Д. Леон обнаружил несколько классических источников. У Бэкона встречается похожий совет: Периандр повел посланного в сад и срезал самые высокие цветы, как бы говоря, что нужно отрубить головы знати и грандам.
Далее садовник поясняет свою мысль: в определенное время года мы отсекаем лишние побеги, чтобы дать жизнь плодоносящим ветвям. Мы подрезаем кору, чтобы дерево не погибло от излишнего сока и крови, от чрезмерного богатства. Если бы Ричард поступал так с могущественными людьми, которые стремятся возвыситься, он сохранил бы власть. Если в источниках речь идет о честолюбцах, опасных для тарана, то у Шекспира садовник советует подавлять знатных и богатых бездельников, которые губят государство.
Особенно важна в речи садовника такая аллегория, как очищение сада от сорняков. «Я пойду и вырву с корнем вреднее сорняки, которые отнимают пищу у полезных цветов», - говорит садовник, а его слуга продолжает аллегорию: наша страна - это сад, полный сорняков, ее лучшие цветы задушены и полезные растения изъедены гусеницами. «Сорняки использовались для политической аллегории так часто, что этот образ вошел в пословицу, а потому не следует искать каких-либо особенных источников», - пишет Питер Ур. Но автор тут же приводит отдаленный источник (1546), поясняя, что Шекспир сравнивает с сорняками «элементы беспорядка» в государстве.
Исследователи не обратили внимания на более близкие параллели, которые имеются в речи Джона Болла, приведенной в хрониках Стоу и Холиншеда. Стоу рассказывает, как во время восстания Уота Тайлера (это восстание происходило как раз в царствование Ричарда II, в 1381 г.) проповедник Джон Болл предлагал повстанцам последовать примеру хорошего земледельца, вырезающего все вредные сорняки.
У Холиншеда этот совет приведен в несколько измененном виде: Болл советовал избавиться от вредных сорняков, которые душат и губят добрые злаки, и призывал уничтожать великих лордов, чтобы все обладали равной свободой и равной властью.
Шекспир сохраняет не только отдельные выражения и слова, но и общую идею: сорняки угнетают, душат и губят добрые злаки. Не призывы к законности, а разумное применение силы предлагает садовник и называет сорняками не «элементы беспорядка», а праздных вельмож, гордых своим происхождением и богатством. Конечно, было бы слишком неосторожно видеть в этих советах поддержку уравнительных идей Джона Болла, но вполне возможно, что эта речь послужила одним из источников сцены в саду.
Сопоставим советы садовника с рассуждениями Ричарда II о времени и с политикой Генриха IV, о которой возмущенно вспоминает Хотспер, и мы увидим, как раскрываются отношения исторической личности и «времени»: «время» выступает союзником правителя в борьбе, если его политика соответствует интересам тех сил в государстве, которые побеждают в данный исторический период.
Как относится Шекспир к герою, который подчиняется требованиям времени? Одобряет ли он такое подчинение? Нам кажется, что авторская оценка меняется на разных этапах творчества. В хронике «Король Джон» один из героев - Бастард (Незаконнорожденный) признается, что хочет подчиняться времени, в которое он живет. Этот герой вызывает симпатии зрителей своим остроумием, находчивостью, отвагой. В его представлении «время» - это законы и обычаи общества. Он не воспринимает «время», как нечто враждебное существующему порядку, и не собирается вступать в борьбу с веком. Но его дерзкий дух не может удовлетвориться ролью «побочного сына времени». Никаких внутренних противоречий нет в характере героя, который, подчиняясь своему веку, тем самым утверждает себя как личность. Он иронически относится к рыцарскому званию, но понимает, что это звание дает ему возможность попасть в «почтенное общество». Он хочет не только в одежде и манерах, но и во внутренних побуждениях льстить времени, «источать сладкий, сладкий, сладкий яд зубов времени». Он изучит все уловки века не для того, чтобы обманывать других, но чтобы не быть в числе обманутых. Жизненная позиция героя совершенно ясна: Бастард хочет изучить свой век, чтобы не быть незаметным зрителем, а управлять событиями, хочет приспособиться к времени, чтобы добиться собственного возвышения.
Он становится правой рукой короля, проникает в тайны государственной политики. Когда Джон посылает его «потрясти мешки аббатов», Филипп весело отвечает: «Колокол, книга и свеча (обычные атрибуты при отлучении от церкви) не удержат его, когда золото я серебро манят его вперед». Он возмущен подлым компромиссом королей, но способен объективно судить и о своем возмущении.
Понятия людей о добре и зле меняются вместе с их положением - так оправдывает Бастард свое подчинение всеобщему закону Выгоды. Можно ли согласиться с той оценкой, которую сам герой дает своему поведению? Интерес правит миром - в этом обобщении заключена центральная идея хроники «Король Джон», посвященной проблеме движущих сил в исторических событиях. Но в чем состоит «выгода» для героя? Бастард воздействует на короля ради блага Англии. Он дает совет королю изменить политику в соответствии с временем. Его храбрость в бою и хитрость в политике спасают Англию в трудный момент, когда жалкий, испуганный король растерялся при известии о мятеже, подчиняясь законам времени, Бастард сохраняет нравственное достоинство. Его ненависть к Лиможу, герцогу Австрийскому, неверно объяснять только желанием отомстить за убийство Ричарда Львиное Сердце. При виде трусливого герцога, облаченного в львиную шкуру, Бастард обращается к нему: «Ты и есть тот заяц, который, как говорит пословица, отважно дергает мертвых львов за бороду». Это возмущение трусостью и подлостью сильнее, чем политические соображения. Когда Джон примиряется с Францией и Лимож из врага превращается в союзника, Бастард разделяет презрение Констанции, которая проклинает перебежчика: «Ничтожный в, доблести, ты в подлости силен... (всегда силен на стороне сильнейших… вступаешь в бой, когда фортуна дарует безопасность... льстишь величью»). Согласие Бастарда с этими оценками выражено в том, что он подхватывает последние слова Констанции: «Телячью шкуру, трус, набрось на плечи», - и этим рефреном сопровождает все последующие реплики Лиможа. Герой следует «выгоде», но презирает подлость и отступничество. Бастард во всем подчиняется, политике короля, но, узнав о гибели юного принца Артура, он говорит Хуберту, которого считает орудием короля: «Будь проклят, если ты дал согласие на это убийство!» Однако в этот опасный момент, как и позднее, в момент смерти короля, он прежде всего думает о судьбе Англии. Так исправляется оценка, данная героем самому себе.
По единодушному мнению критики, Шекспир создал положительный образ правителя в хронике «Король Генрих V». Исследователи утверждают, что в этом образе Шекспир, следуя теориям большинства гуманистов, выразил свою мечту об идеальном правителе, который добивается единства и порядка внутри страны и благодаря этому одерживает блестящие победы во Франции.
В образе Генриха V, пишет Зд. Стржибрны, - Шекспир создал идеал гуманистического правителе, который заботится о благе народа, усмиряет мятежные силы, внутренние и внешние, благодаря тому, что согласует свою политику с «временем». Этот народный король противопоставлен и слабому Ричарду II и тирану Ричарду III, он избавляется от увлечений молодости и подчиняется потребностям времени. Мысль о том, что Генрих V подчиняет свою политику требованиям «времени», вполне справедлива, но вряд ли на этом основании его можно назвать «народным королем». Можно ли видеть в хрониках «Генрих IV» и «Генрих V» поддержку теорий гуманистов об идеальном правителе?
Э. Гретер приводит многочисленные параллели с идеями Томаса Элиота в хронике «Генрих V» и делает вывод, что Шекспир, следуя Элиоту, создает образ идеального монарха. Томас Элиот в своем; необычайно популярном произведении «Правитель» излагает программу гуманистического воспитания короля. Элиот осуждает идею равного распределения имущества и оправдывает кровавые законы против бродяг, «созданные для должного наказания этих бездельников». Сочувствие к ним Элиот называет «напрасной жалостью, в которой нет ни справедливости, ни милосердия, но из которой проистекают безделье, пренебрежение, непокорность и все неизлечимые несчастья». Эти идеи Элиота Э. Гретер не подвергает исследованию и не замечает в хрониках Шекспира скрытой полемики с книгой Элиота.
Элиот совершенно серьезно советует правителю познать жизнь своего народа, лично изучить все уголки страны, все обычаи, как хорошие, так и дурные. Только тогда правитель сможет найти причину упадка и применить лучшие лекарства для излечения больного государства. Элиот подробно расписывает программу такого изучения жизни. Правитель должен знать, что думают и говорят его подданные, какие честные и богатые граждане обитают в его стране, каков их образ жизни, их правосудие, щедрость, усердие в исполнении законов и другие добродетели. Он должен также знать, кого народ считает угнетателями. Только тогда он сможет обратиться за советом к «времени» для отыскания необходимого лекарства.
В хрониках Шекспира принц Генрих как бы следует советам Элиота. Но всю тему «познания жизни народа» Шекспир переводит в комический план: из «народа» он выбирает самые отверженные элементы, сближая принца с лондонскими низами. Эти элементы общества были в то время особенно многочисленны, и Шекспиру не свойственно их осуждение, выраженное в книге Элиота. Из «жизни» Шекспир отбирает многие темные стороны и сталкивает с ними будущего правителя. Парадоксальность и нелепость такого непосредственного сближения наследника престола с «народом» совершенно очевидны. Серьезным размышлениям Элиота и его рецептам для излечения больного государства Шекспир противопоставляет нечто похожее на пародийные комментарии к советам Элиота, и благодаря комическому изображению становится ясной неосуществимость подобной программы. Свое влечение к миру Фальстафа и к жизни лондонских низов принц Генрих воспринимает как нечто противоестественное для наследника престола. Он сам себя не понимает и объясняет собственные поступки то как хитрый политический расчет (монолог «Я всех вас знаю...»), то как увлечение юности. Генрих IV убеждает сына, что его увлечение грозит ниспровержением порядка в государстве, что жажда «популярности» вызовет к нему презрение всех подданных. Став королем, Генрих подчиняется Верховному судье, высшему совету государства, парламенту и обещает избрать мудрых и благородных советников. Так Генрих платит дань времени, выполняя свое обещание.
Эта сцена вполне смогла бы служить светлым финалом, если бы целью Шекспира было создание образа «идеального монарха». Но за ней следуют еще три в совершенно иной духе. В третьей сцене пятого акта зритель видит, с каким искренним восторгом принимает Фальстаф известие о том, что его «нежный ягненок» стал королем. В четвертой сцене два стражника тащат хозяйку Квикли и Долль Тершит в тюрьму, а в пятой сцене мы видим Фальстафа и его друзей у Вестминстерского аббатства. И здесь Фальстаф ни разу не вспоминает о выгодах своего положения, а говорит только о привязанности к своему другу. Он стоит, запыленный с дороги, и сокрушается, что не успел купить новое платье на взятую у Шеллоу тысячу фунтов. «Но ничего, этот жалкий вид более подходит - он показывает, как я жажду его видеть... глубину моей привязанности... мою преданность... Вот я стою, забрызганный грязью с дороги, потея от желания его увидеть, ни о чем другом не думая, забыв обо всех других делах, как будто у меня нет ничего, кроме желания его увидеть». Когда появляется король, раздаются дружеские восклицания Фальстафа: «Боже, храни тебя, Хэл!». «Будь счастлив, милый мальчик!». Но он слышит холодный ответ короля: «Милорд судья, с глупцом поговорите», а затем речь Генриха, наполненную поучениями. «Старик, тебя не знаю я!» - жестоко объявляет король и советует бывшему другу оставить шутовство, обратиться к молитвам и подумать о близкой кончине. И хотя он обещает Фальстафу дать средства к жизни, Верховный судья сразу же после ухода короля заключает сэра Джона в тюрьму. В последующей хронике, «Генрих V», приятели Фальстафа говорят о том, что король разбил сердце бедного рыцаря, а рассказ кумушки Квикли о смерти Фальстафа вызывает трогательно-умиленное чувство у зрителей.
Такой финал не кажется нам странным, если исходить из общего замысла хроник о короле Генрихе IV. Дж. Б. Пристли, а также английский критик-марксист Т. Джексон были глубоко правы, когда увидели проявление гуманизма Шекспира, его сочувствие даже самым отверженным слоям английского общества. В эпоху первоначального накопления бродяжничество и нищета приняли размеры национального бедствия. Характерная особенность юмора Фальстафа - постоянное напоминание о «болезнях века». Явления, которые Фальстаф превращает в источник смеха, сами по себе настолько ужасны, что в некоторых сценах ощущается оттенок горечи (например, в сценах вербовки, в описании оборванного войска).
Современная Шекспиру Англия предстает в хрониках «Генрих IV» и «Генрих V» разделенной на два враждебных и чуждых друг другу мира: в одном борьба за власть, заговоры, воинские подвиги, пышность одежды, торжественность речи, в другом - разорявшиеся дворяне, бродяги, мелкие воришки, оборванное войско, спасающиеся от военной службы крестьяне, трактирные хозяева, слуги, извозчики - все, кто стоит на низших ступенях социальной лестницы. Принц Генрих гордился тем, что может пить с любым медником и говорить на языке лондонских низов. Жалкий трактирный слуга Фрэнсис, подаривший принцу кусок сахара, вызывает у Генриха грустные раздумья о том, какой примитивной жизнью может жить человек. Принц действительно близок лондонским низам, которые вызывают в нем интерес и сочувствие.
Но, став королем, он должен порвать с этим миром, для него нет иного выхода. Его подчинение «времени» - это подчинение интересам высших сословий в государстве. Перед нами - хороший король: умный политик, доблестный военачальник, знающий жизнь своих подданных, покорный парламенту и закону. Однако он вынужден казнить своих друзей, восхваляя верность в дружбе, он должен жестоко расправляться с низами общества, которым он сочувствовал, когда был только принцем, он произносит речи о праве и ведет несправедливую войну с Францией. В первой сцене хроники «Генрих V» Шекспир указывает на истинные причины войны: чтобы спасти свои богатства, на которые посягает парламент, высшие прелаты церкви уговаривают короля начать войну с Францией. В этой пьесе Шекспир создает кровавый образ войны, бессмысленной и разрушительной. После героических тирад Генриха обычно следуют комические сцены, которые могут служить пародией на героическое изображение войн Генриха V в английской историографии.
Примирение Генриха с требованиями государственной необходимости заставило его отказаться от личный чувств и симпатий. При этом он утратил многие привлекательные качества, утратил личную свободу и стал одной из частей государственной машины. Если в хронике «Король Джон» подчинение Бастарда своему времени Шекспир изображал в положительном свете, то этическая оценка примирения Генриха с временем значительно сложнее. Генрих должен так поступать, ибо король добивается успеха, подчиняясь «времени», но это подчинение выглядит, как горькая необходимость. Поздние хроники позволяют сделать вывод о критическом отношении Шекспира к теориям гуманистов об идеальном правителе. Даже монарх, обладающий «идеальными» личными качествами, вынужден подчиняться обстоятельствам. Его положение отдаляет его от народа, заставляет подчиняться требованиям высших сословий, законам политической борьбы. Положительное начало, противостоящее скептицизму и эгоизму Фальстафа, принимает пока еще традиционные формы заботы о благе государства. Генрих чувствует, что цели короля непонятны и чужды солдатам, но не ощущает это противоречие как трагическое. Генрих принимает мир таким, каков он есть, и подчиняет свои действия внешним, не зависящим от его воли силам.
Взаимоотношения личности и времени становятся трагическими в поздней исторической драме «Кориолан», (1609). Не касаясь многочисленных проблем, связанных самой драмой, одной из самых трудных для истолкования, мы остановимся только на изображении отношений героя и времени. Впервые в драматургии Шекспира «время» предстает как социальная борьба в данную эпоху и порожденные ею психологические и философские противоречия. Герой сознательно отказывается подчиниться, требованиям времени, если для этого он должен насиловать свою природу, перестать быть самим собой.
Неверно изображать Кориолана недальновидным и слепым в государственной жизни. Он более проницателен, чем другие патриции.
Он предсказывает, что «чернь со временем добьется большей власти и: предъявит еще большие требования в оправдание своих мятежей». Он предлагает лишить народ представителей в народном собрании, которые могут говорить «да» и «нет» (деталь парламентской борьбы - в палате общин даже самих членов палаты называли «да» и «нет» при голосовании биллей). Кориолан убеждает патрициев «вырвать язык толпы, не позволять ей лизать сладкую отраву свободы». Но он вынужден признать силу народа и предсказывает падение знати. Эпизод из осады Кориол, когда Кориолан один бросается в ворота неприятеля, введен не только для того, чтобы показать храбрость героя. Он характеризует жизненную позицию Кориолана, который и в государственной жизни действует один, не задумываясь о последствиях и опасности. Но когда он проявляет такую же отвагу в политической борьбе, трибуны обвиняют его в измене за оскорбление закона и власти, ибо в отличие от Плутарха Шекспир изображает трибунов как лиц, облеченных полнотой государственной власти. Его болезнь заразительна, его мысли - отрава для других, он предлагает опасные новшества, сопротивляется закону, он изменник - смерть ему! Такие обвинения слышит Кориолан еще до того, как действительно изменяет Риму.
Одна из причин гибели героя - порок суждения - названа в монологе Дуфидия, которому не уделяется достаточно внимания в критических работах. Сам Ауфидий вкладывает в эти слова ограниченный смысл: Кориолан не сумел воспользоваться случаем для успеха. Но трагедия в целом позволяет истолковать эти слова иначе: Кориолан не смог подвергнуть сомнению свое окостеневшее представление о мире и понять, что его доблести не имеют абсолютного, независимого от общества значения. «Наши доблести заключены в понимании времени», - это наблюдение, вызвавшее столь многочисленные комментарии, содержит важное философское обобщение: оценка наших достоинств зависит от того, как понимает их данное время. Трудно сказать, что лучше для Кориолана, приспособляться к «времени» или сохранять стойкость, но его трагическая судьба заключает в себе, кроме осуждения измены, идею о трагической неразрешимости конфликта героя с новым временем.
Итак, отношения героя и времени в исторических драмах Шекспира свидетельствуют о глубоком проникновении Шекспира в объективные исторические закономерности. Только умение понять свое время и подчиниться ему позволяет героям стать творцами истории. В ранних хрониках такое подчинение изображено как положительное начало. Но уже в «Генрихе V» подчинение Генриха времени приводит его к насилию над собственной личностью и не разрешает противоречий, с которыми сталкивается правитель. Наконец, в «Кориолане» «время» определяется как социальная борьба, ее законы и тенденции. Если герой не покоряется этой объективной силе, он обречен на гибель. Так разрешается проблема отношений личности и времени в поздних исторических драмах Шекспира.
Л-ра: Вестник ЛГУ. Серия история, языкознание, литература. – 1966. – Вып. 3. – № 14. – С. 82-93.
Переработал сюжет старой английской пьесы о принце Амлете.
Гамлет. Художественный фильм 1964
Гамлет, принц датский , узнает тайну о гнусном убийстве его отца и решает мстить за него, считая своим моральным долгом бросить вызов испорченному обществу:
Век расшатался, – и скверней всего,
Что я рожден восстановить его!
(Пер. М. Лозинского)
Однако в этой борьбе Гамлет медлит, порой жестоко упрекая себя за бездействие. Причина этой медлительности Гамлета, внутренних затруднений, осложняющих для него борьбу, была предметом долгих споров в критической литературе. В старой критике был широко распространен ложный взгляд на Гамлета как на слабовольного от природы человека, мыслителя и созерцателя, неспособного к действию. Однако принц – личность недюжинная. Он приехал из Виттенбергского университета, страстно любит искусство, театр, сам пишет стихи, наставляет актеров, говоря, что цель драматического искусства «как прежде так и теперь была и есть держать как бы зеркало перед природой...». Гамлет – не наивный человек. Услышанную ночью от призрака весть о преступлении нового короля он не принимает на веру, а решает вначале проверить. Он умён, остро проницателен и глубоко проникает в суть событий, с которыми сталкивается.
В Гамлете показана та мощная сила чувств, которой отличались люди эпохи Возрождения . Он горячо любил отца, его гибель и позорный брак матери вызывают у него беспредельную боль и гнев. Гамлет любит Офелию, но не находит счастья с этой мелкой душой и циничной обманщицей. Его ярость и оскорбительные слова в адрес Офелии свидетельствуют о силе прежней любви к ней, окончившейся разочарованием.
Гамлет благороден и исходит из высоких представлений о морали. Именно отсюда его желчное озлобление, когда он сталкивается с миром лжи и злодейства.
Гамлет способен на большую и верную дружбу. Людей он ценит по личным качествам, а не по положению, которое они занимают. Единственным его близким другом оказывается студент Горацио; презирая царедворцев, Гамлет дружески и радостно встречает людей искусства – актеров. Гамлета любит народ. Об этом с тревогой говорит убивший его отца король Клавдий.
