Гектор берлиоз краткая биография. Гектор Берлиоз: биография, интересные факты, творчество Жизненный и творческий путь г берлиоза

Творческий облик Берлиоза. Основные этапы его творческого пути.

Творчество Берлиоза (1803-1869) – ярчайшее воплощение новаторского искусства. Каждое из его зрелых произведений открывало пути в будущее, дерзко «взрывало» осно­вы жанра; каждое последующее непохоже на предыдущее. Их не слишком много, как и жанров, привлекавших внимание композитора. Основные среди них – симфонические и ораториальные, хотя Берлиоз писал и оперы, и романсы.

В 1830 - в законы музыки вошли принципы других искусств, мощный синтез, это начало деятельности второго поколения романтиков. Первые музыкальные писатели писавшие о Берлиозе - Шуман и Лист. Шуман отмечал своеобразие тематизма, мелодического рисунка. Лист - о проблемах программности - обновление музыки путем ее связи с поэзией. “Берлиоз и его симфония “Гарольд в Италии”.

Самый мощный преобразователь в искусстве. На всем протяжении деятельности многое приходилось преодолевать: не было поддержки, бунтарский характер. Человек бури, вулканический. “Жаворонок величиной с орла” (гигантский соловей - Гейне) ЗДЕСЬ ОШИБКА В ЦИТАТЕ, ГЕЙНЕ НЕ ТАК ГОВОРИЛ, ТАК ПОНЯЛ БЕРЛИОЗ. Стремление к масштабу,овладение большими массами - традиции великой французской революции. Он совершенно поменял симфонию - новый тип с контрастами, с перенесением места действия, с фантастикой - мощный сплав современных ему видов искусства. Программность театральная, основана на французском искусстве.Индивидуализация действующих лиц в симфонии выявляется персонификсацией музыкальных инструментов.

Берлиоз принадлежит к числу величайших новаторов в истории музыки. Изменил многие представление о музыке. Первым представил принцип синтеза искусств (соед.музыку с театром и литературой).Явился создателем романтической программности, статьи Шумана и Листа посвящены его программным произведениям (о Фантастической, Гарольде соответственно). Паганини назвал его единственным достойным преемником Бетховена, Глинка - «первым композитором нашего века». Споры вокруг имени и наследия Берлиоза не прекратились.

Историческое место, занимаемое Берлиозом в развитии европейской музыки, действительно огромно. Он явился мостом, соединившим музыкальные традиции французской буржуазной революции с музыкой XIX века. Он дал первое воплощение в звуках романтического образа «молодого человека XIX столетия». Он заложил основы программного симфонизма. Он оказал большое влияние на Листа, Вагнера, Рихарда Штрауса, Бизе, композиторов «Могучей кучки», Чайковского... Он создал новые принципы оркестрового мышления, развитием которых, в сущности, жила вся последующая европейская симфоническая музыка. Все это делает творчество Берлиоза одним из важнейших узловых моментов мировой музыкальной культуры XIX века.

Берлиоз - не только гениальный симфонист, но и первоклассный оперный мастер (оперы не ставятся – «Беатриче и Бенедикт», «Бенвенуто Челлини»). Его музыка живет подлинным театральным темпераментом.

Также дирижер: один из первых артистов-дирижеров. Во Франции доминировало сольное исполнительство и театр.жанры. Его дириж.деятельность имела огромное значение. В 40-х – гастроли по Европе, 47й – Москва, в 68 – 2е гастроли в Россию. Исполнял Глюка, Спонтини, Бетховена, Моцарта, Мейербера и др.

Близок к традиции Вел.франц.револ – учитель Лесюарт – один из главных музыкантов того времени.

Большую роль играет его литературная деятельность, критические статьи и др. 1823 – первые статьи о Глюке и Спонтини.с 33 до 63 работал в журнале, писал о симфониях Бетховена, оперном творчестве Глюка и Спонтини, о Беллини (после его смерти). Берлиоз сам позаботился о своем жизнеописании, оставив потомству знаменитые «Мемуары». Однако всецело доверяться этим взволнованным, ярко мелодраматическим, полным сверкающего остроумия и язвительных сарказмов страницам - нельзя. Берлиоз искренне верит в то, что пишет, досочиняя свою биографию: он рассказывает о событиях так, как оя желал бы их видеть.