Гамлету свойственна сила воли, способность увлекаться борьбой. Разгадав заговор своих врагов, он говорит матери:
Ну, что ж, пускай;
В том и забава, чтобы землекопа
Взорвать его же миной; плохо будет,
Коль я не вроюсь глубже их аршином,
Чтоб их пустить к луне. Есть прелость в том,
Когда две хитрости столкнутся лбом!
(Пер. М. Лозинского)
Гамлет способен на смелое решение: на корабле, когда его везут в Англию, на смерть, он с молниеносной находчивостью изобретает способ спастись и вместо себя послать на казнь предателей Розенкранца и Гильденстерна.
Медлительность Гамлета в борьбе, его колебания отчасти объясняются отчаянием, которое порождает в нём несообразность действительности с его жизненным идеалом.
Гамлет – человек философской мысли. В отдельных фактах он умеет видеть выражение больших общих явлений. Но не тяга к рефлексии задерживает его действия в борьбе, а те мрачные выводы, к которым он приходит в результате размышлений над окружающим. Гамлет называет мир «буйным садом», плодящим лишь дикое и злое семя (акт 1, сцена 2-я); он заявляет своим приехавшим товарищам, что Дания – тюрьма и весь мир – тюрьма.
Владимир Высоцкий. Монолог Гамлета «Быть иль не быть»
В знаменитом монологе «Быть или не быть» Гамлет высказывает сомнения в ценности самой жизни. Перечисляя бедствия человека, он обрисовывает нравы общества, где царят гнет и несправедливость:
Неправду угнетателей, вельмож
Заносчивость, отринутое чувство,
Нескорый суд и более всего
Насмешки недостойных над достойным...
(Пер. Б. Пастернака)
Король Клавдий – один из лучших реалистических образов королей-злодеев у Шекспира. Коварный, расчетливый и проницательный, он добивается престола ценой кровавого преступления – братоубийства – и потом зорко охраняет свою власть такими же нечистыми способами. Но в отличие от более ранних шекспировских пьес-хроник в «Гамлете» личность короля-злодея показана не обособленной. Здесь развернута широкая картина королевского двора, отравленного, развращенного грязной политикой Клавдия. Под его власть попадает и королева Гертруда, слабовольная женщина. Подкупленные им Розенкранц и Гильденстерн с готовностью принимают на себя роль шпионов и предателей по отношению к Гамлету – своему университетскому товарищу.
Угодливый балагур и в то же время хитрый придворный Полоний усердно и суетливо помогает королю в его интригах против Гамлета. Он не брезгует использовать в этих целях собственную дочь, которую любит Гамлет: подстроив встречу Офелии с Гамлетом, подслушивает вместе с королем их разговор. К мелкой хитрости прибегает Полоний и в своих семейных отношениях: за сыном, уезжающим в Париж, устанавливает тайную слежку.
Гораздо более благородные персонажи – сын Полония Лаэрт и племянник норвежского короля Фортинбрас, которые также ставят себе целью отомстить за смерть своих отцов. Но Фортинбрас легко отказывается от мщения. Лаэрт же не осложняет кровавой мести глубокими общественными или моральными задачами. Он стремится убить Гамлета, и только. Король подговаривает его драться отравленной шпагой – поступок, противный идеалам старой рыцарской морали . Трагичнее всего для Гамлета то, что любимая им Офелия,кроткая, но слабохарактерная, не находит в себе сил противиться воле отца. Она покорно соглашается на предательскую беседу с Гамлетом, которую собираются подслушивать, и тем самым становится орудием гнусного заговора против любимого человека.
Таким образом, Гамлет сталкивается не с единичным врагом, а с целым враждебным обществом. Он порой близок к тому, чтобы ощутить свое бессилие в борьбе против зла.
Интерес к Гамлету, смелому, благородному и одинокому борцу против зла, к его мучительным переживаниям в условиях неравной схватки, не слабеет с веками. Следующие великие трагедии Шекспира продолжают развивать тему гибели лучших людей и внутреннего их разлада.
Хельге посвящается
А. Введение
Шекспир творил в ту сложную эпоху, когда, наряду с кровавыми гражданскими усобицами и межгосударственными войнами, в Европе процветал другой мир, параллельный этому, кровавому. В том, внутреннем мире сознания, оказывается, было все иначе, чем во внешнем. Однако оба эти мира каким-то странным образом сосуществовали и даже влияли друг на друга. Мог ли великий драматург пройти мимо этого обстоятельства, мог ли он просто так взирать на то, что будоражит умы его философов-современников, с работами которых он, как известно, был хорошо знаком? Конечно, этого не могло быть, и поэтому вполне естественно ожидать в его произведениях его собственные рассуждения на тему внутренней жизни человека. Трагедия «Гамлет» – пожалуй, самое яркое тому подтверждение. Ниже мы постараемся раскрыть этот тезис. Более того, мы постараемся показать, что тема, связанная с субъектной сущностью человеческого существа, была не просто важной для драматурга, но продумывание ее по мере создания произведения создало каркас для всего повествования, так что глубокая результирующая мысль Шекспира оказалась своеобразной матрицей для сюжета.
Надо сказать, что Шекспир не очень-то и пытался зашифровать основную мысль произведения. Так, его главный герой Гамлет постоянно размышляет, и уже общим местом стало упоминание об этом. Казалось бы, что дальше и ходить нечего, что вот она – генеральная идея пьесы. Но нет, вся критическая гвардия всеми силами пытается сделать все, чтобы не принять этого. Создается бесконечное многообразие схем для конструирования своего понимания того, что же именно пытался сказать мастер. Здесь и наведение многочисленных исторических аналогий, и построение ценностной шкалы в виде слишком общего и потому малопродуктивного утверждения силы добра над злом и т.п. Для доказательства своего видения исследователи пользуются самыми разными приемами, пропуская при этом главный, использование которого для любого художественного произведения только и может дать предельно ясный ответ на вопрос о его смысле. Я имею в виду метод раскрытия художественной структуры, к использованию которого в своих трудах призывал Ю. Лотман . На удивление, к этому безошибочному ресурсу так никто за четыреста лет существования трагедии и не прибегнул, и вся критическая активность расплывалась по второстепенным, хотя по-своему и интересным деталям. Что ж, ничего не остается, как постараться восполнить существующий пробел и показать, наконец, что Шекспир свою основную мысль о субъектности человеческого существа заложил в свое творение не столько в виде в известной степени «случайных» высказываниях Гамлета, сколько и по преимуществу в виде четко продуманной структуры произведения (мы настаиваем на таком подходе, несмотря на расхожее мнение, что в эпоху Шекспира структурированных по сюжету произведений не было).
Б. Исследование
Начнем. Ввиду сложности нашей задачи у нас есть только один способ получить верный результат – для начала пройтись по произведению, всматриваясь в каждую его атомарную составляющую. Далее, на основе полученного материала (в главе С нашего исследования), можно будет делать окончательные построения.
Акт первый исследования Гамлета
Сцена первая (деления на акты и сцены условны, поскольку, как известно, у автора их не было).
Стражники и Горацио (друг принца Гамлета) обнаруживают призрак умершего короля Гамлета. После того, как тот скрывается, сообщается о назревающей войне между Данией и молодым норвежским принцем Фортинбрасом, чей отец когда-то погиб на дуэли от руки того самого короля Гамлета, чей дух вот только что прошел мимо. По результату той дуэли владения отца Фортинбраса – земли Дании – перешли Гамлету, и теперь, после смерти последнего, молодой Фортинбрас возжелал вернуть их обратно. После этой информации дух опять появляется, его вроде бы хотят схватить, но тщетно – тот уходит свободно и невредимо.
Очевидно, что в первой сцене дается понимание связи между появлением среди людей призрака умершего короля Гамлета и возможной войной.
Сцена вторая. В ней мы выделяем две части (сюжета).
В первой части нам преподносится действующий король Клавдий – брат умершего короля Гамлета. Клавдий получил корону, потому что женился на вдове-королеве Гертруде, и сейчас упивается своим монаршим положением: он и мир с Фортинбрасом думает наладить через письмо к королю Норвегии (дяде Фортинбраса), и Лаэрта, сына вельможи Полония, милостиво отпускает во Францию (очевидно, веселиться), и принца Гамлета (сына умершего короля и своего племянника) пытается подмаслить своим благостным расположением к нему. В общем – здесь перед нами предстаёт король, которому «море по колено», который не видит проблемы в их объемной сложности, а полагает их чем-то вроде шутки, которые быстренько следует решить, чтобы они не мешали его с королевой веселью. Все-то у него быстренькое и легонькое, все-то ему представляется воздушным и мимолетным. Вот и королева ему подпевает: «Так создан мир: живущее умрет / И вслед за жизнью в вечность отойдет».
Во второй части сцены главным действующим лицом является мл. Гамлет. Он, в отличие от короля и своей матери, на мир смотрит иначе: «Мне «кажется» неведомы». Он ориентирован не на кажимость и мимолетность, а на устойчивость существования. Но, как совершенно верно полагает А. Аникст , трагедия его заключается в том, что он, нацеленный на устойчивость, видит крах всяких оснований: его отец умер, а мать предала идеалы верности (читай – устойчивости) и через месяц с небольшим после похорон вышла за брата мужа. В этом он, студент прогрессивного университета в Виттенберге, видит не только крах моральных оснований в своей личной жизни, но и во всем датском королевстве. И вот его, лишившегося оснований (внешних и внутренних), Горацио (его студенческий друг) и два офицера приглашают ночью увидеть призрака Гамлета-ст. Получается, что хоть изначально Гамлет-мл. и предстает перед нами лишившимся жизненных оснований (основания своего бытия), но он недоволен этим, рефлексирует по этому поводу («Отец…в очах души моей») и поэтому тут же по своему же желанию ввергается в пучину неясного, в область царства призрака, в призрачную область. Ясно, что в неясное можно желать идти только будучи нацеленным выйти из своего жизненного тупика: в нынешнем положении (будто бы второй человек в государстве) он себя не видит. Поэтому, быть может, в призрачном тумане он сможет найти для себя цель жизни и смысл существования? Это – жизненная позиция динамического персонажа, так что когда говорят о неизменности Гамлета на протяжении всей пьесы, становится как-то неловко за таких, с позволения сказать, «аналитиков».
В общем, во второй сцене мы видим, что принц Гамлет оказался в ситуации отсутствия основательности и в своем окружении (т.е. в мире) и в себе самом, и, воспользовавшись случаем (ожидаемая встреча с призраком своего отца), решил выйти из этого положения без-основания, хотя бы вступив в положение псевдо-основания, чем является ситуация нахождения с призраком (миражом) прежнего основания.
Сцена третья.
Лаэрт говорит своей сестре Офелии, чтоб она не имела дела с Гамлетом: тот не принадлежит себе (читай – не владеет своим основанием) и поэтому любовные связи с ним опасны. Кроме того, свою любовь принц должен подтвердить делами: «Пусть он теперь твердит тебе, что любит / Твой долг не больше доверять словам, / Чем в силах он при этом положенье / Их оправдать, а он их подтвердит, / Как общий голос Дании захочет». Далее, их общий отец Полоний дает наставление Лаэрту о том, как вести себя во Франции (обычная житейская мудрость), а после – Офелии, как и Лаэрт, советует не верить Гамлету (см. Примечание 1). Та принимает советы брата и отца: «Я повинуюсь».
Здесь Лаэрт и Полоний выдают свое неверие в порядочность Гамлета, и на то у них есть причины – у него нет основания. Однако важно, что Офелия легко принимает их доводы (особенно брата), демонстрируя тем самым, что живет чужим умом. Любовь Гамлета для нее менее ценна, чем мнение брата и отца. Хотя, если подумать, то она могла бы и не согласиться с ними. Действительно, Лаэрт и Полоний – мужчины, несущие в себе рациональное отношение к жизни, и в их глазах Гамлет не имеет оснований (оснований своей силы как государственного деятеля), поскольку он находится в явной зависимости от короля. Гамлет политически подвешен, что-то изменить здесь может только народ, о чем и сообщает Лаэрт словами: «…он их подтвердит, / Как общий голос Дании захочет». Офелия же, как женщина, оценивает (должна оценивать) Гамлета не с политической (рациональной) точки зрения, а с душевной (иррациональной). Конечно, принц потерял основания как внешнего бытия, так и внутреннего, и это может давать Офелии формальное право недоверять ему. Но такой подход, опять же, абсолютно рационален и не должен быть свойственен женщине, несущей в себе иррациональное начало. Гамлет любит ее, и она могла бы очами своей души увидеть это. Однако она легко отказалась от своей (женской, внутренней) точки зрения и приняла чужую (мужскую, внешнюю).
Сцена четвертая.
Гамлет с приятелями (Горацио и офицер Марцелл) приготовились встретить призрака Гамлета-ст. Время – «Без малого двенадцать». Гамлет-мл. обличает дурные нравы, царящие в королевстве, и сразу же после этого появляется призрак.
Здесь у принца прослеживается связь духа отрицания существующего положения вещей и возникшего духа его отца: отрицание, сидящее в Гамлете-мл., толкает его из местопребывания в существующем в неведомое. Кроме того, в этой сцене время дается не просто как некий хронологический фактор, фактор некоторого промежутка между событиями, а обозначается как та сущность, которая посредством событий, начинает сдвигать самое себя. В таком контексте время перестает быть количеством секунд, минут, дней и проч., а становится плотностью событийного потока. Последнее станет более ясным после нашего анализа последующих событий.
Сцена пятая. В ней мы выделяем две части.
В первой части сцены дается разговор принца Гамлета с призраком его отца. Тот начинает с сообщения: «Настал тот час, / Когда я должен пламени геенны / предать себя на муку». На нем лежит явный грех. Далее, он сообщает о том, что его убил (отравил) нынешний король, и еще раз сожалеет о том, что умер с грехами, не успев покаяться («О ужас, ужас, ужас!»). Наконец, призывает принца отомстить («не потворствуй»). Гамлет-мл. клянется отомстить.
В этом сюжете наводится связь греха короля-Гамлета со всем тем, с чем связано его убийство. Возникает ощущение, что именно его смерть наложила на него же самого вину. Парадокс? Вряд ли. Скоро все станет понятным.
Далее, следует отметить, что время, проявив в предыдущей сцене свое бытие, здесь подтверждает свою особенную, вне-бытовую, сущность. Именно, из четвертой сцены мы знаем, что разговор Гамлета-мл. с призраком начался в полночь или чуть позже. Сам разговор так, как он представлен Шекспиром, мог занять не более 10-15 мин (и то с натяжкой), но в его конце призрак уходит, потому что начало светать: «Пора. Смотри, светляк». Светает обычно в 4-5 часов утра, ну, может быть, в 3-4 часа, с учетом датских белых ночей – это если дело обстояло летом. Если же, как часто полагают в шекспироведении, событие произошло в марте месяце, то рассвет и вовсе должен наступать часов в 6-7. В любом случае, с начала разговора прошло несколько астрономических часов, но они смогли втиснуться в несколько минут сценического действия. Между прочим, аналогичная ситуация имела место и в первом акте, когда временной промежуток между двенадцатью часами ночи и криком петуха вобрал в себя не более десяти минут разговоров персонажей между собой. Это говорит о том, что в пьесе время в потоке действий героев имеет свою собственную структуру и плотность. Оно – их собственное время, время их деятельности.
Во второй части сцены принц говорит приятелям, что после разговора с призраком будет вести себя странно, чтобы те ничему не удивлялись и хранили молчание. Берет с них клятву об этом. Призрак несколько раз своим призывом «Клянитесь!» напоминает о своем присутствии. Он следит за происходящим, куда бы герои ни перемещались. Все это значит, что местоположение героев не имеет значение, и что все происходящее соотносится с ними и даже более того – все происходит в них самих, т.е. в человеке, в каждом человеке.
Анализ первого акта. По итогам первого акта можно сказать следующее. Молодой принц Гамлет лишился своего основания, в нем нет ощущения ценности своего бытия: «Я жизнь свою в булавку не ценю». Он не принимает это свое положение, отрицает его и ввергается в поиски какой-то новой устойчивости. Для этого Шекспир обеспечивает его встречу с призраком, который боится гореть в геенне огненной за свершенные грехи и просит принца не оставлять все как есть. Фактически, он просит не только отомстить, но сделать ситуацию такой, чтобы за ним, за призраком, больше не числилось жизненных ошибок. И вот здесь мы подходим к важному вопросу: в чем же именно заключается грех короля-Гамлета?
Поскольку в ближайшем рассмотрении этот грех видится во внезапности его смерти через убийство – с одной стороны, а с другой – после этого убийства по всей Дании пошла сумятица нравов, падение всякой основательности существования и даже, как крайнее проявление этого – угроза войны, то думается, что грехом короля Гамлета является то, что он не смог обеспечить датскому народу устойчивую будущность. Получив королевство через случайную дуэль, он внес в жизнь государства родство случайности, лишил его устойчивости. Он должен был подумать о создании механизма преемственности власти, но ничего не предпринял для этого. И вот теперь на троне восседает новый король, легитимность которого спорна, следствием чего и являются притязания молодого Фортинбраса. Грехом Гамлета-ст. является нарастающий хаос, и Гамлет-мл., чтобы снять этот грех, должен осуществить стабилизацию ситуации, очевидно, через захват власти: в этом случае власть будет обладать свойством семейной преемственности, что в глазах общественности Европы того времени означало ее легитимность, устойчивость, надежность. Власть должна была передаваться от отца к сыну – именно таков идеальный порядок ее наследования был принят в те времена. Внезапное убийство Гамлета-ст. и перехват короны его братом сделало ситуацию псевдолегитимной: правит будто бы член семьи (рода) Гамлета, да не тот. Гамлету-мл. необходимо раскрыть этот обман, причем раскрыть открыто, так, чтобы это стало ясно для всех, и чтобы в итоге его приход к трону приняли все как закономерный, а значит – справедливый. Легитимность, справедливость власти – такова задача принца Гамлета, которая вырисовывается по окончании первого акта. В случае ее выполнения все вокруг стабилизируется, получит свое основание. Как справедливо считает В. Кантор «Гамлет ставит себе задачу не мести, а исправления мира…» . В том же духе выражается и А. Аникст: «Гамлет…частную задачу личной мести возводит на ту ступень, когда она перерастает узкие рамки, становясь благородным делом утверждения высшей нравственности» (стр. 85 ).
Но это только первая часть дела. Вторая часть связана с тем, что движение Гамлета-мл. к власти теснейшим образом соотносится с его необходимостью получить внутреннее основание своего существования. Собственно, он изначально отрицал без-основательность всех частей мира – и той, что внутри него, и той, что снаружи. Поэтому и основания тоже должны получить как внутренний мир, так и внешний. Можно даже сказать, что оба этих мира для него не разделены непроходимой пропастью, а являются разными сторонами одного целого, и различаются относительно, наподобие правого и левого. Следовательно, и основание для них будет одним, но только, может быть, по-разному выраженным.
Но откуда эта идея о едином мире внутреннего и внешнего, точнее, где и как это показано в пьесе? Это показано через феномены времени и пространства – в 4 и 5 сценах. Действительно, после того, как Гамлет-мл. решился на выход из плачевного состояния тотальной без-основательности, т.е. после того, как он решился действовать, время течения внешних событий (разговор с призраком) совершенно явно стало таким, каким оно есть для внутренней рефлексии в ситуации крайне обостренного мировосприятия, т.е. внешнее время, как и время внутреннее (внутренне воспринимаемое), стало течь одинаково быстро, поскольку того требовало сильнейшее напряжение духа принца. А поскольку точно такая же ситуация была и в начале пьесы, где явно шло соединение темы нарастающего хаоса с убийством Гамлета-ст., и где мы видим переживание персонажей по поводу возможно назревающей войны, то получается, что в пьесе всегда внутреннее напряжение героев ускоряет не только их внутренне воспринимаемое время, но и внешнее время, которое в обычной жизни, вне пьесы, не зависит от субъективных моментов. Таким образом, то обстоятельство, что внешнее время стало функцией обстоятельств внутренней жизни героев, и в частности – Гамлета, является доказательством единства мира – внутреннего и внешнего – в рамках видения поэтики трагедии.
Аналогичным доказательством является ситуация с пространством. Ну, в самом деле, деятельность Гамлета-мл. в пятой сцене оказывается впаянной в местопребывание рядом с призраком, а если освободиться от ненужной мистики, то – рядом и даже вместе с памятью о призраке. Когда тот напоминает о себе возгласом «Клянитесь!», то тем самым утверждает, что внутреннее пространство его пребывания в памяти принца не отличается от внешнего пространства, в котором пребывает сам принц.
Впрочем, наше утверждение о том, что призрак напоминает о себе именно в сознании Гамлета-мл., а не где-либо, требует пояснений. Дело в том, что все воззвания духа «Клянитесь!», судя по всему, слышит один только принц, а остальные герои, присутствующие здесь же рядом, этого не слышат, поскольку хранят по этому поводу гробовое молчание. Ведь мы знаем из предыдущих сцен, что когда они и в самом деле видели призрака, то не скрывали своих чувств, и высказывались вполне откровенно. Но то было ранее. Здесь же они молчат. Это явно свидетельствует, что они не слышат голоса призрака, а слышит и потому реагирует на него один только Гамлет-мл.
Однако если призрак обращается только к сознанию (в памяти, в сознании) Гамлета, то почему в обращении он употребляет множественное число «Клянитесь», а не единственное число «Клянись», имея тем самым в виду его приятелей? Тем более что по самому смыслу требования клятвы, оно относится не к принцу, которому клясться самому себе в молчании ни к чему, а именно к его приятелям. Все правильно! Призрак обращается через сознание Гамлета к его сотоварищам, поскольку Шекспир тем самым хочет сказать о едином пространстве, пронизывающем душу главного героя и весь внешний мир, так что голос в сознании Гамлета должен быть по факту принят во внешнем мире, при этом клятва должна быть озвучена. Она и была озвучена и принята как должное. Приятели Гамлета не слышали потустороннего голоса, но исполнили его веление (разумеется, непосредственно отреагировав не на требование призрака, а на просьбу принца).
Впрочем, Горацио все же воскликнул: «О день и ночь! Вот это чудеса!». По первому впечатлению это относится к голосу призрака. Но почему же тогда он хранил молчание раньше, когда до этого голос трижды давал о себе знать, а заговорил только после реплики Гамлета «Ты, старый крот! Как скор ты под землей! Уж подкопался? Переменим место»? Чтобы понять это, достаточно представить события с точки зрения Горацио: его и Марцелла Гамлет просит не говорить о встрече с призраком, те охотно обещают, но далее Гамлет начинает вести себя странно, мечется с места на место и повторяет просьбу о клятве. Конечно, если бы товарищи Гамлета слышали голос из-под земли, то метания принца были бы им понятны. Но мы выяснили, что принятие такой точки зрения (общепринятой) приводит к необъяснимости молчания Горацио и Марцелла, когда звучал сам голос. Если же принять нашу версию, что они голос не слышали, и что его слышал один только Гамлет в своем сознании, то его метания из стороны в сторону и многочисленные повторы просьбы о клятве для них выглядят более чем странно, так что будет вполне естественным считать возглас Горацио «Вот так чудеса!» относящимся именно к такому, вдруг странному для внешнего наблюдателя поведению принца.
Кроме того, слова Горацио могут иметь еще один подтекст. Не исключено, что Шекспир здесь таким вот образом обращается к зрителям пьесы, имея в виду, что все произошедшее в 4 и 5 сценах, т.е. ночью и на рассвете, весьма чудесно. В чем же эта чудесность заключается? От лица уже Гамлета, идет пояснение: «Гораций, в мире много кой-чего, / Что вашей философии не снилось». Оказывается, чудесность происшедшего заключается в зарождении новой философии, отличной от той, что была принята ранее, и которую преподавали студентам Гамлету и Горацио. Гамлет решил вырваться из оков прежних представлений, поскольку они не позволяли ему жить (иметь основание) в этом мире, и сформировать систему новых, в которых основание сознания человека и всего мира едино. Ведь до Гамлета, в эпоху мировоззрения христианских богословов, сознание (внутренний мир) не рассматривался в системе философских рефлексий как нечто самостоятельное. Безусловно, мир и человек и тогда обладали единым основанием – Богом. Однако человек брался или в качестве объекта – и тогда он сам себя рассматривал как бы со стороны, не вглядываясь в свою собственную душу и не позволяя себе рассматривать ее наравне со всем миром, или в качестве субъекта – и тогда субъектный разум, хотя и был исключительно важным (важным настолько, что часто перебивал даже авторитет церкви), но был отделенным от мира, стоящим в стороне от него как что-то отдельное, случайно инкорпорированное в него, неравное ему. Гамлет же осмелился приравнять по значимости душу (разум) и мир, в результате чего у него стали прорисовываться контуры новой философии, которая прежним мудрецам «и не снилась». Здесь явно видно влияние на Шекспира новых идей (в форме протеста по отношению к католическому христианству, к концу 16 в. разложившемуся и во многом утратившему моральный дух Святого Писания), которыми были пропитаны философские трактаты многих его современников, и которые были использованы многими правителями, в том числе и правителями тогдашней Англии, для обеспечения себе политической независимости. При этом, на фоне таких представлений, в пьесу незаметно вводится тема соотношения по важности разума и авторитета. Эта тема, давняя в схоластической литературе (см. по этому поводу работу В. Соловьева ), к моменту жизни Шекспира уже была представлена трудами многих философов-теологов, утверждавших примат разума над церковным авторитетом (начиная Иоанном Эригеной и так далее). В пьесе мы увидим, что Шекспир явно подхватывает эту линию, преобразуя ее в спор между разумом человека и авторитетом государства, (или монарха), в конце произведения – с явным предпочтением в сторону разума: монарх может действовать в своих собственных, эгоистических интересах, и задача разума выявить это.
Таким образом, в первом акте Гамлет утверждает основу своей новой философии, которая заключается в том, что свое сознание он ставит наравне с миром (в политическом плане – наравне с мнением власти), причем так, что пространство оказывается единым и для сознания, и для внешнего мира, а время действующего сознания определяет течение времени в окружении человека. И вот это он делает на фоне абсолютного неприятия Лаэртом, Полонием и Офелией его духовных моментов, когда они видят в нем одного только политического деятеля. Фактически это означает их приверженность старым философским установкам. В дальнейшем это обернется для них катастрофой.
Акт второй исследования Гамлета
Сцена первая.
Полоний поручает своему слуге Рейналдо передать письмо уехавшему во Францию Лаэрту, а заодно и выяснить («Разнюхать») о его жизни. При этом, во время наставлений, сбивается, и с поэтического слога переходит на прозаический. После этого появляется Офелия и сообщает отцу о странном поведении Гамлета на фоне его влюбленности к ней.
Смысл всех этих событий может быть следующий. Главным моментом в наставлениях Полония к Рейналдо, как представляется, является то, что он сбивается. Это происходит, когда он вот-вот должен вывести итог своей речи: «И вот тогда, тогда-то вот, тогда…» и дальше идет его удивленное бормотание (в прозе): «Что это я хотел сказать?…На чем я остановился?». Этим достигается эффект обнуления всей той глубокомысленности, которую накручивал Полоний, явно любуясь собою и своей умностью. «Умность» после запинки лопнула, и сухим остатком осталось одно только былое самолюбование героя. Фактически здесь проступает глупость этого вельможи, которую он пытается прикрыть стандартным умствованием, весьма характерным для людей его склада – представителей закулисных интриг, привыкших делать все тайно. Все наставления Полония своему слуге (впрочем, как и Лаэрту в 3 сцене первого акта) – чистой воды правила серого кардинала, уверенного в себе, но не выставляющего себя на показ; скорее действующего тайно, чем явно. Отсюда сразу же следует смысл фигуры Полония в пьесе – это символ закулисья, подковерных интриг, неявных действий.
И вот в эту сферу интриг входит Гамлет. Он должен в ней действовать, и поэтому, для укрытия своих устремлений от назойливых глаз, одевает соответствующую одежду – одежду игры и притворства – чтобы не отличаться от окружающего фона. Причем, ни Офелия, ни Полоний не знают о том, что тот притворяется (мы помним, что он решил играть свои странности после встречи с призраком своего отца, т.е. после того, как решил двигаться к легитимной власти), и склонны все списывать на его душевное расстройство, случившееся с ним после того, как по наущению брата и отца Офелия отвергла его любовь. Получается, мимикрия Гамлету удалась, он явно переиграл прожженного интригана Полония, а его ново-создаваемая философия, принимающая душу человека, сразу же превзошла старую философию, не принимающую ее всерьез. Между прочим, Полоний это сразу заметил: он понял, что «перемудрил» с наплевательским отношением к душевным переживаниям принца, но сам здесь ничего сделать не может, и за советом идет к королю.
Кроме того, в рассказе Офелии о приходе к ней Гамлета, видно, что наш герой начал наблюдать мир совсем по-иному, чем раньше: «Он долго изучал меня в упор». С одной стороны, это связано с его игрой, а с другой – это указание на то, что он стал становиться другим по существу, в результате чего стал смотреть на окружающих новыми глазами, т.е. как на нечто новое, с интересом и в «упор».
Сцена вторая. В ней мы выделяем шесть частей.
В первой части король поручает школьным друзьям Гамлета Розенкранцу и Гильденстерну выяснить, что случилось с принцем, что явилось причиной его «превращений»: «Сказать иначе, так неузнаваем / Он внутренне и внешне…».
Здесь король взводит пружину подковерных игрищ и тайных разузнаваний под благовидным предлогом желания излечить Гамлета: «И нет ли от нее (тайны принца – С.Т.) у нас лекарства». Однако уже то, что причиной болезни король изначально называет некую «тайну», и что Розенкранцу и Гильденстерну вменяется «силой» втянуть принца в свое общество, говорит о неверии короля случайной болезни Гамлета. Судя по всему, король подозревает его в чем-то опасном для себя, но, поскольку прямых улик так думать у него пока нет, то и говорит он больше намеками, чем напрямую. Тем не менее, все ясно: этот убийца и тронозахватчик не уверен в устойчивости своего положения, боится оказаться раскрытым и поэтому дает задание двум своим подчиненным «допытаться», что у принца на уме. Кроме того, отсюда понятно, что оснований для существования у короля нет точно также, как и у главного героя. Однако, в отличие от последнего, наш самодержец не желает что-либо менять, он приверженец существования без основания, существования как случая, вне контекста глобальных закономерностей этого мира.
Во второй части появляется Полоний и говорит, во-первых, что «Послы благополучно, государь, / Вернулись из Норвегии», т.е. что мирная инициатива короля удалась, и войны с молодым Фортинбрасом не будет, а во-вторых, что он «Напал на корень Гамлетовых бредней».
После сообщения о мире у короля укрепилось мнение о том, что вот-так, играючи, через простое письмецо можно обеспечить мир и порядок, и что его настрой на веселье и легкое отношение к жизни вполне оправдан. Он с легкостью, через коварное убийство, получил власть, и теперь с такой же легкостью думает управлять страной. Вот и вернувшегося с хорошей новостью посла он приглашает на веселье: «А вечером пожалуйте на пир». У нашего короля не жизнь, полная сложных задач, а сплошной праздник. Так же относится к жизни и Полоний: «Это дело (с войной – Т.С.) в шляпе». Обычно подобного рода фразы кидают дельцы, после того, как обстряпают свои мелкие делишки. К такому же важному событию как война отношение должно быть иным, и слова для удовлетворительного отношения к достигнутому миру тоже следует подбирать достойные. Отсутствие же серьезности в словах короля и Полония говорит, во-первых, об их мировоззренческой сходности (впрочем, это и так ясно), а во-вторых, об их неготовности встретить нового Гамлета, у которого отношение к стабильности существования формируется не просто в виде случайного мнения, а в виде глубоко продуманной позиции.
И вот, находясь в таком благодушном, расслабленном состоянии, Полоний, король и, пока разделяющая их мировоззрение королева, переходят к вопросу о странностях Гамлета (третья часть сцены). Полоний приступает, и под видом схоластически-образной высокоумности, в которой логика существует не для описания жизни, а для самой себя, несет форменную занудную чушь, например: «…Ваш сын сошел с ума. / С ума, сказал я, ибо сумасшедший / И есть лицо, сошедшее с ума», или: «Допустим, он помешан. Надлежит / Найти причину этого эффекта, / Или дефекта, ибо сам эффект / Благодаря причине дефективен. / А то, что надо, в том и есть нужда. / Что ж вытекает? / Я дочь имею, ибо дочь – моя. / Вот что дала мне дочь, из послушанья. / Судите и внимайте, я прочту». Он мог бы просто сказать: у меня есть дочь, у нее с Гамлетом были амурные отношения, ну и так далее. Но сказать просто и ясно ему не интересно. Всем своим поведением он демонстрирует свою приверженность старой, схоластической философии. Однако, в отличие от гениев Дунса Скота, Ансельма Кентерберийского или Фомы Аквинского словоблудие Полония лишь по форме напоминает схоластическое изящество ума, а на деле оно пустое, псевдо-умное, так что даже королева – пока что его союзница – не выдерживает, и посредине его болтовни вставляет: «Дельней, да безыскусней». Тем самым автор трагедии не только насмехается над схоластикой, как то справедливо принято думать в шекспироведении, но и ставит знак равенства между умствованиями ради умствований и откровенной глупостью, а через это выводит схоластическую тему в пьесе на системный уровень, без обращения внимания на которую нельзя полностью понять общий замысел произведения.
Наконец, Полоний читает письмо Гамлета к Офелии, причем читает, в отличие от предыдущего текста пьесы, не стихами, а прозой, и тут же, только начав, сбивается – точь-в-точь, как это у него случилось в предыдущей сцене, когда он наставлял своего слугу Рейнальдо подсматривать за Лаэртом во Франции. И как тогда эта сбивчивость сдула всю его напускную, искусственную и нежизненную «умность», так и здесь происходит то же самое: ну не философ он, знаете ли, не философ. Его мышление совершенно не жизненное, и поэтому все нормальное, человеческое он в замешательстве отвергает. Вот и слово из письма Гамлета «ненаглядной», обращенное к Офелии, он не принимает: избитое, видите ли. Ну, конечно, он у нас высокий ум, и простое человеческое слово не для него. Ему пожалуйте на блюдечке подобие той наукообразности, которую он сам выдал вот только что. Чуть далее он читает весьма примечательное четверостишье, на котором мы остановимся. Напомним, что это Гамлет обращается к Офелии:
«Не верь дневному свету,
Не верь звезде ночей,
Не верь, что правда где-то,
Но верь любви моей».
Что здесь сказано? Первая строчка призывает не верить очевидным вещам (дневной свет у нас ассоциируется с полной ясностью всех вещей), т.е. не верить тому, что зрят глаза Офелии. Фактически здесь Гамлет подсказывает ей, что его болезнь, так бросающаяся всем в глаза, не настоящая. В следующей строчке призывается не верить слабым указателям (звезде) среди тьмы ночи, т.е. – не верить намекам по поводу неясного существа дела. Какое же дело может быть у молодых людей? Ясно, что это или любовь или болезнь Гамлета. Про любовь напрямую будет говориться в четвертой строке, так что здесь опять речь идет о сумасшествии принца, но уже в другом ключе – в ключе неких царедворских мнений о ее причине. Гамлет как-бы говорит: все возможные догадки о моем странном поведении заведомо неверны. Это значит, что принц весьма уверен в скрытности своего хода. Далее: «Не верь, что правда где-то», т.е. где-то, а не здесь. Иными словами, вся истинная причина его изменений находится здесь, в королевстве. Наконец, «Но верь любви моей». Тут все ясно: принц раскрывает свое сердце и признается в любви. «Чего же боле?» сказал бы Пушкин. В общем, получается, Гамлет достаточно полно рассказал Офелии (хоть и в виде шифровки) о своем положении, стремясь, особенно через прямое признание в любви, привести свою возлюбленную к душевному сопряжению с собой, следовательно – получить в ее лице союзника и в плане того, чтобы она стала разделять с ним общие мировоззренческие ценности (приятие души как равной с этим, внешним миром, части), и в плане политической борьбы для утверждения стабильности существования государства (см. Примечание 2).
Офелия не поняла смысла письма (она вообще поначалу глупа), более того – она предала сам дух сердечности, который в нем доминирует, поскольку отдала его своему отцу-кукловоду (разве приличная девушка отдает амурные письма кому-то вот так-вот, запросто?).
После стихотворной формы, письмо Гамлета переходит в прозу. Здесь главное, что вообще письмо строится по принципу проза-стихи-проза. Срединное воззвание обрамляется обычными человеческими чувствами. Наш герой не только умен и создает новую философию, но он еще и человечен. Собственно, в том его и философия – в принятии человеческой души как равноценной миру.
Ни Полоний, ни королевская чета никаких таких нюансов в письме не поняли, а с учетом последовавшего разъяснения Полония о том, что он запретил дочери общаться с принцем по причине его высокой знатности, приняли странное поведение Гамлета как результат неразделенности его любви к Офелии.
Четвертая часть сцены заключается в разговоре Полония с Гамлетом, который передан прозой. Проза в пьесе всегда (за исключением только что разобранного нами письма принца к Офелии) указывает на наличие какой-то напряженности по сравнению с основным, стихотворным, текстом. Напряженность в данном случае связана с тем, что сошлись два притворщика. Один, Полоний, – старый придворный, «серый кардинал», постоянно играющий в игры для продвижения мелких, сиюминутных делишек, вне контекста глобальной и долгоиграющей стратегии. Другой, Гамлет, – молодой, не побоюсь этого слова, патриот своей страны, для ее блага взошедший на опасную тропу политической борьбы за власть и потому вынужденно прикидывающийся ненормальным.
Первым скрытый вопрос задал Полоний. Можно сказать, что он напал: «Вы меня знаете, милорд?». Если понимать это буквально, то может сложиться впечатление, что старый придворный лишился всякой памяти, а значит и рассудка, ведь Гамлет вырос в королевской семье и кому как не ему знать всех, кто так или иначе близок ко двору, тем более, что он любит его дочь Офелию. Но подтекст здесь может быть двойной. Во-первых, Полоний заведомо принижает свою значимость, чтобы Гамлет, потеряв бдительность, перед ним раскрылся. А во-вторых, вопрос можно понимать одновременно противоположным образом, как «Знаете ли вы мою реальную силу, какая за мной стоит идеология, и не переоцениваете ли вы свои силы, пытаясь создать альтернативу существующему положению вещей?». Тот отвечает: «Отлично», и тут же сам нападает: «Вы рыбный торговец». Разговор, на вид безобидный, на деле оказывается серьезным поединком. В самом деле, «рыбный торговец» для знатного вельможи самое что ни на есть оскорбление. Т.е. на вопрос Полония «А знаете ли вы мою силу» Гамлет фактически отвечает «У вас нет никакой силы, вы никто, мелко суетящийся делец».
Отметим, что А. Барков фразу «рыбный торговец» интерпретирует как «сутенер» , находя для этого определенные лексические и исторические основания. Возможно, так оно и есть, однако это все равно говорит о том, что Гамлет очень низко ставит Полония, не видит в нем реальной силы, хотя тот и отец его возлюбленной. Впрочем, «сутенер», если понимать это слово буквально, вряд ли подходит Полонию просто потому, что этот низкий бизнес не соответствует его статусу тайного канцлера. И даже смолоду, на старте своей карьеры, он в принципе не мог заниматься публичными домами, поскольку это дело наложило бы на него такое клеймо, которое навсегда закрыло бы ему вход в высокие сферы влияния. И не то чтобы проституции во времена Шекспира не было, или тогдашние властители были строгих моральных принципов. Конечно, разврат был всегда и везде, но власть в те времена держалась не только на силе оружия, но и на мифе о своей особенной чести. Слово чести дворянина было сильнее контракта, заверенного юристом. И вот если в систему этого мифа вкрадывается откровенщина, допустимая для матросов и рыбаков, то сам миф, а значит и власть, моментально разрушается. Короли и принцы (как и Полоний, который «ох как натерпелся от любви») могли легко позволить себе воспользоваться услугами сутенеров, но к себе их никогда не приближали, поскольку это было катастрофично опасно для их положения. Поэтому перевод «рыбный торговец» как «сутенер» если и можно принимать, то не в буквальном смысле, а в смысле торговца человеческими душами. Такой подход значительно лучше отображает самую суть всей пьесы, где речь идет, по большому счету, о человеческой душе. Полоний ее ни во что не ставит и вполне готов, ради корыстных интересов, продать любого, кто стоит на его пути. Гамлет кидает это обвинение ему в глаза, а тот только и может, как слабо отнекиваться: «Нет, что вы, милорд».
После нескольких интересных фраз, которые мы опустим ввиду их стороннего отношения к общей линии наших рассуждений, Гамлет советует Полонию не пускать дочь (т.е. Офелию) на солнце: «Зачать – благостно, но не для вашей дочери. Не зевайте, приятель». Ясно, что под солнцем понимается король, царский двор и т.п. Гамлет просто борется за свою любимую, не хочет, чтобы та получила идеологическое влияние от несерьезно настроенного короля. Он продолжает то дело, что начал в своем письме Офелии. Она – как пустой сосуд, будет обладать тем, что в нее поместят. Гамлет это видит, и изо всех сил пытается не допустить наполнения ее нежизненной моралью (см. Примечание 3).