Через все его творчество проходят: Вергилий, Гёте, Шекспир, Байрон. Высоко ценил Глюка (в опере Б. «Троянцы» многое роднит с Глюком). На Б. впечатление произвела музыка Вебера.

Сын врача, Гектор Берлиоз родился в провинциальном городке Кот-Сент-Андре 11 декабря 1803 года в семье врача, интеллигентов. Отец - ревностный ценитель латинских классиков - Горация и Вергилия, Чтение «Энеиды» Вергилия производит на мальчика неизгладимое впечатление: впоследствии он воссоздает образы Этой пормы на оперной сцене в «Троянцах».

В ноябре 1821 года восемнадцатилетний бакалавр Гектор Берлиоз приезжает в Париж. Ему предстоит изучить медицину. Больше всего Берлиоз потрясен Парижской оперой, где дают Глюка, Спонтини, Мегюля, Саккини и др. «Данаиды» Сальери, «Стратоника» Мегюля производят на юношу ошеломляющее впечатление. Английская труппа показывает Шекспира - будущего кумира Берлиоза и всех романтиков (потом Берлиоз напишет – Произведения Шекспира – немые наперсники моей жизни). В исполнении дирижера Габенека он знакомится с симфониями Бетховена: новое потрясающее откровение. Учитель - Жан-Франсуа Лесюэр (1760-1837), выдающегося композитора эпохи Революции и первой империи.

Соллертинский (тут меня на слезу пробило, поэтому оставлю) «Он бедствует, живет где-то в мансарде, обедает редко, перебиваясь с хлеба на воду. То он работает хористом в каком-то театрике, то бегает по урокам, обучая гитаре, флейте и сольфеджио. Зато он молод, полон энергии, Энтузиазма и негодования. Он лихорадочно сочиняет оперу, увертюры, мессы, кантаты».

В 1826 году Берлиоз, дотоле личный ученик Лесюрра, легализуется в консерватории (тогда Королевской школе музыки). Кроме уроков композиции Лесюрра, он обучается у Рейха контрапункту и фуге. Конкурс на Римскую премию. Берлиоз представляет кантату «Орфей, раздираемый вакханками». Увы, она объявляется «неисполнимой» (как часто впоследствии будет повторяться ртот «упрек»!). Берлиоз премии не получает.

Новое событие, на ртот раз с серьезными последствиями. В сентябре 1827 года в Одеоне труппа английских актеров объявляет цикл шекспировских спектаклей. Пять лет назад англичан освистали. На этот раз - не прежние времена. Подготовка «романтической революции» - в полном разгаре. Гюго пишет громовое предисловие к «Кромвелю», где ниспровергаются классики и на их пьедестале утверждается обоготворяемый «молодой Францией» Шекспир.

Встреча с Смитсон становится центральным событием интимной биографии Берлиоза. Отныне он будет отождествлять себя с Гамлетом и Ромео, Шекспир станет путеводителем его жизни, а Гарриет Смитсон - «idee fixe»,«навязчивой идеей», романтической возлюбленной. В ртой психологической ситуации зарождается первое поистине гениальное произведение Берлиоза-«Фантастическая симфония». сочиняет лихорадочно много. Пишет «Восемь сцен из Фауста» Гёте (в переводе Жерара де Нерваля) -костяк будущего «Осуждения Фауста». Пишет «Ирландские мелодии» на тексты Томаса Мура. Несколько раньше (в 1828 г.) на конкурсе в Академии изящных искусств получает за кантату вторую премию: первая отдана какой-то посредственности.

Получил во второй раз римскую премию. 2 года пробыл в Риме, читает Байрона. В Риме Берлиоз знакомится с двадцатидвухлетним Мендельсоном.

Соллертинский: (весело прям жуть)Тем временем Берлиоз сочиняет увертюру к «Королю Лиру», корректирует «Фантастическую симфонию», разочаровывается в Камилле Мок, уведомившей его письмом, что выходит замуж за богатого фортепианного фабриканта г-на Плейеля, лелеет «адскую месть» - убийство неверной и ее жениха, для чего приобретает два пистолета, бутыль стрихнина и костюм горничной (для переодевания), по дороге передумывает, устраивает нечто вроде инсценировки самоубийства и кончает тем, что пишет «Лелио, или Возвращение к жизни» - симптом душевного выздоровления. Кризис кончился.