Усилия Гамлета прозрачны, но не для Полония. Для него слова принца закрыты, как закрыта новая философия для тех, кто привык к старой (или кому она более выгодна). Тем не менее, он не унимается, не теряет желания понять того, что кроется в безумье принца, и вновь осуществляет выпад в словесной дуэли: «Что читаете, милорд?», или, попросту говоря, «К каким мыслям вы льнете, какова ваша философия?». Тот невозмутимо отвечает: «Слова, слова, слова». Здесь можно вспомнить его клятву отомстить за смерть отца в пятой сцене первого акта: «Я с памятной доски сотру все знаки / Чувствительности, все слова из книг…всю книгу мозга испишу / Без низкой смеси». Очевидно, и тут и там речь идет об одном и том же – он должен стереть из своего «мозга» все, мешающее жизни, и, напротив, заполнить свой «мозг» той чистотой («без низкой смеси»), которая полностью соответствует высоким идеалам, которыми он вполне напитался в Виттенберге.
Далее, после объяснений по поводу своего отношения к той книге, с которой его встретил Полоний, говорит ему: «ибо сами вы, милостивый государь, когда-нибудь состаритесь, как я, ежели, подобно раку, будете пятиться назад». Здесь, судя по всему, Гамлет имеет в виду не физическую старость, к которой его собеседник имеет бо льшую близость, чем он сам, а старость в смысле некоторой оцепененности сознания от навалившихся проблем. Гамлет, получив в последнее время огромный поток переживаний, осуществляет неимоверные интеллектуальные усилия по преодолению навалившихся трудностей, и поэтому находится в определенной скованности своего поведения: он ограничен той игрой, в которую вынужден был неожиданно для себя ввергнуться. Это скачком отдалило его от блаженного пребывания в университетском раю с его гуманитарными изысками и ощущением бесконечной молодости, и как-бы состарило его. Впрочем, совсем даже и не «как-бы», а натурально состарило, поскольку, как это следует из первого акта, внутренняя работа его души напрямую ускоряет течение физического времени, в котором живет плоть. Поэтому скачком возмужалый Гамлет призывает Полония: чтобы и на него разом не накинулась неимоверная масса проблем, и враз не состарила бы его – не пятиться, подобно раку, от проблем, не избегать их, не искать псевдорешений, как это произошло с военной проблемой, а реально решать их с долгосрочной перспективой.
Кроме того, необходимо выделить еще один, параллельный, подтекст слов Гамлета. Именно, можно вспомнить, как в предыдущем акте Офелия рассказывала Полонию, что принц очень странно посетил ее, рассматривал, а потом удалился, «пятясь». Возможно, Гамлет здесь вспоминает тот случай, точнее – свое состояние на тот момент – состояние наблюдающего мир новыми глазами. «Пятиться назад» – это критика позиции простого, пассивного наблюдения, которая важна поначалу, но лишь как кратковременный момент. Простого наблюдения (применительно к Полонию – подглядывания) недостаточно. Все это теперь не может удовлетворять принца, которому, для решения всех проблем, нужна позиция активного деятеля.
В целом, можно сказать, что принц проповедует свою мировоззренческую позицию и стремится перетянуть Полония на свою сторону. Причем, с этим господином закулисья он и разговаривает на его же языке – языке намеков и полутонов. И Полоний, кажется, начинает понимать, в чем дело, он начинает видеть в Гамлете не мальчика, но мужа: «Если это и безумье, то по-своему последовательное». При этом он явно не намерен переходить на сторону принца и быстро ретируется. В итоге, Гамлет остался невысокого мнения о своем собеседнике: «О, эти несносные старые дурни!», который не только зазря потратил время на расспросы, но в итоге сам же испугался разговора, и убежал, поджав хвост.
В пятой части второй сцены дан разговор Гамлета с Розенкранцем и Гильденстерном. Эти неразлучные двое действуют и думают совершенно одинаково. Вообще, одинаковость, повторение в пьесе часто обозначает отсутствие живой мысли. Например, Гамлет в предыдущем действии, отвечая на очередной вопрос Полония по поводу читаемой им книги (очевидно, взятой из своей университетской эпохи), говорит: «Слова, слова, слова», имея в виду исключительно теоретический характер написанного, без выхода в реальную действительность, следовательно, отсутствие жизненной мысли. Аналогично, одинаковые, повторяющие друг друга Роненкранц и Гильденстерн по определению являются приверженцами тупизны, старой, отжившей свое, мировоззренческой парадигмы, и, следовательно, они являются сторонниками ее политической защиты – короля.
И в самом деле, Гамлет, не получив в политические союзники Полония, поначалу обрадовался своим старым школьным друзьям в надежде, что, быть может, они смогут ему в чем-нибудь помочь. Он радушно их встречает, и немного раскрывается перед ними, высказывая свое недовольство порядками в стране: «Дания – тюрьма». Но те не принимают такой оборот дел: «Мы так не согласны, принц». Все, разделительная черта проведена, позиции прояснены, и следует лишь доказать свою правоту. Двойняшки: «Ну, так это ваше честолюбие делает ее тюрьмой: она слишком тесна для вашего духа». Они помнят наказ короля выведать у принца тайные, опасные для него (короля) мысли, т.е. мысли о захвате власти, и действуют в лоб, стремясь подтолкнуть собеседника на откровенность. Мол, вы, Гамлет, великий, у вас великие амбиции, ну так и расскажите нам о них. Но тот не попадается в такие примитивные ловушки, и отвечает: «О боже, я бы мог замкнуться в ореховой скорлупе и считать себя царем бесконечного пространства, если бы мне не снились дурные сны» (пер. М. Лозинского), т.е. он говорит, что ему лично ничего не надо, никакой власти, что он мог бы быть счастлив, находясь в своем внутреннем мире, если бы не переживания за хаос и без-основательность в мире («если бы мне не снились дурные сны»). Двойняшки же настаивают: «А эти сны и суть честолюбие», и далее, внимание, переходят на язык а-ля схоластической философии, идеологически к которой принадлежат: «Ибо самая сущность честолюбца всего лишь тень сна». Они надеются, что способ забалтывания проблемы, затуманивание мозгов посредством излишне абстрактных образов дадут им возможность выиграть в споре и убедить Гамлета в своей правоте, т.е. что существующая мировоззренческая система вполне позволяет жить в этом мире, реагировать на него и достойно мыслить. Но это дешевый ход: Гамлет потому и отрицает существующую систему мысли, что видит в себе силы преодолеть ее, так как вполне изучил ее и владеет ею лучше, чем кто-либо из ее приверженцев. Поэтому он легко подхватывает предложенный уровень дискуссии, и вот что из этого получается:
Гамлет: И самый сон всего лишь тень.
Розенкранц: Верно, и я считаю честолюбие по-своему таким воздушным и легким, что оно не более нежели тень тени.
Гамлет: Тогда наши нищие суть тела, а наши монархи и напыщенные герои суть тени нищих. (пер. М. Лозинского)
Двойняшки опрокинуты на лопатки! Гамлет победил их их же оружием, что вдвойне говорит против их позиции, а значит, и против позиции всех сторонников старой системы мысли, в которой нет оснований для человека; политически – против короля.
После этой словесной перепалки Гамлету совершенно ясно, что собой представляют эти два болванчика. Еще несколько слов, и он об этом прямо заявит («За вами послали») – он понял, что их подослал король для вынюхивания его планов. Надо ли ему бояться этого? Надо ли ему, победившему и Полония, и этих двух, знающему уже силу влияния своего слова, т.е. свою правоту, скрывать основу изменений в себе? Нет, он больше скрывать этого – так, как делал раньше – не намерен, тем более, что он имел неосторожность чуть-чуть приоткрыться («Дания – тюрьма»). Он идет с приоткрытым забралом и говорит, что не видит оснований для этого мира. А поскольку в любом государстве основанием для жизнеустроения является власть, то фактически он тем самым объявляет свое недовольство существующей властной ситуацией, в которой король не справляется с обязанностью обеспечивать стабильность и надежность основ общества. Более того, ведь все знают, что он, король, поспешной женитьбой на жене своего брата, сам первый нарушил ранее незыблемые моральные нормы поведения. Поэтому Гамлет, говоря об отсутствии у него восторга по поводу существующего положения дел, говорит о необходимости смены власти на такую, которая смогла бы дать людям идеалы. Конечно, он не говорит об этом прямо (его забрало не открыто полностью), но дает знать, так что «имеющие уши, да услышат». Он больше не маскируется, как раньше, и вполне уверен в своих силах – вот что здесь важно.
Шестая часть второй сцены – это практическая подготовка к разворачиванию силы сжатой пружины Гамлета. Здесь он встречается с бродячими артистами, которые пришли в замок показывать представления и просит их прочитать монолог из древнеримской трагедии. Гамлет после беседы с ними возвращается к стихотворной речи. До этого, начиная с разговора с Полонием, все передавалось прозой, поскольку того требовал настрой закулисья. В конце сцены напряжение стало спадать, и принц, когда, наконец, остался наедине с собой, смог расслабиться. На людях же полностью расслабиться было невозможно: подошедший Полоний и двойняшки все портили. Атмосфера была натянутой, хотя внешне это было не заметно, например:
Полоний: Пойдемте, господа.
Гамлет: Идите за ним, друзья. Завтра у нас представление.
Такая вот, на вид, чудная идиллия. Но за ней – масса переживаний от недавнего противоборства.
Впрочем, главное в этой части сцены – это, во-первых, единение Гамлета с актерами, т.е. с культурной прослойкой из народа, формирующей общественное мнение («Лучше вам иметь скверную надпись на гробнице, нежели дурной их отзыв при жизни»), а во-вторых, настраивание Гамлетом этой части народа на изъятие из своей памяти таких сцен, в которых описываются ужасы властителей (Пирра), захватывающих силой и неправдой власть. В итоге, хотя Гамлет не нашел поддержки во властных кругах, но ему удалось ее найти среди народа: первый актер, читая монолог, вошел в такое переживание, что это заметил даже Полоний. Кроме того, актеры согласились играть пьесу по сценарию принца.
Наконец, следует отметить следующее. Оставшись один, Гамлет говорит, что «актер приезжий» «Так подчинил мечте свое сознанье, / Что сходит кровь со щек его, глаза / Туманят слезы, замирает голос, / И облик каждой складкой говорит, / Чем он живет…», т.е. он говорит о том, что мечта изменяет все человеческое естество. В следующих строках это он сразу же относит к себе. Иными словами, он имеет в виду следующее: я вполне созрел для борьбы, моя мечта изменила меня, так что мне нечего бояться и надо идти в бой, т.е. проявлять активность. Отрицание следует сменить на утверждение. Но чтобы эта смена произошла корректно, необходимы основания, которые он получит через свое активное действование-нападение: «Я поручу актерам / Сыграть пред дядей вещь по образцу / Отцовой смерти. Послежу за дядей, – / Возьмет ли за живое. Если да, / Я знаю, как мне быть». Гамлет приготовился к прыжку.
Анализ второго акта. Таким образом, по второму акту можно сказать, что в нем Гамлет занят поиском союзников. В кругах, приближенных к власти, он не находит понимания, потому что там что-либо понимать не в состоянии вследствие своей приверженности старой мировоззренческой системе, которая по-настоящему не принимает внутренний мир человека, а значит – не видит в сознании настоящую силу. В результате, сознание мстит им и не разворачивается в них в полную свою мощь, делая их элементарно глупыми, постоянно проигрывающими в интеллектуальных спорах с Гамлетом. Единственной надеждой среди богатства и знати у нашего принца пока остается Офелия. За нее он борется и в письме к ней, и в беседе с ее отцом Полонием.
Настоящим же приобретением Гамлета в этом акте стал его союз с народом в лице бродячих актеров. Получив от них поддержку, он решился-таки на первый свой шаг не просто в выяснении кто есть кто в его окружении, а на снятие всех преград для генерации своей активности, т.е. на получение доказательства вины короля в смерти отца, и как следствие – его полной виновности в существующем хаосе и отсутствии основания в мире.
Очевидно, появление актеров и последующее их представление не явилось случайностью, связанной с традицией шекспировского времени вставлять спектакли внутри спектакля. Т.е., конечно, Шекспир следовал такой традиции, но этот ход у него возникает не на пустом месте, а как следствие того, что Гамлет выиграл в словесном поединке Полония и двойняшек, пользуясь их же языком – языком схоластических штудий. Поэтому для него совершенно естественно воспользоваться аналогичным приемом и в отношении короля, и предложить ему в качестве приманки то, к чему он проявляет слабость – увеселительное действие, спектакль. То, что этот спектакль выльется совсем не в веселое шоу, выяснится в свое время, но Гамлет расставил такие сети королю, в которые он просто не мог не угодить по причине своего характера, точнее – по причине своей соответствующей мировоззренческой настроенности.
Наконец, во втором акте совершенно четко проявляется сущность Гамлета: он деятельный. Это нельзя путать с поспешностью, которую ждут от него многие критики пьесы. Не находя ее (поспешности), они сами спешат объявить главного героя то трусом, то еще кем-то, не понимая при этом, какая перед ними фигура. Гамлет – сама деятельность в чистом виде. Деятельность же, в отличие от простой спонтанности, все свои акты обдумывает. Гамлет двигается к исполнению своей задачи по созданию основания миру. Мщение занимает далеко не самую важную строчку в списке его задач. Более того, как станет ясно из нашего дальнейшего анализа, все его движение подобно и по форме и по содержанию построению философской системы, которая суть не только выводы (результаты), но и сам процесс их достижения. Было бы в высшей степени странным ждать от философа одних лишь конечных сентенций. Точно также странно ждать от Гамлета мгновенных действий для осуществления его миссии.
Акт третий исследования Гамлета
Первая сцена. Мы выделяем в ней две части.
В первой части Розенкранц и Гильденстерн отчитываются перед королем, что им не удалось выведать у Гамлета причину его измененного состояния, хотя и заметили что-то неладное: «Он ускользает с хитростью безумца». По их словам, Гамлет – хитрец. Впрочем, они успокоили короля, сказав, что тот любит развлечения, приказал заезжим актерам играть спектакль и приглашает на него «августейшую чету». Для короля любовь Гамлета к спектаклям – это знак его принадлежности к мировоззрению под кодовым названием «веселиться». А раз так, то бояться переворота ему нечего и откликнуться на приглашение вполне можно. Это означает, что он клюнул на приманку. Еще немного, и крючок разоблачения вонзится в него с необратимостью смерти.
Во второй части сцены власть (король, королева, Полоний и Офелия) сама попыталась, в очередной раз, поймать Гамлета в свои силки. Она не ведает, что уже практически обречена, и инициирует свою мнимую активность. Подсадной уткой здесь оказалась Офелия – к своему стыду и на свою погибель она соглашается на эту свою предательскую роль по отношению к тому, кто совсем недавно открыл ей свое сердце. Она должна была сделать то, что не удалось Полонию и Розенкранцу с Гильденстерном – выяснить причину болезни принца. Вся эта камарилья никак не может принять запредельность для них такого понимания: ведь странность Гамлета можно представить так, что от их системы взглядов он ушел, но новую систему еще окончательно не выработал. В результате в течение практически всей трагедии он «подвешен» между старым и новым, не имея надежного дома – ни там, ни тут. Чтобы понять такое состояние, им самим требуется вырваться из оков прежнего, и очутиться в безвоздушном, без-опорном положении. Но они этого не желают (после второго акта это ясно), а пытаются пробить лбом стену непонимания. Это еще раз говорит против их умственных способностей, т.е. – против их мировоззренческо-философской позиции, которая служит им в качестве негодного инструмента в анализе всей ситуации.
Но прежде чем они пустят в ход наживку – Офелию, мы услышим центральный во всей пьесе монолог Гамлета, его знаменитое «Быть или не быть…». В нем он говорит, что люди живут, и вынуждены сражаться, потому что им неведомо то, что находится по ту сторону жизни, более того – они страшатся этой неизвестности. Сама мысль о возможности попасть туда, в неведомую страну, заставляет «кряхтя, под ношей жизненной плестись», так что выходит, что «Мириться лучше со знакомым злом, / Чем бегством к незнакомому стремиться. / Так всех нас в трусов превращает мысль». Гамлет, анализируя свою неудачу по вербовке Полония и двойняшек, считает причиной всему их страх неизвестности: мысль о будущем, проваливаясь в яму ничто, заставляет цепенеть слабовольных и превращает их в трусов, не способных на движение вперед. Но, с другой стороны, ведь мысль как таковая всегда есть некое предвосхищение, некое всматривание за край, попытка увидеть невидимое. Поэтому тот, кто отказался от движения вперед, в принципе не способен мыслить. По поводу Полония Гамлет уже высказался в таком духе («Ох уж эти несносные старые дурни»), здесь же он подытоживает ситуацию, делает вывод, что ему по пути только с умными людьми, способными к самостоятельному, смотрящему вперед, мышлению. Сам Гамлет не боится новизны, как и не боится смерти, и с сарказмом относится к тем, кого «в трусов превращает мысль». Он расставил все точки над i, ему осталось лишь идти вперед. Как верно отмечает А. Аникст , на свой вопрос «Быть или не быть» он сам же и отвечает: следует быть, т.е. находиться в нем, в бытии, бытийствовать, поскольку бытийствовать – значит жить, постоянно устремляться на будущее. Но последнее означает не бояться мыслить об этом самом будущем. Получается, в этом монологе происходит утверждение связи: быть – значит мыслить о будущем, о жизни в нем, т.е. мыслить об этом своем бытии. Это – формула субъекта. Гамлет сформулировал свою идею, с которой он намерился двигаться к достижению своей цели. Повторим, эта идея такова: будь субъектом, и не бойся этого! Если в первом акте он сравнял важность разума и власти, то теперь разум перевесил власть. Это совершенно не говорит о его притязании на некую гениальность. «Будь субъектом» – формула философская, а не примитивно-бытовая, и означает способность и необходимость мыслить в принципе, что в пьесе оказалось возможным только при уважительном отношении к душе, т.е. к внутренним качествам человека.
Гамлет сделал свое открытие, и в этот уязвимый момент к нему впускают наживку – Офелию. Она встречена с радостью: «Офелия! О, радость! Помяни / Мои грехи в своих молитвах, нимфа». И что же она? Она отвечает ему тем же? Ничуть. Она отдает (да что там отдает, фактически – швыряет) его подарки. Тот шокирован, но она настаивает, обосновывая это тем, что «запах их выдохся», т.е. тем, что Гамлет будто бы ее разлюбил. Это ли не коварство: мы знаем, что именно Офелия, по наущению отца и брата, отказала в любви Гамлету, а тут она обвиняет его в охлаждении к ней, т.е. сваливает все с больной головы на здоровую. И это она делает с тем, кого считают душевно нездоровым. Вместо того чтобы пожалеть его, она его стремится добить. Это как же надо низко пасть, чтобы пойти на такое! После таких заявлений Гамлет тут же понимает, что перед ним за фрукт – предательница их совместной гармонии, променявшая его любовь на спокойную жизнь при дворе. Он понял, что и прежние ее отмашки в его сторону объясняются тем, что она перешла на сторону короля, а сущность ее, до того пустая, наполнилась ядовитым содержанием пустой жизни без-основания. Это вовсе не значит, что Гамлет увидел в Офелии проститутку, как то пытается доказать Барков . Действительно, можно привести слова Лаэрта в третьей сцене первого акта, когда он призывал ее сторониться Гамлета: «…пойми, как пострадает честь, / Когда…откроешь клад / Невинности (выделено мной – С.Т.) горячим настояниям». Скорее, резкое поведение Гамлета значит, что он увидел духовную испорченность Офелии. И корень этой испорченности заключается в ее направленности не на устойчивость существования, а на сиюминутную приятность пребывания в состоянии покоя, когда ближайшие (родственники) управляют ею, а она этому согласна и полностью отдалась в их руки. Она – не тот мыслящий субъект, который сам свободно выбирает свой жизненный путь, а неживой объект-пластелин, из которого кукловоды лепят то, что им вздумается.
Поэтому отныне Гамлет относится к Офелии не как к любимой девушке, а как к представителю враждебной ему стороне, так что вся атмосфера последующего разговора накаляется, переходит в плоскость закулисных интриг, и передается через характерную для этой ситуации прозу. При этом он пять раз повторяет ей отправиться в монастырь: он явно разочарован ею и призывает ее спасать свою душу.
В то же время подслушивавший все это король не увидел проявление любви Гамлета к Офелии. И в самом деле, какие уж там «проявления» к тому, кто тебя предал. Но, скажите пожалуйста, а что еще можно было ожидать от той ситуации, которую смоделировали король с Полонием? Любой нормальный человек вспыхнет и устроит скандал, когда его вначале отвергнут, а потом его же самого объявят отвергающим. Значит, все было заранее подстроено, и королю просто нужен был предлог, чтобы свою боязнь Гамлета (искра которой была видна уже в начале сцены во время разговора короля с двойняшками) оформить в благовидный мотив отправки его куда подальше. И вот, предлог получен, а решение отправить принца в ссылку на явно невыполнимую работу (собирать недовыплаченную дань с далекой земли без серьезных войск – дело безнадежное) не заставило себя ждать: «Он в Англию немедля отплывет».
Получается, король все-таки увидел в Гамлете своего соперника, но не потому что тот проболтался (этого не случилось), а потому что ему в принципе опасен тот дух серьезного отношения к делу, к душе человека, который обнаружился со всей очевидностью в только что случившемся разговоре между молодыми людьми. Гамлет несет в себе новую идеологему, а значит вопрос его властных претензий – вопрос времени. Конечно, тот пригласил его на спектакль, и это было настроило нашего самодержца на волну благостного расслабления к своему племяннику. Но тут стало ясно, что «в его словах…нет безумья». Так или иначе, карты постепенно раскрываются.
Сцена вторая. В ней мы выделяем две части.
Первая часть – это пьеса в пьесе, т.е. все, что касается представления бродячих актеров. Во второй части имеем первичную реакцию разных персонажей на этот спектакль. В самом спектакле («Мышеловка», или убийство Гонзаго) в общих чертах смоделировано отравление Клавдием Гамлета-ст. Перед действием и во время его дана беседа Гамлета-мл. и Офелии, где он относится к ней как к падшей женщине. Опять же, Барков здесь спекулирует по поводу сексуальной распущенности Офелии, но после наших пояснений к предыдущей сцене, кажется, все ясно: принц считает ее духовно падшей, а все его грязные нападки – это просто способ выделить проблему. Само представление – это открытый вызов Гамлета королю, его заявка о том, что ему известна истинная причина смерти отца. Король же, обрывая действие и убегая со спектакля, тем самым подтверждает: да, действительно, именно так оно все и было. Здесь с реакцией короля все предельно ясно, и можно с уверенностью сказать, что слова духа отца-Гамлета проверены, принц убедился в их истинности, так что и задача «Мышеловки» оказалась полностью исполненной.
Важно, что философская выстроенность пьесы диктует свои правила. В данном случае пьеса в пьесе нужна была как очередной шаг Гамлета в его движении к построению своей философски значимой позиции. После того, как он утвердился «будь субъектом!», ему следовало проявить активность, чтобы если и не исполнить, но начать исполнять эту свою установку. Организованный им спектакль – это его акт активности, начало утверждения своей ценности (действительной ценности) в глазах актеров и зрителей, т.е. в глазах общества. Ведь субъект не просто пассивно наблюдает, но он сам активно создает новые события и уже в них ищет истину. И истина оказалась в том, что король – убийца его отца. Значит, он имеет полное право на месть. Но надо ли это Гамлету? Нет, ему необходимо взять власть легитимным путем. Если же он пойдет на простое убийство, то ситуация в королевстве не успокоится, и мир не получит желанного основания для своего надежного существования. В конце концов, повторение действий его дяди даст тот же результат – хаос, нестабильность. В этом случае завет отца выполнен не будет, и ему (отцу) останется гореть в аду вечным пламенем. Этого ли хочет Гамлет? Конечно, нет. Ему надо спасти отца от адовых мучений, следовательно, обеспечить стабильность государству. Поэтому о спонтанном, из-за мести, убийстве короля и речи быть не может. Здесь должны быть иные действия.
Тем не менее, важно, что Гамлет достаточно полно раскрылся в политической борьбе, и уже открыто выдает: «Я нуждаюсь в служебном повышении», совершенно четко утверждая свои властные амбиции (впрочем, нет, неверно – не амбиции по захвату власти ради самой нее, а ради пользы всем людям). Эта открытость есть следствие его идеологической уверенности в себе.
Сцена третья.
В ней король поручает двойняшкам проводить Гамлета до Англии, по сути – до места ссылки: «Пора забить в колодки этот ужас, гуляющий на воле». Король понял идеологическое превосходство Гамлета, и в этом – весь «ужас». Далее, мы видим его кающимся: он осознал «смрад злодейства» своего, но сделать что-либо по исправлению ситуации не в состоянии. Т.е, он вроде бы и говорит «Все поправимо», но механизма осуществления этого он не видит. Ведь истинное покаяние и по существу, и как это верно понимает Клавдий, – по крайней мере, отдать то, что взято нечестным путем. Но «Какими же словами / Молиться тут? «Прости убийства мне»? / Нет, так нельзя. Я не вернул добычи. / При мне все то, зачем я убивал: / Моя корона, край и королева». Короче говоря, король здесь выступает в своем амплуа: пусть будет все по прежнему, а потом оно, может, само сделается. Вся его стабильность – надежда на авось, в отличие от Гамлета, который основание ищет в стабильной выверенности существования. Клавдию нужна неизменность как таковая, по сути – небытие, в котором он желает пребывать (позднее Гамлет скажет о нем: «король … не более, чем ноль»). Эта ситуация абсурдна, поскольку пребывать, и уж тем более устойчиво пребывать, в небытии нельзя. Поэтому он и проигрывает Гамлету, который основанием выбрал сферу смыслов, бытийную сферу, в которой пребывать естественно и стабильно. Кроме того важно, что если бы Клавдий в точности знал об адовых мучениях грешников, т.е., фактически, если бы он по настоящему верил в Бога не как в некую абстрактность, а как в грозную действительную силу, то не понадеялся бы на авось, а предпринял реальные шаги по искуплению своего греха. Но в Бога он по настоящему не верит, и вся-то его жизнь – простая суета по поводу развлечений и сиюсекундных выгод. Все это опять делает его прямой противоположностью Гамлету, который существование ада воспринимает не как шутку, и отношение к жизни строит на основе желания блага и своему умершему отцу (чтобы он не горел в геенне огненной), и своему народу (желание настоящей надежности и стабильности в обществе). Поэтому и отказывается Гамлет (по пути к матери, после спектакля) убивать короля, когда тот молится, что не убийство как таковое ему нужно, а осуществление своей глобальной задачи. Конечно, это автоматически решит судьбу Клавдия, поскольку тот не вписывается в создаваемый Гамлетом миропорядок. Но то будет потом, не сейчас, так что он оставляет свой меч в ножнах: «Поцарствуй». Наконец, здесь есть и другая причина «добродушия» Гамлета, которая озвучена им самим: убийство короля во время его моления даст гарантии, что тот попадет в рай. Это представляется несправедливым по отношению к такому злодею: «Так месть ли это, если негодяй / Испустит дух, когда он чист от скверны / И весь готов к далекому пути?».
Четвертая сцена.
Гамлет разговаривает с матерью-королевой, и в начале разговора убивает спрятавшегося Полония. Вся сцена передана стихами: Гамлет перестал играть, перед матерью он полностью раскрылся. Более того, он убивает спрятавшегося за ковром (за кулисами) г-на закулисья – Полония, так что он больше не нуждается в необходимости скрывать свои стремления. Покровы спали, позиции разных сторон обнажаются целиком, и Гамлет, не стесняясь, предъявляет матери обвинения в разврате и проч. Фактически он говорит ей, что она была соучастницей уничтожения всяких оснований этого мира. Кроме того, центром всех бед он называет короля, и жалеет, что убитым оказался не он, а Полоний: «Тебя я с высшим спутал».
Надо сказать, что существует сомнение, в самом ли деле надеялся принц, что убивает короля, стоящего за шторой. И. Фролов здесь приводит следующие соображения : по пути к матери, буквально несколько минут назад, Гамлет видел короля, и имел возможность осуществить мщение, но не осуществил его. Спрашивается, зачем тогда ему убивать того, кого оставил в живых вот только что? Кроме того, кажется невероятным, что король смог как-то оторваться от молений, опередить принца и спрятаться в покоях королевы. Иными словами, если представить ситуацию в житейском контексте, то и в самом деле кажется, что Гамлет, убивая человека за портьерами, никак не мог даже заподозрить нахождение там короля.
Однако ведь перед нами – не житейская история, а пьеса, в которой пространство и время живут не по привычным законам, а по совершенно особенным, когда и темпоральная длительность, и пространственное место-пребывание зависят от активности сознания Гамлета. Об этом нам напоминает возникший призрак, в критический момент остудивший пыл принца по отношению к матери. Голос призрака раздается в пьесе наяву, но слышит его один только Гамлет: королева его никак не воспринимает. Получается, это есть феномен сознания Гамлета (как и в пятой сцене первого акта), и такой, что своим существом утверждает особенность пространства и времени. Следовательно, и все остальные пространственно-временные преобразования для Гамлета естественны, а ожидание, что за ковром окажется король, вполне допустимо. Повторим, допустимое – в рамках так-утвержденной Шекспиром поэтики произведения. Кроме того, получив в свидетели свою мать, Гамлет уже не боялся, что убийство окажется тайным, закулисным актом. Нет, он действует открыто, зная, что мать подтвердит возникшую ситуацию, так что убийство в глазах общественности будет выглядеть не самовольным захватом власти, а в известной степени случайным стечением обстоятельств, в котором вина полностью лежит на самом короле: ведь тайно подслушивающий посягается на честь королевы и Гамлета, а по законам того времени этого было вполне достаточно для осуществления над ним жестких действий. Гамлет защищал честь свою и своей матери, и если бы убиенным и в самом деле оказался король, то перед нашим героем открывались бы двери к власти на совершенно легальном (в глазах общественности) основании.
Анализ третьего акта.
В целом, по третьему акту можно сказать следующее. Гамлет формулирует основу своей идеологемы: будь субъектом, и делает первый шаг для реализации этой установки – организует спектакль, где практически открыто бросает королю обвинение в убийстве прежнего правителя (Гамлета-ст.) и узурпации власти. Более того, вторым шагом своей активизации как субъекта является убийство им Полония, причем совершая этот акт, принц надеется покончить с королем. Гамлет активен! Он стал активным, когда понял логическую обоснованность этой активности («Будь субъектом»). Но ситуация еще не вполне готова: субъект действует не сам по себе, а в окружении обстоятельств, и результат его действий зависит и от них тоже. В нашем случае плод не вызрел, а попытка Гамлета разом решить все проблемы пока еще наивна, и потому не удалась.
Акт четвертый исследования Гамлета
Сцена первая.
Король узнает, что Гамлет убил Полония. Он явно напуган, поскольку понимает: «Так было б с нами, очутись мы там». Поэтому, принятое еще ранее решение об отправки Гамлета в Англию, максимально ускоряется. Король чувствует, что не он определяет ситуацию, а принц. Если раньше король был тезой, а Гамлет – антитезой, то сейчас все поменялось. Активность принца утверждает тезу, а король лишь вторично реагирует на случившееся, он – антитеза. Его «душа в тревоге и устрашена», поскольку народ (очевидно, через бродячих актеров), встав на сторону Гамлета, есть реальная сила, от которой нельзя отмахнуться как от назойливой мухи. В обществе назревают изменения в отношении к королю, к его легитимности, и это для него реальная угроза. Именно ее он и боится, называя ее «Шипенье ядовитой клеветы». Хотя, какая же это клевета? Ведь он сам недавно, во время молений (3 акт, 3 сцена) признавался себе самому в содеянных преступлениях. Называя истину клеветой, король не просто пытается скрыть свою вину перед королевой, которая в убийстве Гамлета-ст., судя по всему, никак не участвовала. Кроме того, здесь он, во-первых, явно демонстрирует, что потерял контроль над ситуацией (надеясь на авось: «Шипенье ядовитой клеветы…, быть может, нас минует»), а во-вторых, и это самое главное, входит в состояние полной лжи. Ведь называя ложью истину, король ставит крест на правильности своего положения. Строго говоря, если Гамлет двигается в сторону своей субъектности, и по мере этого движения усиливается (в первую очередь идеологически, т.е. во влиянии на народ), то король, наоборот, все более и более погружается в ложь, т.е. отодвигается от своей субъектности, и в идейном плане неминуемо проигрывает. Отметим, что идейный проигрыш короля стал очевиден даже ему самому после того, как Полоний – этот символ закулисья – умер, оголив ситуацию, и все (народ) стали постепенно понимать – что к чему.
Сцена вторая.
Розенкранц и Гильденстерн выпытывают у Гамлета, куда он спрятал тело Полония. Тот открыто обозначает свое противостояние им, называя их губкой, т.е. инструментом в руках короля, который «не более, чем ноль». Гамлет переместил общественное мнение на свою сторону; король же, не имея такой поддержки, превратился в пустое место, в ноль. Он и раньше-то был почти нулевой пассивностью, лишь имитировавшей активность (убийство Гамлета-ст. и захват трона), сейчас же все оголилось и его пассивность стала очевидной.
Сцена третья.
Гамлет говорит королю, что тело Полония «на ужине» – на ужине у червей.
Вообще, спрашивается, зачем королю так много суетиться о трупе Полония? Не много ли чести? Т.е., конечно, Полоний был его другом и правой рукой при производстве всех своих гнусностей. Не зря ведь еще во второй сцене первого акта Клавдий, обращаясь к Лаэрту, говорит: «Не больше ладит с сердцем голова…Чем датский трон для вашего отца». Хорошо, но Шекспиру-то зачем так много уделять внимания поискам неживого тела? Ответ лежит на поверхности: король вошел в ложную ситуацию (в предыдущей сцене назвал истину ложью), отодвинулся от своей активной субъектности и придвигается к ее противоположности – не-жизненной пассивности. Пока он еще не полностью переместился в этот свой пункт назначения, но шаги в этом направлении делает: ищет мертвеца. Кроме того, сила короля заключалась в закулисных интригах, в тайных махинациях, когда истина была закрыта от людского глаза. Смерть Полония олицетворяет снятие всяких покровов с реального положения вещей. Король оголен, а без привычных прикрас он – не король, он – пустое место. Поэтому он судорожно пытается восстановить свой мир закулисья, хотя бы даже через простое разыскивание трупа Полония. Король еще не понял, что Гамлет своей активной позицией (устроение спектакля) сдвинул всю ситуацию, и она стала необратимо развиваться против него, против его мировоззренческой установки на веселье: спектакль Гамлета был отнюдь не веселый, и эта не-веселость помогла оголить ситуацию. (Между прочим, этим самым Шекспир утверждает, что трагедия как жанр имеет более высокий художественный статус по сравнению с комедиями, которыми он сам по молодости занимался).
И вот, Гамлет выдает королю: труп – «на ужине». Некогда активно-суетящийся Полоний с некоторыми признаками субъекта (но только некоторыми признаками: кроме активности здесь нужен ум, которым умерший, по большому счету, не обладал, а обладал лишь псевдоумом – хитростью и стандартным набором правил серого кардинала) стал объектом для червей. Но ведь король – сильная аналогия Полония, так что Гамлет здесь просто сообщает ему о его аналогичной судьбе: псевдосубъект лишь при отсутствии настоящего субъекта может делать вид своей настоящности, но при появлении подлинника маски слетают, и псевдосубъект становится тем, кем он и есть на самом деле – объектом, в сюжетной реализации – мертвецом.
Кроме того, вся тема с червями («Мы откармливаем всякую живность на прокорм себе, а сами кормимся червям на выкорм» и т.п.) показывает круговорот активности и пассивности: активность рано или поздно успокоится, а пассивность – возбудится. И это тем более так, если активность была с приставкой «псевдо», а пассивность до поры до времени пребывала в неведении относительно своей настоящей сущности. Но как только внутри пассивности произошло осознание активности себя (призыв «Будь субъектом!» в монологе «Быть или не быть…»), так сразу весь мир пришел в движение, истинная активность получила свое бытие, и одновременно – выбила подпорки с театральных декораций у псевдоактивности, переведя ее в статус пассивности.
В общем, Гамлет ведет себя весьма откровенно, и король, защищаясь, уже не просто отправляет его в Англию, но дает двойняшкам письмо с приказом английским властям (которые подчинялись датскому королю и платили ему дань) убить принца. Очевидно, он бы и сам его убил, да народа страшно.
Сцена четвертая.
Здесь описывается, как молодой Фортинбрас со своим войском идет войной на Польшу. Причем война предполагается из-за жалкого клочка земли, который ничего не стоит. Путь войска проходит через Данию, и перед отплытием в Англию Гамлет разговаривает с капитаном, от которого и узнает все важные для него моменты. Что же для него важно? Перед ссылкой в Англию ему важно не падать духом, и такую моральную подмогу он получает. Ситуация здесь такая. Собрав войско для войны с Данией, Фортинбрас-мл. получил запрет от своего дяди – властителя Норвегии – на эту кампанию. Но он и вся его гвардия перешли в состояние ожидания войны, активизировались, и им уже невозможно остановиться. В результате, они реализуют свою активность пусть на бесполезный поход, но в нем они выражают себя. Это пример для Гамлета: активность, взведясь, не может так-вот запросто остановиться в движении к своей цели. Если на ее жизненном пути случаются преграды, то она не отказывается от себя, но проявляется, хотя, быть может, и немного по другому, чем это заранее планировалось. Гамлет полностью принимает такой настрой: «О мысль моя, отныне будь в крови. / Живи грозой иль вовсе не живи». Иными словами: «О моя субъектность, отныне будь активной, чего бы тебе этого не стоило. Ты – активность лишь постольку, поскольку нападаешь и не останавливаешься ни перед какими преградами».
Кроме того, появление молодого Фортинбраса сразу же после утверждений в предыдущей сцене о круговороте пассивности и активности (тема с червями и проч.) заставляет подумать о том, что если все движется по кругу, то тогда и Фортинбрас должен иметь шансы на успех в борьбе за власть в Дании: некогда его отец владел ею (был активным), затем потерял (перешел в разряд пассивности – умер), и теперь, если закон круговорота правильный, то Фортинбрас-мл. имеет все шансы на получение трона. Пока это только догадка, но поскольку мы знаем, что в конце концов так оно все и произойдет, то эта наша догадка задним числом оказывается обоснованной, а само появление норвежца в текущей сцене, когда уже несколько просматриваются очертания конца всей пьесы, представляется умелым ходом Шекспира: он напоминает нам о том, откуда растут корни всей истории, и намекает о предстоящей развязке событий.
Сцена пятая. Здесь мы выделяем три части.
В первой части повредившаяся умом Офелия поет и говорит загадочные вещи перед королевой, а потом и перед королем. Во второй части к королю врывается вернувшийся из Франции Лаэрт с толпой бунтовщиков и требует объяснений по поводу смерти отца (Полония). Тот успокаивает Лаэрта и переводит его в свои союзники. В третьей части Офелия возвращается и делает некоторые странные наставления брату. Тот шокирован.
Теперь поподробнее и по порядку. Офелия сошла с ума. Это было ожидаемо: она жила умом отца, и после его смерти лишилась этого своего основания – умного (разумного) основания своей жизни. Но, в отличие от Гамлета, который только играл сумасшествие и строго контролировал степень своего «безумства», Офелия свихнулась по настоящему, поскольку, повторим, лишившись ума отца, своим не располагала. Последнее она демонстрировала на протяжении всей пьесы, отказываясь от сопротивления отцовским наущениям против Гамлета. Отсутствие духа сопротивления (духа отрицания) долгое время отдаляло ее от Гамлета, который, в свое время, лишившись оснований, нашел в себе силы к движению, потому что умел отрицать. Отрицание – это тот капсуль, который подрывает заряд патрона (взводит волю), после чего движение героя становится необратимым. У Офелии ничего этого не было – ни отрицания, ни воли. Собственно, потому-то у них с принцем и не получилось полноценных отношений, что они были слишком разными.
В то же время, сумасшествие Офелии, кроме всего прочего, означает ее уход от прежней позиции потакания взглядам своего отца, а значит и короля. Здесь, повторим, мы имеем аналогию с сумасшествием Гамлета. И хотя физиология и метафизика их умалишенности разная, но сам факт измененности сознания в обоих случаях позволяет говорить, что Офелия в этой сцене предстала перед нами совсем иной, чем прежде. Т.е., конечно, она сошла с ума и уже в этом она другая. Но главное – не это, а ее новый, освобожденный от прежних королевских установок, взгляд на жизнь. Теперь она «обвиняет весь свет во лжи…и здесь следы какой-то страшной тайны» (или, в переводе Лозинского, «В этом скрыт хоть неясный, но зловещий разум»). Офелия приобрела отрицание, и в этом заключается тайна («неясный, но зловещий разум»), тайна того, как в пустом сосуде, лишившимся своего основания, появляется отрицание, т.е. что-то такое, что (зная по примеру Гамлета) являет собой основу для всяких новых движений, для всякого истинного, пробивающегося в будущность, мышления. Иными словами, возникает вопрос: как в том, что является не-мышлением возникает основа для мышления? Или еще иначе: как в пассивности возникает активность? Это явно продолжение разговора о кругообразном движении мира, который имел место в предыдущих сценах. Действительно, еще можно как-то понять успокоение активности, но вот как понять активизацию пассивности, когда из ничего возникает нечто? У схоластов была формула: из ничто ничего не возникает. Здесь же мы видим противоположное этому утверждение. Это означает, что новая философия Гамлета подспудно проникла во многие слои общества, что идеология сосланного принца живет, и на примере Офелии действует. В принципе, можно даже сказать, что усилия Гамлета по настройке Офелии на свой лад, в конце концов, увенчались успехом, хотя и поздновато: ее уже не спасти. Причина такого положения дел будет рассмотрена чуть позже.