Возвращение в Францию в 1832 г– расцвет творчества. «Гарольд в Италии» (под впечатлением», «Ромео и Джульетта», «Траурно-триумф.симфония».

Один год приносит ему облегчение: 16 декабря 1838 года, после концерта, на котором Берлиоз дирижировал «Фантастической симфонией» и «Гарольдом», перед ним бросается на колени сам Паганини - мировая знаменитость - ив слезах восторга целует ему руки. На следующий день Берлиоз получает письмо от Паганини, где тот называет его преемником Бетховена,- и чек на двадцать тысяч франков. Двадцать тысяч франков - это год свободной, обеспеченной работы. Берлиоз сочиняет драматическую симфонию «Ромео и Джульетта» - одно из величайших своих созданий.

В это же время: Реквием, Бенвенутто Челлини.

40-е – начало дирижерской деятельности. Осуждение Фауста.

Впрочем, мы несколько забежали вперед. В 1848 году Берлиоз возвращается в Париж после турне. Гарриет разбита параличом. Берлиоз по-прежнему без денег и без надежды на успех в «столице мира». Революцию 1848 года он встречает скорее враждебно: бунтарский темперамент остыл;. Дальше - опять поездки, опять разорительные концерты за собственный счет, Берлиоз старится, впадает в глубокий пессимизм. Умирает первая жена - Гарриет Смитсон. Умирает вторая жена - Мария Ресио. Умирает горячо любимый сын - мо-ряк Луи Берлиоз. Один за другим умирают друзья. В отношениях с Листом появляется трещина: Берлиозу не нравится, что Лист слишком уж увлечен Вагнером. Без особого успеха идут и снимаются с репертуара «Троянцы в Карфагене» - одно из последних созданий Берлиоза. В одиночестве, в отчаянии Берлиоз ждет наступления смерти. Она приходит 8 марта 1869 года.

Такова трагическая судьба Берлиоза.

Цитата Берлиоза, хараутеризующая жизнь последних лет: «Два года назад, в то время, когда состояние здоровья моей жены сулило еще кое-какие надежды на улучшение и требовало больших издержек, как-то ночью я увидел во сне, будто сочиняю симфонию. Проснувшись на следующее утро, я припомнил почти целиком первую часть, которая (это единственное, что я помню до сего дня) шла в ля миноре. Я подошел к столу, чтобы приняться записывать, как вдруг в голову мне пришла следующая мысль: если я напишу эту часть, я поддамся искушению дописать и все остальные. Пылкая фантазия, свойственная моей мысли, приведет к тому, что симфония получится огромных размеров. Я употреблю на это 3 или 4 месяца полностью... Я больше не буду или почти не буду писать фельетонов, мои доходы соответственно уменьшатся: потом, когда симфония будет окончена, я буду иметь слабость отдать ее моему копиисту; я дам расписать партии, я влезу в долги на 1000 или 1200 франков. Раз партии будут готовы, я уступлю соблазну услышать ее исполнение. Я дам концерт, который едва покроет половину моих расходов; теперь ЭтЮ неизбежно. Я потеряю то, чего не имею. Моя больная будет лишена всего необходимого, у меня не будет средств ни на личные расходы, ни на содержание сына, собирающегося отправиться в учебное плавание на корабле. От этих мыслей мороз пробежал у меня по коже, и я бросил перо, говоря: ба, завтра я забуду симфонию. Следующую ночь симфония упорно появлялась в моем мозгу: я ясно слышал аллегро в ля миноре, больше того, мне казалось, что я его уже записал... Я проснулся в лихорадочном волнении, я напевал тему, которая по характеру и форме мне чрезвычайно нравилась; я поднялся было... но вчерашние соображения меня удержали и на этот раз. Я старался не поддаваться соблазну, я судорожно стремился забыть ее. Наконец я заснул, и на следующее утро, при пробуждении, всякое воспоминание о симфонии исчезло действительно навсегда».

Берлиоз, за редчайшими исключениями, избегает мелких жанров. Он менее всего миниатюрист. Он вовсе избегает фортепиано. Он мыслит грандиозными масштабами, гигантскими инструментальными и хоровыми массами. Его драматическая симфония «Ромео и Джульетта» - одно из самых совершенных его созданий - длится, например, 1 час 40 мин., она впятеро длиннее любой симфонии Моцарта и вдвое длиннее «Героической» Бетховена.