Во всяком случае, в измененном сознании Офелия стала, как и Гамлет, выдавать такие перла, которые заставляют цепенеть от непонимания самые пытливые умы шекспироведения. Между прочим, пока Гертруда их (перла) не слышала, она, эмоционально, а значит и идеологически, вставшая на сторону сына, не желала принимать Офелию: «Я не приму ее», поскольку считала ее находящейся в противоположном, королевском, лагере. До некоторого момента это было справедливо. Она и сама там пребывала, пока Гамлет не раскрыл ей глаза на сущность вещей в королевстве. Но уже в начале общения двух женщин ситуация радикально меняется и отношение королевы к девушке становится другим. Так, если вступительные ее слова были очень строгими: «Что вам, Офелия?», то уже после первого четверостишья песенки, которую та стала напевать, слова последовали совсем иные, значительно более теплые: «Голубушка, что значит эта песня?». Измененное сознание Офелии некоторым образом породнило ее с Гамлетом, сблизило их, и это не могло пройти незамеченным от королевы.
Собственно, вот первая песенка Офелии, с которой она обращается к Гертруде:
Как узнать, кто милый ваш?
Он идет с жезлом.
Перловица на тулье,
Поршни с ремешком.
Ах, он умер, госпожа,
Он – холодный прах;
В головах зеленый дерн,
Камешек в ногах.
Саван бел, как горный снег
Цветик над могилой;
Он в нее сошел навек,
Не оплакан милой.
(Пер. М. Лозинского)
В ней явно речь идет о короле («Он идет с жезлом», плюс к этому милым королевы Гертруды является король Клавдий). Офелия имеет в виду, что ситуация в государстве стала необратимо развиваться не в пользу существующей власти, и что король – близок к смерти, как тот путник, идущий к Богу: все мы когда-нибудь перед Ним предстанем. Более того, во втором четверостишье она даже говорит: ах, да он уже и умер. В третьем же четверостишье объявляется, что «он…не оплакан милой», т.е. что и королеву, судя по всему, ждет такая же печальная участь, и она никак не сможет оплакать своего мужа. Мы знаем, что так оно все и случится, и что Офелия, исходя из видения политической ситуации, смогла верно предсказать судьбу монаршей четы. Можно сказать, что в ней, через болезнь, стала вызревать способность к мышлению. (см. Примечание 4).
Далее, она выдает подошедшему королю (между прочим – прозой, как и Гамлет, с известного момента общающийся с королем и его подельниками языком напряженности и закулисья – именно прозой): «Говорят, у совы отец был хлебник. Господи, мы знаем, кто мы такие, но не знаем, чем можем стать. Благослови бог вашу трапезу!» (пер. М. Лозинского). Здесь идет явный отсыл к идее Гамлета о кругообороте. Действительно, фразу «у совы отец был хлебник» может и можно как-то отдаленно связывать с какими-то историческими аллюзиями в жизни Англии шекспировского времени, как то пытаются делать некоторые исследователи , но значительно более близким и понятным здесь является понимание того, что у одной сущности (у совы) начало имело другую сущность (хлебник), поэтому «мы знаем, кто мы такие, но не знаем, кем можем стать». Офелия говорит: все изменчиво, и направления изменений для понимания закрыты. Это тоже самое, но поданное под другим соусом, что и гамлетовские разговоры о червях и о путешествии короля по кишкам нищего. Потому-то она и заканчивает свою фразу предложением: «Благослови бог вашу трапезу», что явно указывает на ту беседу принца и короля. В конце концов, это опять утверждение о скорой смерти монарха, который вот-вот должен стать объектом для чьей-то обедни. Но тот не слышит всего этого вследствие своей идеологической настроенности против души человека, как следствие – настроенности на глупость, и считает, что эти разговоры – это ее «мысль об отце». Офелия же, пытаясь разъяснить свои загадки, поет новую песню, в которой повествуется о том, что девушка пришла к парню, тот с ней переспал, а после отказался жениться вследствие того, что она слишком легко, до замужества, ему отдалась. Тут все ясно: из песни следует, что причиной всех бед (в том числе и у самой Офелии) является падение нравов. По сути, она опять вторит Гамлету, который обвинял короля (даже когда еще не знал об убийстве своего отца) в безнравственности. Получается, в рассматриваемой сцене Офелия напоминает Гамлета начала пьесы.
Во второй части сцены появляется разбушевавшийся Лаэрт. Он возмущен непонятным убийством отца и таким же непонятным, тайным и скорым его захоронением (впрочем, все это очень даже соответствует его статусу серого кардинала, который делал все тайно: как жил, так и похоронили). Он полон желания отомстить, что повторяет ситуацию с Гамлетом: тот тоже двигается к мщению. Но, если Лаэрт, не зная ни причин смерти Полония, ни убийцу, проявляет буйную активность, то Гамлет наоборот – поначалу лишь внутренне кипел, не выбрасывал свой потенциал наружу зазря, а лишь четко осознав всю ситуацию, стал действовать, уверенно продвигаясь к цели. Причем и цель у него была связана не только и не столько с мщением, сколько со спасением души отца и успокоением (стабилизацией) ситуации в государстве. Лаэрт же и не думает о благе народа, он зациклен исключительно на идее мщения и ничего иного ему не нужно: «Что тот, что этот свет, мне все равно. / Но, будь что будет, за отца родного / Я отомщу!». Ему нет дела до философски выверенной позиции, ему нет дела до основания мира («Что тот, что этот свет, мне все равно»), он – чистая спонтанность, активность, но без осмысленности. Если в начале пьесы он читал нравоучения Офелии и тем самым претендовал на какую-то умность, то теперь от этого совершенно отказался, превратившись в активную без-субъектность. И не удивительно поэтому, что он входит во влияние короля (хотя несколько минут назад мог сам иметь над ним власть), а значит – подписывает себе приговор, как и Полоний. Об этом ему сообщает в третьей части сцены возвратившаяся Офелия: «Нет, помер он / И погребен. / И за тобой черед». Сценически здесь все очень продумано. Поначалу, перед появлением брата, Офелия ушла, потому что у нее была надежда на его самостоятельность, которую он начал было проявлять, когда с толпой ворвался к королю. Когда же он отдался в монаршью власть, и стало ясно, что он превратился в инструмент чужой игры, то судьба его стала очевидной, о чем она и поведала по возвращении.
Сцена шестая.
Гораций получает письмо от Гамлета, в котором тот сообщает о своем бегстве к пиратам, просит доставить королю приложенные письма и срочно поспешить к нему. При этом подписывается: «Твой, в чем ты не сомневаешься, Гамлет», или в пер. М. Лозинского: «Тот, о ком ты знаешь, что он твой, Гамлет».
Все письмо исполнено в прозе. Значит, принц крайне возбужден, взведен на захват власти (мы помним, как в четвертой сцене он обещает себе «живи грозой, иль вовсе не живи») и поэтому предельно осторожен в своих выражениях. Собственно, текст послания не позволяет сомневаться в этом: в нем все говорится лишь в общих, нейтральных чертах – на тот крайний случай, если оно вдруг попадет в руки короля. Конкретную же информацию Гамлет собирается рассказать другу лишь при очной встрече, поскольку только ему доверяет, а доверяет – потому что тот «знает» (или «не сомневается») об этом. Знание у него является той силой, которая открывает людям друг друга. И в самом деле, ведь он – субъект!
Сцена седьмая.
Она повествует о том, что Лаэрт окончательно из субъекта активности превратился в как-бы неживой инструмент, полностью зависимый от короля: «Государь…управляйте мною, / Я буду вам орудием». При этом Лаэрт уже знает из уст Клавдия, что цель его мщения – Гамлет – поддерживается народом, так что, по сути, он восстает против всей общественности. Это явно противоречивая, ошибочная позиция, поскольку выступать против народа означает иметь претензию на лидерство, с надеждой, что народ, в конце концов, примет отстаиваемую точку зрения. Лаэрт же упустил свой шанс быть лидером. Более того, он явно поставил себя на роль иструмента в чужих руках. Получается, он, с одной стороны, претендует на активность (противостоит народу), а с другой – становится пассивным (превращается в инструмент). Это противоречие неминуемо должно взорвать его существование, подвести его к глубокому кризису. Об этом, еще в пятой сцене, его предупреждала сестра. Теперь же мы видим, что ситуация развивается именно в этом направлении. Более того, его логически противоречивая позиция вырывается наружу и становится очевидной после того, как король получил сообщение Гамлета о своем нахождении в Дании и о скором визите к нему. Король решил действовать: убить принца любой ценой, но обманным путем (через ловко обстряпанную псевдо-честную дуэль), подключив сюда Лаэрта (зря, что ли, он его присмирял?). Лаэрт же, согласившись на это, потерял всякие моральные основания для своего существования, обозначил свою тотальную ошибочность.
Надо сказать, что действие короля можно понимать как его активизацию и в этом смысле рассматривать как достойное на фоне активного субъекта-Гамлета. Но так ли это? Думается, нет. Дело в том, что Гамлет действует открыто: в его письме предельно ясно сообщается о прибытии с желанием объяснить причины быстрого возвращения. Конечно, о важных деталях, касающихся его борьбы за правду в этой жизни, он не сообщает. Тем не менее, он «голый», т.е. оголен, открыт и без прикрас – такой, какой есть. Каков же он? Он – субъект, в доказательство чего к своей подписи приписывает «один». «Один» – это то, что в последующем развитии европейской философии выльется в фихтевское «чистое Я». «Один» есть утверждение своей силы и значимости, чья сила и значимость заключается в опоре на собственную активность…Это круговая порука силы перед активностью и активности перед силой…Это – то, что есть в субъекте, его почти что абсолютная, исходящая из самого себя (с позволения Бога), самоактивизация.
Король действует иначе. Он скрытен. Его мир – закулисье. После смерти Полония он так ничего и не понял, остался прежним, выдающим черное за белое, а белое – за черное. Король – самый статичный персонаж в пьесе. Разве у него может быть истинная активность? Нет, не может. Его активность – с приставкой «псевдо», его деятельность остается пустой. И тем более тогда ошибка Лаэрта усиливается, так как он не просто становится производным от некоторой силы, но он становится производным от псевдодеятельности, которая никуда не ведет, точнее – ведет в никуда, в пустоту, в ничто смерти.
Лаэрт сам ввел себя в фактически обреченное состояние, что согласился нечестным способом, по наущению Клавдия, убить Гамлета. При этом важно, что весь событийный поток пьесы вошел в необратимое сваливание в ужас мрака. Уже становится ясно, что Гамлет – не жилец, равно как и то, что Лаэрт – тоже не жилец. Первый должен погибнуть, потому что применение по отношению к нему действия псевдодеятельности (фактически – антидеятельности) ничем другим, как обнулением его собственной деятельности, кончиться не может: «минус» зла, наложившийся на «плюс» добра, дает ноль. Второй (Лаэрт) должен погибнуть, потому что потерял всякие основания своего существования, а духа отрицания, который бы дал ему силы выбраться из возникшего бытийного вакуума (как то было в свое время у Гамлета), у него не было.
В итоге, драма сфокусировалась на свою развязку. Она окончательно произойдет в пятом, заключительном акте, но уже в седьмой сцене четвертого акта мы узнаем мрачное известие: Офелия утонула. Она утонула как нечто эфемерное, не-земное. В описании ее смерти нет ничего ужасного, наоборот – все было очень красиво, в чем-то даже романтично: она почти что не утонула, а как будто растворилась в речной атмосфере…
Произошло то, что и должно было произойти. Лишившись одного основания сознания в виде отца, Офелия встала на путь Гамлета. Казалось бы, флаг ей в руки. Но вот она лишается другого основания сознания – Лаэрта, и даже своего возлюбленного (да, да, именно так) Гамлета. Для чего ей жизнь? Женщина живет, чтобы любить, а если любить некого, то для чего ей все эти цветы?
Однако вот вопрос: описание смерти Офелии мы узнаем от королевы, будто бы она сама наблюдала случившееся. Может, именно она и замешана в этой трагедии? Если допустить такое, то, спрашивается, для чего это ей было нужно? Ее любимый сын, как-никак, любит Офелию, и это важно. Кроме того, после выяснения отношения с Гамлетом, когда тот убил Полония, королева явно эмоционально перешла на его сторону, равно как и перешла на его сторону Офелия, когда стала, пусть и образно, но называть вещи своими именами. По большому счету, эти две женщины стали союзницами, о чем позднее сообщит нам Гертруда в первой сцене пятого акта: «Я тебя мечтала / Ввести женою Гамлета». Поэтому королева была совсем не заинтересована в смерти Офелии. Нет оснований подозревать в убийстве и короля, несмотря на настороженное его отношение к ней после того, как она сошла с ума (после Гамлета ему любое сума-сшествие, т.е. инакомыслие кажется опасным). Конечно, мы помним, как он в пятой сцене приказал Горацио «Смотреть за нею в оба», но не помним, чтобы он приказывал или хотя бы как-то намекал ее убить, тем более, что после приказа «смотреть» мы видели Офелию и Горацио в отдельности друг от друга, так что со стороны Горацио никакой слежки или присмотра не было, да и не могло быть, поскольку он был на стороне Гамлета, любящего Офелию, а не на стороне короля. Наконец, после последнего появления Офелии (в пятой сцене) и известии о ее смерти (в седьмой сцене) прошло совсем мало времени – столько, сколько необходимо для разговора короля и Лаэрта, которые находились все это время вместе, так что король никак не мог организовать ее убийство: во-первых, при Лаэрте это было сделать невозможно, а во-вторых, он был занят организацией убийства Гамлета, и ее фигура для него отошла на это время на второй или даже более дальний план.
Нет, смерть Офелии имеет не политическую причину, а метафизическую, точнее – причина эта кроется в выстроенности художественной структуры произведения, в которой каждый ход героев обусловлен внутренней логикой развития событий. В жизни такого нет, но тем и отличается художественное творение от обычного бытописания, что здесь есть некоторый творческий замысел, служащий границей для возможного и невозможного действования (а также и для всякой необходимости). Офелия умерла, потому что так сложились обстоятельства ее жизни, ее бытия. Если основания (включая и смысл существования) рухнули, то на месте бытия остается выжженная дыра ничто.
Анализ четвертого актас иследования Гамлета
Таким образом, по четвертому акту необходимо сказать следующее. Гамлет активизировался, и вследствие единства внутреннего и внешнего миров эта его субъектная активизация перешла на все мироздание, сдвинула все с мертвой точки, и обнажила до предела сущностную основу героев пьесы. Гамлет – субъект сам из себя («один»). Король – трусливый убийца, творящий зло чужими руками в подковерных интригах. Офелия – не знающая себя, не видящая своей цели героиня – закономерно умирает. Лаэрт отказывается от себя и становится инструментом в руках короля: субъект стал объектом. Все проясняется. После убийства Полония всякое «псевдо» отделяется от своего носителя: теперь точно ясно, что псевдо-активность на деле есть не-активность, т.е. пассивность. Здесь мы имеем цепочку следующих преобразований:
активность (исходная активность короля по захвату власти) переходит в псевдо-активность (действия короля становятся вторичны по отношению к действиям Гамлета), которая переходит в пассивность (угадываемая будущность короля).
Эта цепочка сформировалась под влиянием движения Гамлета:
сумма пассивности и отрицания переходит в знающую себя, и в этом проявляющую свою активность, субъектность, которая становится почти абсолютной, т.е. выходящей из своих границ. Последнее есть субъект, познающий мир, и через познание – преобразовывающий его.
Истинная активность Гамлета, развивающаяся во благо, выпивает жизненность из ложной активности короля (живущего за счет камуфляжа своей сущности), обеспечивая тот круговорот активности и пассивности, на который постоянно намекает Шекспир на протяжении всего четвертого акта (см. Примечание 5).
Акт пятый исследования Гамлета
Сцена первая. В ней можно выделить три части.
В первой части два могильщика копают могилу и разговаривают о том, что она предназначается утопленнице. Во второй части к ним присоединяется Гамлет и Горацио. В третьей части обнаруживается, что утопленницей является Офелия, а между Гамлетом и подошедшим вместе с похоронной процессией Лаэртом в могиле происходит борьба.
Первая часть, наверное, является самой загадочной из всей сцены. Вообще, что дело происходит на кладбище, навевает грустные предчувствия: трагедия подходит к своему апогею. В словах могильщиков нет ничего жизнерадостного, светлого. Кроме того, первый могильщик, который задает тон всему разговору, явно тяготеет к «философской» лексике. Все-то ему надо сказать с излишней замысловатостью – в том же духе, в каком когда-то пытались изъясняться Полоний и двойняшки, подражая схоластам. Например, вот их разговор об утопленнице:
Первый могильщик: …Добро бы она утопилась в состоянии самозащиты.
Второй могильщик: Состояние и постановили.
Первый могильщик: Состояние надо доказать. Без него не закон. Скажем, я теперь утоплюсь с намереньем. Тогда это дело троякое. Одно – я его сделал, другое – привел в исполнение, третье – совершил. С намерением она, значит, и утопилась.
Где здесь, скажите пожалуйста, в словах первого могильщика логическая связь? Скорее, это напоминает бред сумасшедшего, который вдруг решил поумничать перед своим напарником. Но в том-то весь и фокус, что именно в таком духе распекались в судах юристы со схоластическим образованием, копавшиеся в словесных нюансах, но не видящие реальной жизни. Так и здесь. Приводится пример: «Скажем, я … утоплюсь…». Применительно к себе совершенно одинаково сказать «привел в исполнение», «сделал» или «совершил». Но могильщик утверждает какие-то отличия. Они, конечно, есть – лексические. И этого для нашего словоблуда вполне достаточно, чтобы утверждать о какой-то троякости дела. При этом вся эта «троякость» непонятным, фантастическим образом позволяет ему заключить: «С намерением она, значит, и утопилась».
В других местах бред первого могильщика не менее изысканный. Все это говорит о том, что вся та философская псевдоумность, которой пытались бравировать верные слуги короля раньше, теперь, после активизации Гамлетом всей Ойкумены и, следовательно, внедрения в нее своей философии (которую теперь можно назвать философией реальной жизни), опустилась на самое дно человеческого общества, на самые ее задворки, к могильщикам, практически – в могилу. При этом ее апологеты стали напоминать сумасшедших значительно более явно, чем играющий (притворяющийся) Гамлет.
После того, как первый могильщик выдал свои про-холастические пенки, он завершил их песней о скоротечности жизни, о том, что все умирает. Это не что иное, как продолжение мысли короля и королевы, которую они высказывали в начале пьесы (1 акт, 2 сцена): «Так создан мир: живущее умрет / И вслед за жизнью в вечность отойдет». Все это, опять-таки, переводит в прах королевскую идеологему, сущность которой – веселись пока живешь, а когда умрешь, то все для тебя навсегда закончится. Это совершеннейшая антихристианская позиция прожигателей жизни с неверием в Бога и жизнь души после смерти плоти.
Получается, позиция Гамлета значительно ближе к Богу, чем позиция короля. Моментов здесь два. Первый – принц всерьез относится к мукам души грешника (отца) в аду, а король к этому относится как к выдумке. Второй момент, ставший выпуклым после разговора могильщиков и имеющий непосредственную связь с первым, такой: согласно королю и его идеологии, все движения по жизни подобны линии с началом и концом, согласно же Гамлету все истинные движения кругообразны, когда начало когда-нибудь становится своей противоположностью, а та, в свое время, откажется и от себя, сравнявшись с тем исходным пунктом, от которого пошел отчет. И поскольку человек создан Богом по своему образу и подобию, а сам Он содержит в себе и начало и конец подобно любой точке окружности, являясь Абсолютной активностью, то человек тоже должен быть активностью с кругообразным характером своей сущности, в конечном счете, он должен видеть свою жизнь после смерти – жизнь своей души в Боге и с Богом. Субъектная кругообразность оказывается имманентной божественному замыслу, тогда как линейно-однообразное движение по типу рождение-жизнь-смерть выявляет в себе анти-божественные, упаднические черты. Прожигательство жизни оказывается неугодным Высшему, и именно поэтому все представители этой идеологии отдалены от Него, наказаны умственной отсталостью в виде неумения реально мыслить, т.е. адекватно связывать свои умственные потуги с жизнью как она есть. Нацеленность же на высокие идеи, напротив, Богу угодно, в результате чего Гамлет – главный представитель в пьесе такой позиции – награжден Им наличием ума, способным к познаванию и мышлению. Повторим, что речь здесь не идет о какой-то особенной гениальности главного героя, которой, в общем-то, и не видно, а речь идет об элементарной способности пользоваться своим рассудком по назначению.