Творчество Берлиоза ощущается современниками как абсолютно новое качество, как демонстративный вызов всем традициям инструментальной музыки. Парижане 30-х годов еще почти совсем не знают Бетховена, и «Фантастическая симфония» - первенец Берлиоза - кажется плодом болезненно экзальтированной, чудовищной фантазии. Педантические критики отказываются назвать симфонию Берлиоза музыкой. Наоборот, романтическая молодежь сразу чувствует в Берлиозе вождя нового движения и поднимает его на щит. Лист, тогда девятнадцатилетний юноша с блестящей репутацией виртуоза-пианиста, видит в «Фан-тастической» откровение нового музыкального гения и немедленно после концерта принимается перекладывать симфонию на фортепиано.

Еще одно обстоятельство мы должны принять во внимание. Самобытный гений Берлиоза формируется необычайно рано. «Фантастическая симфония» - произведение, чрезвычайно мало похожее на все, что дотоле существовало в области симфонии,- написана двадцатишестилетним молодым человеком. А между тем в ней можно найти все отличительные признаки стиля Берлиоза: и нарушение схемы симфонии (в «Фантастической» 5 частей), и наличие лейтмотива («навязчивой идеи»-образа возлюбленной), и ярко своеобразную оркестровку с введением необычных для симфонии инструментов (арфы, кларнет-пикколо, английский рожок). В этом отношении Берлиоз - полный антипод другого великого романтика - Вагнера, закладывающего здание своей так называемой «музыки будущего» с методической медлительностью.

Отсюда и сложился миф о Берлиозе как «композиторе без предков», который ослепительным фейерверком возник из пустоты, ничем не обязанный прошлому, и который своим появлением начинает абсолютно чистую страницу истории музыки. В действительности, разумеется, дело обстояло иначе...

Берлиоз - один из самых смелых и передовых художников XIX века. Его ярко оригинальное творчество, открывающее в музыке новые, далеко ведущие пути, было порождением духовных сил народа, раскрепощенных Французской революцией 1789 года.
Сильное влияние на композитора оказало знакомство с демократическим монументальным стилем массовой революционной музыки. Но этим далеко не ограничивается глубокая связь Берлиоза с революционным искусством Франции. Решающим для его формирования как художника была вся атмосфера протеста, царившая в передовых кругах в годы реакции.
Великое пробуждение Франции в середине XIX века привело к расцвету научной и художественной мысли страны. Расширились идейные горизонты, художественное разнообразие и новаторство были неисчерпаемы. Многих современников Берлиоза, творивших по-разному и в различных областях искусства, объединяли вызов устаревшим традициям прошлого и бесстрашное утверждение непроторенных путей. Как ни далеки друг от друга крайние французские романтики и реалисты, как ни разнятся между собой эстетика и системы мировоззрения Бальзака и Гюго, Беранже и Готье, Делакруа и Жерико, все же их творчество сложилось под общим воздействием революции в обстановке неугасающего оппозиционного пафоса. В музыке Берлиоз - единственный достойный представитель искусства, рожденного духом революционного дерзания. Но, с точки зрения национальной культуры в целом, он был лишь одним из многих в блестящей плеяде художников своего времени.
Музыкальные образы Берлиоза, его характерный стиль неотделимы от идей и настроений передовых общественных кругов Франции. Один из самых ярких романтиков, Берлиоз имел много общего с современными художниками других стран. Но в отличие от немецких и австрийских композиторов, в его искусстве, наряду с интимной лирикой, фантастическими и жанровыми образами, настойчиво пробивается гражданско-революционная тема. Она отразилась не только в произведениях, непосредственно близких массовым революционным жанрам. Даже в симфонию с субъективной романтической программой проникли гражданская патетика и монументальность.
О Берлиозе сложилось ложное представление как о композиторе, мало связанном с национальной культурой. Отчасти это было вызвано тем, что ведущей областью его творческой деятельности была симфоническая музыка, которая в дореволюционной Франции не сумела приобрести значения, равноценного опере. Сыграло роль и то, что в своем тяготении к большим философским обобщениям Берлиоз провозгласил себя наследником не только своих именитых соотечественников, но и Бетховена, Шекспира, Байрона, Гёте. Кроме того, он всю жизнь резко противопоставлял себя академическим и казенным кругам французских музыкантов. Но на самом деле творчество Берлиоза более полно и совершенно, чем творчество любого из его современников-композиторов, отразило типичные черты искусства своего народа.
Даже интернациональность Берлиоза была отражением особенностей парижской культуры XIX века. При жизни композитора Париж являлся общеевропейским художественным центром. Там жили Гейне и Берне, Россини и Мейербер, Лист и Вагнер, Шопен и Мицкевич, Глинка и Тургенев. Именно в городе с такими мощными интернациональными связями мог сформироваться музыкант, идеи которого совпадали с исканиями передовых людей современности.
Характерно для француза Берлиоза и устойчивое увлечение Вергилием и Глюком, вопреки собственным романтическим склонностям. Древняя литература, вплоть до нашего времени, остается обязательным предметом гуманитарного образования во Франции. Французский театр XVII-XVIII веков был неразрывно связан с классическими образцами античности. Берлиоз, осуществляя мечту всей жизни, создал оперу на мифологический сюжет из Вергилия в традициях французской лирической трагедии. И в этом нельзя усматривать ретроградные тенденции: такая оценка была бы уместной, если бы подобные сюжеты разрабатывались в оперном искусстве Германии или России 1860-х годов. Здесь же проявились симпатии композитора к национальным художественным традициям»
Берлиоз выражал свои художественные идеалы преимущественно в новых формах и жанрах, казалось бы, не имевших прочных традиций на его родине. И тем не менее истоки этого самобытного новаторского искусства глубоко национальны.
Вне сомнения, Берлиоз является первым французским симфонистом мирового значения. Но его творчество было подготовлено инструментальной музыкой, развившейся в недрах французского искусства еще с середины XVIII века,--в симфонических эпизодах опер Рамо, Глюка, Лесюера, Спонтини, в симфониях Госсека, увертюрах Керубини, в инструментальной музыке композиторов Французской революции. Знаменательно, что до зрелого возраста Берлиоз не знал Баха, не понимал и не ценил Гайдна и даже с Бетховеном познакомился в годы, когда его собственная художественная индивидуальность вполне определилась. Характерные особенности французской музыки легли в основу берлиозовского симфонического стиля. Так, например, его национальной чертой является театральность, заметно отличающая его от немецкой симфонической школы. (Известно, что музыкальный гений французского народа на протяжении ряда столетий проявлял себя преимущественно в театрализованных формах).
С национальными традициями связана и программность творчества Берлиоза. Бесспорно, программное содержание его музыки было новым явлением. Но тяготение к этому можно проследить уже во французских полифонических песнях XVI века, в балетных инструментальных сюитах, пьесах для клавесина Куперена и Рамо» оперных увертюрах Глюка и Керубини - последние непосредственно подводят к симфонизму Берлиоза.
На глубоком заблуждении основывается внедрившееся представление, будто Берлиоз, имевший успех в России и Германии, у себя на родине никем не был понят при жизни. Парижские академические и чиновничьи круги относились к нему враждебно, он не был и не мог быть близок обществу банкиров, фабрикантов, рантье или буржуазных обывателей. Но его обращение к широкой публике встречало неизменный отклик. Его не понимали «филистимляне» (если пользоваться образами шумановского «Давидсбунда»), а не французский народ. По существу, и в Германии и в России Берлиоза ценили главным образом те же передовые общественные круги.
Своим успехом за пределами родины Берлиоз во многом обязан Листу, Шуману, Мендельсону и русской «Могучей кучке». И во Франции его искусство усиленно пропагандировали передовые ху¬дожники, разделявшие идеи шумановского «Давидсбунда».

Если при жизни композитора его самобытное, смелое, новаторское искусство с трудом пробивало себе путь сквозь стену консерватизма, то в наше время Берлиоз признан одним из самых выдающихся представителей французской культуры. «Берлиоз заложил грандиозный фундамент для национальной и народной музыки одной из величайших демократий Европы», - писал Ромен Роллан.

Жарким июлем 1867 года в библиотеке Парижской консерватории затопили печь. Туда после нескольких недель затворничества пришел уставший и больной Гектор Берлиоз для того, чтобы предать огню всю память о себе – наброски незаконченных сочинений, статьи, переписку. Потеряв все в земной жизни, он хочет стереть с лица земли даже память о своей уникальной, похожей на роман судьбе – с всепоглощающими страстями и головокружительными любовными интригами, редкими взлетами и частыми падениями, борьбой за право быть услышанным и трагическим финалом.