Гамлет является субъектом, потому что чувствует в себе (знает) Бога (см. Примечания 6, 7). В то же время очевидно, что король и компания являются антисубъектами, потому что в них нет Бога.
Но тогда, спрашивается, – какая связь всех насмешек принца над схоластикой – с одной стороны, и нашим утверждением его жизненного и истинно-христианского мировоззрения – с другой? Ведь лучшие схоласты были великими теологами, и старались приблизить человека к Богу. Думается, что на самом деле Шекспир иронизировал не над самой схоластикой, а над негодной практикой подражания ей, когда, прикрываясь великими умами человечества, пытались протолкнуть свои низкие дела-делишки. Используя ту форму глубокого абстрагирования, без которой нет возможности внятно что-либо сказать о Боге, и которой пользовались истинные философы-схоласты, многие деятели-спекулянты того времени скрывали настоящее содержание своих намерений – намерений анти-божественных, корыстных. Под маской приобщенности к высшим ценностям многие жили в разгуле и забвении о спасении своей души, наслаждаясь одним только сегодняшним днем. В результате сама идея Бога оказалась очернена. И вот против такого анти-божественного настроя и боролся Гамлет (Шекспир). Весь его проект – это реанимация божественных заповедей в их предельном виде, т.е. в виде того, что любой свой акт следует соотносить с тем – является ли это благом (божественным благом) или нет. В этой связи его идею о кругообороте всех движений можно понимать как возвращение к христианским ценностям (протестантизм). Субъектность ему нужна не сама по себе, а как механизм, с помощью которого он откажется (со знанием дела) от неприемлемой противо-божественной вакханалии, и вернется (тоже со знанием дела) в лоно Его истины, когда мир дается естественно, как он есть, когда любые моменты объясняются, исходя не из них самих, а исходя из их связи с Его миром.
Все это показывается во второй части сцены, где идет разговор Гамлета с первым могильщиком. Для начала они меряются интеллектуальной силой в теме, в которой обсуждается, кому предназначена подготавливаемая могила. Могильщик занимается спекуляцией ради спекуляции, а Гамлет выводит его на чистую воду:
Гамлет: …Чья это могила…?
Первый могильщик: Моя, сэр.
Гамлет: Верно, что твоя, потому что ты лжешь из могилы.
Первый могильщик: А вы – не из могилы. Стало быть, она не ваша. А я – в ней и, стало быть, не лгу.
Гамлет: Как же не лжешь? Торчишь в могиле и говоришь, что она твоя. А она для мертвых, а не для живых. Вот ты и лжешь, что в могиле.
Гамлет все видит в связи с сущностным положением дел, его рассуждения понятны, они адекватны истинному положению вещей, и принимаются как должные. Тем он и берет.
Далее, наконец, выясняется (тоже после пробивания сквозь псевдо-схоластические умствования могильщика), что могила предназначена женщине. Схоласт-могильщик никак не желает говорить о ней, поскольку она (т.е. Офелия) была не из его системы мысли. В самом деле, мы помним, что Офелия перед своей кончиной встала на путь Гамлета, хотя пошла своим ходом – не имея ни цели, ни силы. Поэтому ее движение обозначилось лишь начальным штрихом намерений, а дальше оно обрывается вот в этой страшной земляной яме. И тем не менее, она умерла под флагом субъектности, т.е. под флагом новой философии. И вот это первому могильщику явно не по нутру.
После этого Гамлет «общается» с черепом некоторого Йорика. Главным моментом этого действия, как представляется, является то, что живой герой держит в руках череп истлевшего героя. Здесь жизнь соединилась со смертью, так что эти две противоположности (и физически, и в памяти принца, когда в мертвом он видит отголоски некогда жившего) сошлись вместе. Тот же самый смысл имеет следующий момент, когда Гамлет рассказывает Горацио о том, что великий Александр Македонский через череду преобразований своего тела после смерти может стать совсем не великой затычкой к бочке. И там и там противоположности сходятся. Это все та же тема о кругообороте движения, который Гамлет начал исследовать еще в четвертом акте. Ему уже абсолютно очевидно, что подобные диалектические построения необходимы для адекватного описания мира; при этом он явно идет по следам знаменитого в те времена философа-схоласта Николая Кузанского, у которого идея Бога предполагает замкнутость Его на Самого Себя, когда Его начало совпадает с Его концом. Это опять подтверждает нашу мысль о том, что Гамлет в философском плане видит свою задачу в восстановлении схоластики, но не в виде формы, а в виде содержания – т.е честного отношения к Богу, и видения души человека, которая позволяет увязывать все в единое целое, с единым основанием – Богом.
Важно, что информация о том, что могила предназначена для женщины (Офелии), соседствует с темой о том, что противоположности сходятся. Это говорит о том, что смерть Офелии каким-то образом связана с ее жизнью. Думается, эта связь заключается в утверждении, что наряду со смертью тела Офелии, противоположность этого тела – ее душа – жива. Мертвое тело героини соседствует с ее живой душой – вот главный смысл второй части первой сцены. Но что значит живая душа? Можно ли сказать, что душа жива, когда она горит в геенне огненной? Вряд ли. А вот когда она пребывает в раю, то – можно, и даже нужно. Получается, Офелия – в раю, несмотря на ее (лишь в некотором смысле) греховную смерть, поскольку она покаялась в своих прежних грехах (предательство Гамлета она искупила примыканием к его лагерю), и умерла не потому, что сама себя кинула в реку, а потому что онтологические основания ее жизни иссякли. Она – так, как это рассказано королевой – не совершала волевого акта по лишению себя жизни, но приняла его как естественное растворение в природе речной атмосферы. Она не топила себя специально, она просто не сопротивлялась своему погружению в воду.
Наконец, интересным представляется тот факт, что во время разговора с могильщиками Гамлету выходит тридцать (или даже чуть больше) лет. В то же время вся пьеса начиналась, когда ему было примерно двадцать. Весь хронометраж трагедии укладывается в несколько недель, ну, может быть, месяцев. А. Аникст спрашивает: как объяснить все это ?
В рамках развиваемого в этом исследовании видения произведения, данный факт уже практически объяснен нами. Мы утверждаем, что течение времени для Гамлета определяется внутренней работой его духа. И поскольку после ссылки с ним произошли весьма насыщенные события, и он все это время находился в сильном напряжении сознания, то его странно-быстрое старение вполне понятно. Подобные вещи мы встречали и раньше: при разговоре его с призраком в первом акте, при разговоре его с Полонием в третьем акте (когда советовал ему не пятиться, подобно раку, от проблем), когда время для его плоти сгущалось сообразно его внутренней работе над собой. То же самое имеет место и в данном случае: Гамлет постарел (точнее, возмужал), потому что имел серьезную внутреннюю работу. По астрономическим меркам это невозможно, но поэтически – возможно, и даже необходимо. Необходимо – с точки зрения идеи замкнутости и поэтому завершенности (а значит – и совершенства) всей пьесы. Но об этом – позже.
В третьей части сцены мы видим похороны Офелии. Поначалу Гамлет наблюдает все со стороны, но когда Лаэрт прыгает в могилу к погруженному туда телу и начинает причитать: «Заваливайте мертвую с живым», то выходит из укрытия, сам прыгает в могилу и борется с Лаэртом, выкрикивая: «Учись молиться…Ты, право, пожалеешь». О чем это он?
Мы помним, что непосредственно перед похоронами Гамлет вновь обращается к идее единства противоположностей. И тут он видит, что Лаэрт бросается к мертвой сестре со словами «Заваливайте мертвую с живым», демонстрируя желание отождествить в едином могильном месиве живое и мертвое. Казалось бы, это вполне соответствует настроениям принца, но только на первый взгляд. Ведь на что устремился Лаэрт? Он устремился на прямое приравнивание противоположностей. Действительно, мы знаем (или можем догадываться), что философия Гамлета через его союзников-актеров уже витает в общественных умах королевства, что информация о ней проникает во все поры общественной жизни, дойдя, очевидно, и до короля и его свиты. Им бы впитать ее живительные соки, но как бы ни так – они действуют в своем амплуа, в рамках своей старой парадигмы, согласно которой настоящую, жизненную философию следует заменить на псевдо-ученость, и под этим соусом (псевдо-схоластическим) обосновывать обман всего и вся, получая основу возможности своего бесконечного веселья. Делают они это следующим образом. Берут основные положения настоящей философии, отрывают их от жизни, тем самым омертвляя, и уж в таком нежизненном виде используют по своему назначению. Например: тезис «противоположности сходятся» они берут в статике, и понимают его не как то, что одно станет другим в результате сложного динамического процесса преобразования (именно так оно и есть у Гамлета как в его взглядах, так и в самом факте его изменений в рамках пьесы), а как непосредственная данность. В итоге, у них левое становится равным правому, черное – белому, а зло – добру. То же самое происходит и с Лаэртом: пожелав отождествить жизнь и смерть через их примитивное выравнивание, он, тем самым, пожелал перевести Офелию в противоположное состояние по отношению к тому, в котором она стала находиться с измененным сознанием, непосредственно до смерти. А поскольку она уже тогда, по сути, была союзницей Гамлета, то Лаэрт, хотя бы в последний миг, желает обозначить ее в своем, т.е. про-королевском стане. Вот это и возмущает Гамлета, заставляет бороться с ним. Гамлет здесь борется за светлую память о своей возлюбленной, за то, чтобы ее не числили ни его предательницей, ни пособницей королевским махинациям.
Здесь можно спросить: а откуда Гамлет и Лаэрт узнали (или поняли), что Офелия изменила мировоззрение? Дело в том, что в пьесе философия обладает субстанциональным статусом. Она есть некий эфир, материальный постольку, поскольку позволяет осуществлять ту или иную активность. Философия оказывается средой действования, и, одновременно, тем инструментарием, которым пользуются для получения нужного результата. Весь наш анализ не оставляет в этом сомнения. Поэтому в поэтическом контексте знание позиции того или иного героя, ввязавшегося в событийный поток, для всех остальных героев не чудо, а норма. Вся оптика мира искажается вокруг них сообразно их способу мышления, но и весь мир начинает искажать восприятие таких героев. Происходит взаимное изменение мнения персонажей друг о друге, стоит им только чуточку подвинуться в своих мыслях относительно прежнего положения. И чем герой ближе втянут в поток событий, тем сильнее это к нему относится. Можно сказать, что через участие в событиях он вносит свою толику в искажение поэтического пространственно-временного континуума. Но, поступая таким образом, он открывает свой внутренний мир миру внешнему, и как следствие – становится видимым для других игроков, которые задействованы в вихре изменений. Поэтому Лаэрт видит истинную ситуацию с Офелией и хочет ее обманным образом изменить. Гамлет же, в свою очередь, видит и это, и мешает такому обману, который в причитаниях Лаэрта несколько напоминает молитву. Но в этой молитве нет правды, отсюда и призыв Гамлета, усиленный угрозой: «Учись молиться…Ты, право, пожалеешь». Лаэрт еще пожалеет, что в день траура решил поюродствовать. Лаэрт – примитивный лжец, и это ему Гамлет бросает в лицо: «Ты врал (выделено мной – С.Т.) про горы?».
Ситуация натянута до предела как тетива того лука, из которого вот-вот вылетит стрела.
Вторая сцена, заключительная, в ней мы выделяем четыре части.
В первой Гамлет рассказывает Горацио о том, как он подменил письмо короля, которое везли Розенкранц и Гильденстерн в Англию, и по которому Гамлета должны были казнить, на свое письмо, по которому к смерти приговариваются сами двойняшки. Во второй части Гамлет получает приглашение от короля участвовать в поединке с Лаэртом. В третьей части мы видим саму дуэль, в которой и вокруг которой погибают король, королева, Лаэрт и Гамлет. Последний перед смертью власть в государстве завещает Фортинбрасу. Тот появляется в четвертой части сцены и велит с почестями похоронить Гамлета.
Подробнее дело обстоит следующим образом. После похорон Офелии Гамлет говорит: «Как будто все. Два слова о другом». Такое ощущение, что он сделал какое-то важное дело, и теперь хочет приступить к другому. Поскольку дело у него, по большому счету, одно – утверждение надежности, следовательно, бого-подобности существования мира, то это его «как будто все», конечно, должно касаться именно этого. В таком контексте вся ситуация с похоронами, и в первую очередь – с его борьбой с Лаэртом, представляется частью утверждения им божественной, т.е. замкнутой (круговой) структуры человеческих отношений. Конкретно: Гамлет в том действии возвращал добро добру (возвращал доброе имя Офелии, которая перед смертью встала на путь истины). Теперь же он говорит «Два слова о другом», т.е. о другом действии, которое, впрочем, никак не может быть уж совсем другим, оторванным от его главного дела, поскольку других у него просто нет. «Другое» действие – это противоположное тому, что было на похоронах, но в рамках прежних интенций. И если тогда был возврат добра добру, то теперь настало время поговорить о возврате зла злу. В этом случае все замкнется: абстрактные мысле-формы о единстве противоположностей в жизни реализуются на уровне взаимодействия добра и зла, причем именно в таком вот простом и ясном виде, когда добро откликается добром, а зло оборачивается злом для того, кто его совершил (см. Примечание 8). И в доказательство этому он рассказывает Горацио, как он подменил письмо, которое везли Гильденстерн и Розенкранц в Англию для его казни, на письмо с обратным содержанием, согласно которому казнить следует этих двоих. Двойняшки везли в Англию зло, которое против них же и обернулось: «Сами добивались».
Таким образом, через рассказ о возврате зла злу Гамлет, наконец, заостряет тему с мщением. Раньше она была на дальнем плане, ему важнее было выстроить всю систему отношений, основанную на мировоззрении устойчивости, а значит – на философии божественного круга. Теперь, когда все это сделано, настал черед следующих действий, когда абстрактные положения переводятся в конкретику. И если ситуация с королем, повинном и в смерти отца принца, и в попытке убить его самого, требует мщения, то, значит, так тому и быть. И вот, когда король через заменителя Полония – вихляющего и витиеватого Озрика – в прежнем духе, в духе закулисья, вызывает Гамлета на поединок с Лаэртом, тот соглашается, поскольку ситуация становится предельно ясной. В самом деле, он уверен в своих силах, поскольку «постоянно упражнялся». Мы видели, что в течение всей пьесы Гамлет «упражнялся» в словесных поединках со своими соперниками, выстраивая свою новую (впрочем, хорошо забытую старую) идеологему, так что и предстоящая схватка, имея форму рапирного фехтования, на деле есть последнее, уже окончательное утверждение своей правоты. Упругость его мысли, вследствие выстроенного им мира (это стало возможно после того, как он провозгласил «будь субъектом» и поставил разум выше власти, и мир поставил в зависимости от разума) с единым пространственно-временным континуумом, превратилась в упругость стали того оружия, которым он намерен предъявить свои аргументы. Тем более, что во время похорон Офелии он выложил на показ некоторые из них, и они оказались не парированными. В той репетиции предстоящей схватки Гамлет выиграл, и после этого ему бояться было нечего. С другой стороны, он понимал, что вся змеевидная витиеватость Озрика ничего хорошего не обещает, что король что-то надумал в своем духе тайных игр и нечестных ходов. Но поскольку дуэль должна происходить на людях, то любой королевский подвох станет видным, и это будет основанием для убийства короля. Гамлет знал, что будет подвох, и он также знал, что этот подвох даст ему легальные основания вернуть зло первоисточнику. Таким образом, он согласился на эту странную дуэль, потому что она давала ему шанс законно убить Клавдия. Гамлет шел фехтовать с Лаэртом не для фехтования, а для исполнения обещанного своему отцу! И это естественно: ведь, если разобраться, не Лаэрт вызывал его на бой, а король. Ну так королю и предназначался истинный его выпад рапирой. Зло к злу и вернется.
Все именно так и произойдет. Конечно, сердце Гамлета не обмануло, когда он чувствовал (предчувствовал) опасность. Оружье Лаэрта было отравлено, и Гамлет не смог уйти от смерти. Но главное – это то, что зло, все же, получило порцию собственной сущности, и Лаэрт, а также король были убиты после обнаружения их нечестных действий. Гамлет убил короля, восстановив справедливость не только для себя, но и для всех, поскольку наблюдавшие за дуэлью лицезрели все собственными глазами: Гертруда выпила вина, предназначенного Гамлету, отравилась и оповестила во всеуслышание о том, что это – проделки короля. Аналогично, и Лаэрт, заколотый его же собственной отравленной шпагой, указал на короля как на задумщика всего свершившегося бесчестия. Король был обречен еще до того, как Гамлет вонзил в него отравленный клинок. Он, как центр всех потайных махинаций, был разоблачен. Зло сильно, пока оно умело камуфлируется под добро. Когда же его внутренность становится выставленной на обозрение, оно лишается своей бытийной силы и закономерно умирает. Так что, когда принц возвращает ядовитой змее в королевском обличье ее же собственный ядовитый укус рапирой, то он просто ставит точку в истории ее существования. При этом он перечеркивает саму идею линейного хода времени и окончательно утверждает круговой его характер: «Что было, то и будет; и что делалось, то и будет делаться, и нет ничего нового под солнцем» (Еккл. 1:9). Причем, он это утверждает не только к внешней по отношению к себе ситуации, но и к себе самому: подозревая о нехорошем, он все-таки идет на дуэль, доверяясь Богу, доверяясь тому, что его возможная смерть есть благо, замыкающее какую-то более глобальную волну изменений, чем ту, в которой участвовала его жизнь. Еще в конце первого акта наш герой устанавливает вектор своих настроений: «Порвалась дней связующая нить. / Как мне обрывки их соединить!» (ранний перевод Б. Пастернака). В конце пьесы он исполнил свою задачу, соединил оборванную нить времен – ценой своей жизни – ради будущего.
Жизнь Гамлета, как и короля или других героев трагедии – это сюжет, в конечном счете, локальный по сравнению со всей историей Датского государства, в метафизическом плане – по сравнению с историей как таковой. И когда Гамлет умирает, он замыкает эту историю на самую себя, завещая власть молодому Фортинбрасу (см. Примечание 9), который к тому времени возвращается из Польши. Когда-то его отец потерял через отца Гамлета королевство. Теперь, через самого Гамлета, он получает его назад. История веков замкнулась на саму себя. При этом память о герое Гамлете не растворилась в ничто. Он обеспечил преемственность власти, стабильность существования и бого-подобное мировоззрение, в котором зло карается злом, а добро плодит через себя добро. Он утвердил моральную мораль. «Будь он в живых, он стал бы королем…». Однако он стал больше, чем заслуженно властвующим монархом. Он стал символом блага, осознанно утвердившим ограниченность человека, но ограниченность не самим собой во имя своих корыстных и сиюминутных целей, а Богом, и потому имеющим бесконечные возможности для преодоления себя через круговерть движений. У Шекспира он умер не для того, чтобы умереть, а чтобы перейти в разряд великих ценностей, которыми живет человечество.
Анализ пятого акта.
По пятому акту в целом можно сказать, что речь в нем идет о том, что благо имеет структуру кругообразного, а зло – структуру линейного движения. В самом деле, уже сама устремленность Гамлета на благостную стабильность королевства, которая обеспечивается внедрением бого-образной, круговой (самозамкнутой) по характеру, философии, говорит сама за себя. Кроме того, ведь благо, символизирующее жизнь, чтобы быть собою, всегда должно повторять самое себя, также как и жизнь из поколения в поколение множит себя подобно тому, как она есть и была. Напротив, зло имеет игло-образный характер, наподобие жалящей стрелы, поскольку несет в себе жизнеотрицание. Зло имеет некое начало – начало, когда происходит обман, и жизнь из круга разворачивается в стрелу. Однако в конце оно себя же собой и убивает, поскольку не имеет продолжения, обрывается. В этом обрыве видится спасение: когда-нибудь зло закончится, оно в самом себе конечно. Зло имеет определение конечного, а благо – бесконечного, порождающего самое себя бесчисленное количество раз, столько раз, сколько угодно Богу. И когда обман раскрывается, зло уходит, а история опять сворачивается в круг – закономерный, логический, абсолютно выверенный и правильный. Этот круг обеспечен субъектной активностью, так что через ее деятельность внутренняя сущность человека переходит в богоподобную гармонию мира. Человек оказывается соучастником творения, Его помощником.
С. Выводы
Теперь наступило время подумать о том сухом философски-выверенном остатке, который составляет своеобразный скелет всей драмы. Чтобы его получить, надо из всего сказанного в части В нашего исследования убрать эмоции, которые помогали нам расставлять правильные ориентиры при продирании сквозь лес загадок, взрощенный Шекспиром, но которые теперь становятся лишними. Когда лес пройден, ориентирами должны служить уже наши собственные мысли, и уже на их основе следует двигаться дальше.