Краткую биографию Гектора Берлиоза и множество интересных фактов о композиторе читайте на нашей странице.

Краткая биография Берлиоза

Гектор Берлиоз появился на свет 11 декабря 1803 года на востоке Франции в городке Ла Кот – Сент-Андре. Он был первым ребенком в семье местного доктора, который всесторонне развивал сына, прививая ему интерес, в том числе и к музыке.

В детстве Гектор овладел флейтой и гитарой , именно тогда были сочинены его первые романсы. Согласно биографии Берлиоза в 1821 году он отправляется в Париж учиться, но вовсе не в консерватории, а в Медицинской школе, поскольку отец видел в сыне продолжателя врачебной династии. Однако медицинские изыскания вызывали у студента Берлиоза не интерес, а отвращение. Отдушину он находил в Парижской опере, где его вдохновляли таланты Глюка и Спонтини. Он стал изучать партитуры полюбившихся опер, написал статью в журнал и вновь взялся за сочинительство. С 1823 года юноша берет частные уроки композиции, занимается самообразованием.

В 1824 году Гектор покидает Медицинскую школу, чтобы полноценно заняться музыкой. Родители восприняли этот шаг крайне негативно, отец значительно сократил его содержание, и молодой автор публично исполненной «Торжественной мессы» был вынужден зарабатывать себе на жизнь пением в хоре.

В 1826 году Берлиоз поступает в Парижскую консерваторию, которую заканчивает в год своего абсолютного триумфа с «Фантастической симфонией ». Тогда же была получена и престижная Римская премия, на средства которой он отправился учиться в Италию. Возвращение в Париж в 1833 году было ознаменовано свадьбой с актрисой Гарриетт Смитсон. Против этого брака была настроена вся семья Берлиоза, за исключением его младшей сестры Адели. Год спустя родился сын Луис, названный в честь отца композитора.

Несмотря на активность в сочинении и дирижировании, основной доход Берлиозу приносила журналистика и музыкальная критика. Ради заработка он занял должность заместителя, а затем и библиотекаря Парижской консерватории. Настоящим спасением от банкротства стали два гастрольных тура по России – в 1847 и 1867-68 годах. Первый из них состоялся не без участия М.И. Глинки , с которым Берлиоз познакомился еще в Риме.

Союз с эксцентричной ирландкой Смитсон, продлился 11 лет, а в 1854 Гарриетт скончалась. В этот же год Берлиоз вступает в новый брак с певицей Мари-Женевьев Мартин, или Мари Ресио – как она именовалась на сцене, с которой у композитора была многолетняя связь. На закате жизни Берлиоза преследовали одни потери – в 1860 умерла младшая сестра Адель, в 1862 году - супруга, в 1864 – в возрасте 26 лет скончалась последняя возлюбленная, Амели, а в 1867 Берлиоз лишился и единственного сына. После этой утраты пожилой маэстро так и не смог восстановиться. Он на три месяца едет на гастроли в Россию, где с ним случаются первые приступы. 8 марта 1869 года он уходит из жизни в своей парижской квартире.

Интересные факты о Гекторе Берлиозе

• Берлиоз – первый композитор французской национальной школы. Все его предшественники, писавшие оперы по-французски, были либо немцами, либо итальянцами.
• «Malvenuto Cellini» - так, в дословном переводе «Нежеланный Челлини», острословы окрестили первую оперу Берлиоза, потерпевшую оглушительное фиаско на премьере. Увертюра была тепло принята публикой, но почти каждый следующий номер оперы был забукан.
• Современников Берлиоза испугал не только колоссальный масштаб «Троянцев», их задевала сама суть произведения, которое не соблюдало условия французской оперы. Им была представлена грандиозная античная история в классическом стиле, не имеющая ничего общего с привычными поверхностными развлечениями.
• Сын композитора, Луи Берлиоз, был капитаном торгового судна. Во время пребывания на Кубе он заболел желтой лихорадкой, от которой и скончался 5 июня 1867 года. Известие о его смерти отец получил только в конце месяца.

• Однажды Берлиозу пришла музыка его новой симфонии, от сочинения которой ему пришлось отказаться, руководствуясь тем, что иначе придется приостановить написание статей, потратиться на переписку нот и премьеру, из-за чего обеим его семьям не на что будет жить.
• Из биографии Берлиоза мы узнаём, что ради российских гастролей в 1867 году композитор отклонил предложение компании Steinway выступить в Нью-Йорке за гонорар в 100 000 долларов.

Донжуанский список Берлиоза

Первой и последней любовью композитора была Эстелла Дюбёф (в замужестве Форнье). Молодые люди познакомились, когда Гектору было всего лишь 12, а его избраннице 17. Это всепоглощающее, но безответное чувство композитор пронесет через всю жизнь. В 1848 он, повинуясь порыву после посещения мест своего детства, отправил Эстелле трогательное письмо с выражением своих лучших чувств. Ответа на это письмо он не получил – возлюбленная давно была замужем. Но судьба распорядилась так, что они встретились еще раз на закате жизни. Берлиоз пришел к ней в дом 23 сентября 1864 года, спустя почти 40 лет после их последней встречи. Между ними завязалась активная переписка, но предложение вдове Форнье он так и не сделал, понимая, что она никогда его не примет.

Страсть к Гарриет Смитсон зародилась в душе композитора, когда он увидел ее в ролях Джульетты и Офелии в шекспировских постановках. Гектор закидывал ее письмами, поджидал у выхода из театра, даже переехал в дом напротив ее гостиницы. В месяцы любовной лихорадки он написал «Фантастическую симфонию», посвятив ее своей звезде. Когда состоялась премьера, он послал ей билеты в ложу на одно из исполнений. Его ожидания были оправданы – Гарриет пришла. Только после этого он просит у нее разрешения представиться. Завязавшееся общение только распалило чувства композитора, он сделал своей пассии предложение. Луи Берлиоз жениться сыну запрещает, а мать – и вовсе проклинает. Отношения между влюбленными развиваются бурно – от любви до ненависти. Тем не менее они вступают в брак, более похожий на штормящее море, нежели на тихую гавань из-за ревности Гарриет, ее болезней и неудачно завершившейся артистической карьеры. Супруги расстались в 1844, но Берлиоз ухаживал за тяжело больной парализованной женой, оплачивая всех докторов и сиделок вплоть до самой ее кончины 8 лет спустя.

Неистовая страсть к Офелии, уехавшей в Лондон, несколько притупилась, когда в 1830 году Гектор познакомился с Камиллой Мок, воспылал любовью и решил тотчас же жениться. Получение Римской премии и успех «Фантастической симфонии » позволили матери Камиллы дать согласие на помолвку. Однако через несколько месяцев после отъезда на обучение в Рим, Гектор получил письмо от мадам Мок, извещавшее, что дочь выходит замуж за состоятельного фабриканта. В его голове родился план тройного убийства, и он отправился в Париж, готовый его осуществить, но по дороге охладел.

Будучи женатым, но не слишком счастливым человеком, Гектор знакомится с молодой певицей Марией Ресио, которая в 1841 году становится его любовницей. С 1842 года Мари сопровождает его во всех зарубежных гастрольных турах. После разрыва с женой он переезжает жить к Ресио, а в 1852, всего полгода спустя после смерти Гарриет, женится на ней. Сыну он пишет, что был обязан поступить именно так после 11 лет совместной жизни. В браке они прожили 10 лет, пока Мари не скончалась от сердечного приступа.

Вторая супруга Берлиоза была похоронена на кладбище Монмартр, там же спустя непродолжительное время после похорон, 59-летний композитор познакомился с 24-летней Амели. Отношения продолжались чуть более полугода и прекратились по инициативе девушки, чем Берлиоз был сильно опечален. Пройдет еще год, и Амели также обретет вечный покой на Монмартре, скончаясь от болезни.

Творчество Гектора Берлиоза

Еще до поступления в консерваторию Берлиоз написал кантату «Греческая революция », наброски к опере «Тайные судьи » и «Торжественную мессу ». Первым значительным сочинением, которое получило мировую известность, стала «Фантастическая симфония », созданная на волне страсти к недоступной Гарриет Смитсон. Симфония имела четко выраженное в музыке смысловое содержание и открыла эпоху программных произведений. В том же 1830 году Берлиозу с четвертой попытки удалось стать стипендиатом Римской премии с кантатой «Смерть Сарданапала ».