Вкратце получается следующее. Принц Гамлет в начале пьесы оказывается в ситуации без основания, не видящим смысла своего существования. Он представляет собой то нечто, в чем ничего нет, но что отрицает такое положение вещей. В предельно схематичном виде он – негация как таковая, или ничто. Ведь ничто не содержит в себе бытия, не содержит в себе никакого существования (как сказали бы схоласты – в нем нет ни эссенциального, ни экзистенциального бытия), и в то же время фактом невозможности своего существа (факт в том, что есть то, чего нет) выталкивает самое себя из себя, из стояния-в-себе, и заставляет двигаться в противоположную область.
Какая же область противоположна ничто? Ей противоположно что-то такое, что существует, причем существует явно, как некая устойчивость. Это то, что вполне уместно обозначить как экзистенциальное бытие, или, с учетом исследований Хайдеггера , сущее. Таким образом, Гамлет от небытия устремился к сущему. Эту свою позицию он не считает конечным пунктом своего назначения; этот пункт – промежуточный, и заключается в том, что он утверждает себя субъектом. Надежность и основательность субъектности обусловлено тем, что это состояние зависит только от самого человека, еще точнее – оно основано на знании своей субъектности, на приятии своего внутреннего мира как некой значимости. Далее, отталкиваясь от этой позиции стояния-в-себе, он извлекает из себя такое мировоззрение, которое учитывает духовность человеческого существа и, таким образом, вносит в мир то же самое основание, на чем зиждется его собственная уверенность в себе – основание устойчивости, вечности существования. Тем самым Гамлет не только утверждает единство внутреннего и внешнего миров, имеющих теперь общее основание, но он само основание замыкает на самое себя и делает его подобием Божественного Абсолюта, в котором любая активность генерируется собою из себя для того, чтобы прийти к себе. Действительно, в пьесе все действия Гамлета исходят из него как субъекта, порождают соответствующее мировоззрение, и замыкаются на необходимости получения им власти, но не для себя лично, а для того, чтобы внедренная в мир идеологема (которая такова, что благостна для всех) была долгой, устойчивой. Здесь душа принца, настроенная на благо, разливается по всей Ойкумене, становится всем, равно как и все фокусируется в нее. Возникает замкнутая структура, отображающая истинный первоисточник всего, о котором Гамлет постоянно напоминает себе и нам, зрителям спектакля (читателям пьесы). Этот первоисточник – Бог. Это Он запустил все движения и поэтому они естественным образом таковы, что повторяют в своей устроенности Его самозамкнутую сущность.
Гамлет обеспечил надежность существования через вовлеченность в самоповторяющийся исторический процесс, и обеспечил это своей смертью с завещанием трона Фортинбрасу-мл. При этом наш герой не просто умер, а стал символом оцененности человеческой жизни. Он получил статус высокой, максимально обобщенной ценности, причем ценность эта оказывается в осмысленно прожитой жизни. Таким образом, его смерть позволяет относиться к нему как к какой-то осмысленности, эссенциальному бытию, или той ноэматической сфере, которую сегодня можно назвать бытием сущего (бытием).
В итоге, все движения Гамлета укладываются в следующую схему: ничто – сущее – бытие. Но поскольку бытие сущего не есть сущее в виде непосредственной данности (ведь оно выражается через смерть главного героя), то оно в некотором смысле – в смысле текущего жизненного процесса – повторяет состояние в небытии, так что данная схема оказывается замкнутой, бого-подобной, а весь проект Гамлета – выражающим истину в ее божественном воплощении. (Отметим, что идею равенства бытия и небытия впоследствии использует Гегель в своей «Науке Логики»). Кроме того, важно подчеркнуть, что бытие сущего есть некоторая предельная осмысленность, в каком-то смысле все-собирающая идея (платоновский Logos), так что оно (бытие) существует вне времени, во все времена, и являет собой то основание, к которому стремился Гамлет. И он его получил. Он получил основание себя, и, одновременно, основание мира: мир оценивает его, и тем самым дает ему бытийное основание, но и он дает миру ценностную среду существования, т.е. дает ему основание. Оба эти основания имеют один и тот же корень, поскольку проистекают от одного и того же богоподобного движения Гамлета. В конце концов, эти субъектные движения оказываются формулой бытия в Его истине.
И чтобы подчеркнуть силу этого вывода, Шекспир, на фоне Гамлета, показывает Офелию и Лаэрта с совершенно иными движениями.
Для Офелии имеем схему:
Сущее (пустой сосуд для помещения в него чьих-то идей) – небытие (состояние глубокой ошибки) – бытие (оценка Гамлетом ее покаяния).
Для Лаэрта имеем:
Бытие (он – некая значимость, поучающая Офелию сомневаться в любви Гамлета) – сущее (то, что не мыслит; простой инструмент в руках короля) – небытие (смерть и очевидное забвение).
Оба эти движения неверны, поскольку не вносят вклад в историю, следовательно, не вовлечены в ее ход. Они ничего не сделали для жизни, в отличие от Гамлета, и поэтому их жизнь следует считать неудавшейся. Особенно она не удалась для Лаэрта, и в доказательство этого, его движение оказывается не просто отличным от гамлетовского, но оно оказывается прямо противоположным. В любом случае, движения брата и сестры не замкнуты и потому не бого-подобны. Для Офелии это очевидно, а для Лаэрта поясним: если у Гамлета исходное небытие сравнивается с конечным бытием на основе сущностного, гамлетовского понимания их динамического единства, когда одно становится другим в результате последовательного обращения сознания на ту и другую формы, то у Лаэрта, вследствие его статичного отношения к противоположностям, эти самые противоположности не выравниваются, т.е. действия по их выравниванию оказываются ложными.
Таким образом, сравнение движений трех героев позволяет более выпукло показать единственно правильный ход жизни – тот, который реализовался у Гамлета.
Истина субъектности вошла в историю, и трагедия Шекспира громко возвестила об этом.
2009 – 2010 гг.
Примечания
1) Интересным представляется тот факт, что Полоний торопит сына уезжать во Францию: «В путь, в путь…/ Уж ветер выгнул плечи парусов, / А сам ты где?», хотя недавно, во второй сцене, на приеме у короля, не хотел его отпускать: «Он вымотал мне душу, государь, / И, сдавшись после долгих убеждений, / Я нехотя его благословил». В чем причина различной позиции Полония на приеме у короля, и при проводе сына? Этим справедливым вопросом задается Наталья Воронцова-Юрьева , но отвечает на него совершенно неверно. Она считает, что интриган Полоний в смутное время задумал стать королем, а Лаэрт будто бы может оказаться соперником в этом деле. Однако, во-первых, Лаэрт совершенно лишен властных устремлений, и в конце пьесы, когда он отдался полностью во власть короля (хотя мог сам захватить трон), это становится совершенно ясно. Во-вторых, стать королем – непростая задача. Здесь крайне полезна, а то и вовсе необходима, подмога, причем силовая. В таком случае, на кого опираться Полонию, как не на сына? При таком подходе Лаэрт ему нужен здесь, а не в далекой Франции. Однако мы видим, как он его спроваживает, заботясь, видимо, совсем не о своих властных амбициях. Думается, объяснение в противоречии поведения Полония кроется в самом тексте. Так, в конце его наставления сыну перед отправкой он говорит: «Всего превыше: верен будь себе». Полоний здесь призывает Лаэрта не меняться. Это очень важно! На фоне того, что Фортинбрас-мл. заявил свои претензии за земли Дании, не признавая легитимность действующего короля Клавдия, возникает вообще ситуация неустойчивости власти. При этом Гамлет проявляет недовольство, и есть вероятность того, что он перетянет на свою сторону Лаэрта. Полонию же необходим ресурс в виде той силы, которая была бы на стороне короля, и которая, в случае необходимости, помогла бы стабилизировать ситуацию. Лаэрт – рыцарь, вояка, и его военные способности как раз нужны в случае возникновения опасности для королевской власти. И Полоний, как правая рука Клавдия, весьма заинтересованный в сохранении своего высокого положения при дворе, имеет сына в виду. Таким образом, он спешно отправляет его во Францию для того, чтобы уберечь от новых веяний и держать там в качестве подмоги на всякий случай, если такая потребность возникнет. Мы знаем, что в конце пьесы Лаэрт и в самом деле появится, чтобы послужить «орудием» королю для убийства Гамлета. В то же время, о своих опасениях по поводу устойчивости существующего положения вещей, Полоний высказываться не желает – чтобы не нагнетать панику. Поэтому перед королем делает вид, что ни о чем не беспокоится, и что сына отпускает с трудом.
2) Отметим, что это четверостишье, видимо, удачнее переведено М. Лозинским следующим образом:
Не верь, что солнце ясно,
Что звезды – рой огней,
Что правда лгать не властна,
Но верь любви моей.
Его отличие от варианта Пастернака сводится к сильному отличию третьей строки (в остальном все похоже или даже строго одинаково). Если принять такой перевод, то смысл послания Гамлета принципиально не меняется, за одним только исключением: в третьей строке он говорит не о том, что причины его изменений находятся «здесь», а о своей правоте, очевидно – ради благих намерений, быть во лжи. И в самом деле, камуфляж, пусть даже и через сумасшествие, вполне оправдан и естественен, когда начинается борьба за всеобщее благо.
3) Именно о морали здесь нужно говорить, а не о прямых сексуальных играх с королем, как то частенько в последнее время любят делать различные исследователи . Да и вообще – разве захотела бы Гертруда выйти замуж за Клавдия, будь он гуленой и откровенным изменником? Уж наверное, она была в курсе его душевных настроений.
4) Вообще, в пьесе бросается в глаза родство сумасшествия, пусть даже и наигранного, как у Гамлета, со способностью здраво рассуждать. Этот ход, имеющий глубокую метафизическую подоплеку, позднее будет подхвачен Достоевским, а также Чеховым. В сценическом плане сумасшествие означает инаковость мышления по отношению к официальной системе мысли. С онтологической же точки зрения это говорит о том, что герой находится в поиске, он размышляет о своей жизни, о своем бытии в ней, т.е. это говорит о его бытийной полноте.
5) Изучая творчество Шекспира, можно уверенно сказать, что идея замкнутости жизни на саму себя, т.е. идея круговорота всего, волновала его давно, и в «Гамлете» она возникла совершенно не случайно. Так, похожие мотивы возникают в некоторых ранних сонетах. Вот лишь некоторые (переводы С. Маршака):
Ты…соединяешь скаредность с растратой (сонет 1)
Вы посмотрите на моих детей.
Моя былая свежесть в них жива.
В них оправданье старости моей. (сонет 2)
Ты будешь жить на свете десять раз,
Десятикратно в детях повторенный,
И вправе будешь в свой последний час
Торжествовать над смертью покоренной. (сонет 6)
Поэтому можно даже предположить, что многие идеи пьесы вынашивались драматургом задолго до ее реального появления.
6) Между прочим, об этом можно было догадаться еще в начале пьесы, когда в третьей сцене первого акта в речи Лаэрта к Офелии мы слышим: «По мере роста тела, в нем, как в храме, / Растет служенье духа и ума». Конечно, в этой фразе нет прямого указания на самого Гамлета, но поскольку речь в принципе идет о нем, то возникает четкая ассоциация связи цитированных слов с главным героем трагедии.
7) Христианский характер Гамлета был подмечен давно на основе лишь некоторых его высказываний, и без явной связи со структурой пьесы. Хочется думать, что в настоящем исследовании этот изъян предыдущей критики преодолен.
8) Конечно, такие утверждения идут вразрез с известным положением из Евангелия от Матфея, когда призывается подставить щеку под удар. Но, во-первых, это единственный случай подобных взываний Спасителя. Во-вторых, сам Он вел себя совсем иначе, и когда надо было, то или уходил от опасностей, или брал хлыст и хлестал им грешников. А в третьих, нельзя исключить вставной характер этого воззвания, инспирированный церковниками-предателями христианства, которые всегда умели подделывать документы самой высокой ценности ради своей корысти – корысти управления людьми. В любом случае, идея возврата зла злу справедлива и в высшей степени соответствует христианской морали, к утверждению которой устремлен Гамлет.
9) Надо сказать, что Гамлет, судя по всему, заранее знал, что власть будет принадлежать Фортинбрасу. Действительно, если уж он всерьез говорит о стабильности и о том, что все должно вращаться в круге, то именно к такому итогу он и должен был прийти.
Что позволяет нам делать такое утверждение? Это позволяет нам шестая сцена четвертого акта. Напомним, что там Горацио получает и читает письмо от принца, в котором, кроме всего прочего, говорится: «Они (пираты, напавшие на корабль, на котором плыл в Англию Гамлет с двойняшками – С.Т.) обошлись со мной как милосердные разбойники. Однако они ведали, что творили. За это я должен буду сослужить им службу». Спрашивается, какую же службу должен послужить бандитам Гамлет, отстаивающий чистоту человеческих отношений, честность, порядочность и проч.? В пьесе об этом напрямик ничего не сказано. Это довольно странно, поскольку Шекспир мог бы и не вставлять эту фразу, но вставил ее. Значит, служба все-таки была, и она прописана в тексте, но только о ней следует догадаться.
Предлагаемая версия следующая. Упомянутые разбойники не являются таковыми. Они – люди Фортинбраса-мл. Действительно, перед отплытием в Англию Гамлет разговаривал с неким капитаном из войска молодого норвежца. Нам передан этот разговор и в нем ничего особенного нет. Однако, поскольку все изложение идет от имени Горацио (его слова в конце пьесы: «Я всенародно расскажу про все / Случившееся…»), который мог и не знать всю подноготную той беседы, то можно предположить, что в ней Гамлет договорился с тем капитаном и о нападении, и о передачи власти Фортинбрасу-мл. Более того, «сильно вооруженный корсар» вполне мог быть во главе с тем самым капитаном. В самом деле, в рубрике «действующие лица» явно сухопутные Бернардо и Марцелл представлены как офицеры, без уточнения их чина (звания). Капитан же представлен именно как капитан. Конечно, мы его встречаем на берегу и у нас складывается впечатление, что капитан – это офицерский чин. Но что, если это не чин, а должность командира корабля? Тогда все встает на свои места: Гамлет перед самой ссылкой встречает командира корабля норвежцев, договаривается с ним о спасении, и взамен обещает Данию, имея в виду в первую очередь, очевидно, не столько спасение себя, сколько возвращение на круги своя всей исторической ситуации. Ясно, что эта информация быстро доходит до Фортинбраса-мл., одобряется им, а дальше все происходит так, как мы знаем из самой пьесы.
Литература
- Структура художественного текста // Лотман Ю.М. Об искусстве. СПб., 1998. С. 14 – 288.
- Аникст А.А. Трагедия Шекспира «Гамлет»: Лит. комментарий. – М.: Просвещение, 1986 г., 223.
- Кантор В.К. Гамлет как христианский воин // Вопросы философии, 2008, № 5, с. 32 – 46.
- Кризис западной философии // Соловьев В.С. Сочинения в 2 т., 2-е изд. Т. 2 / Общ. Ред. и сост. А.В. Гулыги, А.Ф. Лосева; Примеч. С.А. Кравца и др. – М.: Мысль, 1990. – 822 с.
- Барков А.Н. «Гамлет»: трагедия ошибок или трагическая судьба автора? // В кн. Барков А.Н., Маслак П.Б. У. Шекспир и М.А. Булгаков: невостребованная гениальность. – Киев: Радуга, 2000 г.
- Фролов И.А. Уравнение Шекспира, или «Гамлет», которого мы не читали. Адрес в интернете: http://artofwar.ru/f/frolow_i_a/text_0100.shtml
- М. Хайдеггер. Основные проблемы феноменологии. Пер. с нем. А.Г. Чернякова. СПб.: изд. Высшей религиозно-философской школы, 2001 г., 445 с.
- Воронцова-Юрьева Наталья. Гамлет. Шутка Шекспира. История любви. Адрес в интернете:
- http://zhurnal.lib.ru/w/woroncowajurxewa_n/gamlet.shtml
Второй период творчества Шекспира (1601-1608) характеризуется глубоким трагизмом. Трагедия , вызывая чувства сострадания и страха, приводит зрителей к нравственному очищению. Характеры в трагедии должны увлекать не только страстью, но и мыслью.
В произведениях Шекспира изображена судьба человека в обществе, полном жестокости и эгоизма. Главный герой трагедий – человек высокой самооценки, который вступает в с миром, проходит через жестокие испытания, испытывает огромные мучения, тяжелые переживания и неизбежно гинет. Действия трагедий разворачиваются не в узкой сфере приватной жизни, а выводит на широкое пространство исторических, социальных конфликтов, охватывает разнообразные явления реалий. В основе конфликтов трагедий Шекспира лежит ренессансная концепция самодостаточность человека, рассматривается его способность отстаивать права. Постепенно углубляется анализ психологии человека, стимулов его поведения в жизни общества.
Особое место в творчестве Шекспира занимает трагедия «Гамлет – принц Датский» - не просто драматическая история мести сына за убийство отца, а трагедия постепенного осознания степени зла, лживости, дисгармонии и несвободы в мире и понимания трудностей взятого на себя бремени. Автор заимствовал сюжет «Гамлета» у Бельфоре «Трагическая история», а тот, в свою очередь у средневекового датского летописца Саксона Грамматика. Шекспир перенес действия трагедии в прошлое. Гамлет у Шекспира – сын своего века, провозгласивший идеи свободы. Он человек нового времени, его сила и слабость в сфере нравственности, его оружие – мысль, и она же источник его несчастий. Гамлет, в произведении предстает одиноким идеалистом, по натуре мечтатель и философ, в сердце – гуманный человек, но по жизненному назначению мститель, одинокий воин, окруженный врагами или равнодушными созерцателями. Трагедия Гамлета состоит в том, что человек прекрасных душевных качеств, надломился, когда увидел ужасные стороны жизни – коварство, измену и убийство и утратил веру в людей, любовь, а жизнь, утратила свою для него ценность. Он обретает мужество для борьбы, но скептически, со скорбью смотрит на жизнь. Причиной душевной гибели Гамлета послужили: его честность, ум, чувствительность, вера в идеалы. Обманывать, притворяться и приспосабливаться к миру зла он не мог, а как бороться и победить его он не знал, что привело к его ранней кончине.
«Ромео и Джульетта» - единственная трагедия, написанная в первый период творчества Шекспира, пьеса о трагедии любви, особенностью которой составляет «пафос любви как божественного чувства». Историю появления «Ромео и Джульетты» схематически можно изобразить:
Сюжет, воссозданный в этой трагедии, был широко распространен в итальянской новеллистке эпохи Возрождения, но наполняет ее особым смыслом. В любовной трагедии юных героев находит выражение глубокий конфликт: гуманистическая история любви по свободному выбору сталкивается с предрассудком родовой вражды между двумя почтенными семействами, которая приводит к их скорой гибели. Лирическая атмосфера трагедии, сила и энергия ее героев сообщают действию пьесы при всем драматизме не безнадежный, а жизнеутверждающий характер. В финале пьесы, любовь торжествует, она побеждает вражду, происходит примирение семей и преобразование жизни людей.
Система образов трагедии «Ромео и Джульетта» и их роль в конфликте
семей Монтекки и Капулетти.
При составлении этого материала использовались:
1. Гончаренко В.Н., Степанова Н.В., Козорог О.В. Нетрадиционные уроки по зарубежной литературе (5-9 классы): Учебно-методическое пособие для учителей. Интерактивные методики. – Х.: «Скорпион», 2003. – 64с.
2. Давиденко Г.Й., Акуленко В.Л. Історія зарубіжної літератури середніх віків та доби Відродження: Навч.посібник. – К.: Центр учбової літератури, 2007 – 248 с
3. Зарубежная литература. 8-9 класс.: Метод.пособие / Н.П. Михальская. О.В.Ковалёва. – М.: Дрофа, 2005.- 317, с.
4. История зарубежной литературы. Шаповалова М.С., Рубанова Г.Л., Моторный В.А. – Львов: Вища школа. Изд-во при Львов.ун-те. 1982.- 440 с.
5. Кирилюк З.В. Зарубіжна література. Античність. Середньовіччя. Відродження. Бароко. Класицизм. Тернопіль.: Астон, 2002. – 259 с.
6. Комарова В.П. Творчество Шекспира. – СПб.: Филологический факультет Санкт-Петербургского государственного университета, 2001. – 256 с. – (Филология и культура).
7. Шавурський Б.Б. Уроки зарубіжної літератури. 8 клас. За програмою 2001 року. Навч.посібник.- Тернопіль: Навчальна книга – Богдан, 2003. – 128 с.
8. Шекспир. Энциклопедия / Сост., вступ. статья, именной указатель В.Д. Николаева. – М.: Алгоритм, Эксмо; Харьков: Око, 2007. – 448 с.: ил.