Произведения периода обучения во Французской Академии - несколько песен, увертюры «Король Лир » и «Роб Рой ». По возвращении в Париж Берлиоз пишет вторую программную симфонию «Гарольд в Италии », в которой выразил впечатления от поездки в Рим. Произведение необычно редким выбором солирующего инструмента – альта , и создано по просьбе Никколо Паганини . Знаменитый скрипач так и не смог его исполнить, более того, показанная Берлиозом первая часть вовсе его не впечатлила. Но, услышав законченную симфонию позже, он был ею совершенно очарован. Премьера состоялась в 1834 году в Парижской консерватории. В 1837 Берлиоз представляет на суд публики свой Реквием , посвященный памяти жертв Июльской революции, участником которой был и он сам. В этом необычном сочинении органично сочетается мелодика революционных маршей и духовных песнопений. Оно требует грандиозного состава исполнителей, включающего расширенный оркестр и 200 хористов.

30-е – это симфонические годы в жизни маэстро. Его последние две симфонии появляются тогда же. В 1839 – «Ромео и Джульетта », в 1940 – «Торжественно-траурная симфония ». Обе они отражают интерес своего создателя к большим театральным формам, который выльется в поистине масштабные работы на оперной сцене. Одной из первых стал «Бенвенуто Челлини », премьера которого состоялась в 1838 году. Эту оперу фактически пришлось писать дважды – в 1834 она была отвергнута дирекцией театра Опера-комик. В переработанном варианте она увидела сцену, но не была принята публикой и больше не ставилась вплоть до 1851 года, когда Ф. Лист , трепетно относившийся к творчеству своего друга, не убедил Берлиоза еще раз внести изменения для спектакля в Веймаре. Эта редакция и в дальнейшем стала наиболее востребованной постановщиками.

В 1841 году Берлиоз берет либретто Э. Скриба «Кровавая монахиня» и в течение нескольких лет пишет сцены для будущей оперы. По разным причинам сочинение продвигается плохо, и почти 6 лет спустя Скриб просит вернуть либретто, поскольку им заинтересовался другой композитор, Ш. Гуно. Попытки свести концы с концами путем заработка на музыкальной критике не оставляют Берлиозу времени на творчество. В первой половине 40-х появляется романс для скрипки с оркестром «Reverie et caprice» , увертюра «Римский карнавал », Гимн Франции , Марш к последней сцене «Гамлета», «3 пьесы для органа Александра ». Основной труд Берлиоза тех лет - «Трактат об инструментовке и оркестровке », вышедший в 1844 и до сих пор являющийся обязательной книгой для всех композиторов. Книга поистине совершила революцию в оркестровой технике. Во второе издание 1855 года была добавлена новая глава «Дирижер оркестра – теория его искусства».

Опера «Осуждение Фауста » была написана за год на основе музыки более раннего произведения «Восемь сцен из «Фауста». Премьера в Опера-комик состоялась 6 декабря 1846 года. А 20 декабря был дан последний спектакль. Провал был сокрушительным не только для самолюбия автора, но и для его материального положения, еще больше вогнав Берлиоза в долги. К счастью, впереди его ждали российские гастроли, которые поправили и первое, и второе. Нигде в мире маэстро не принимали так, как в Санкт-Петербурге и Москве. Никогда еще гонорар за выступления не был столь значителен.

В 1848 году Берлиоз приступает к написанию своих «Мемуаров ». Материала для них было достаточно, многие заметки о поездках и впечатлениях уже были им написаны и опубликованы в прессе. «Мемуары» стали книгой его жизни, он окончил их в 1865 году, в печати они вышли ограниченным тиражом. Массовое издание было осуществлено в 1870 году, уже после кончины автора. На рубеже 1850-х годов композитор дает свою трактовку духовной музыки. В 1849 написан Te Deum , в 1854 – оратория «Детство Христа ». Оратория выросла по частям из разных набросков. Она стала одним из немногих произведений композитора, которых сопровождал успех уже с первого исполнения. В последующие годы композитор исполнял ее в концертах по всей Франции и за рубежом.

В 1856 году Берлиоз приступает к созданию ключевого произведения своей карьеры – опере «Троянцы ». Либретто он пишет сам на основе хорошо знакомой ему с детства книги «Энеида» Виргилия. Работа была закончена в рекордные сроки – за два года. Идея автора была в том, чтобы создать великую французскую оперу, гранд-опера. В итоге получилось двухчастное сочинение общей длительностью более 5 часов. Парижская опера в течение пяти лет отвергала «Троянцев», и когда в 1863 году «Театр Лирик» дал согласие на постановку только второй части, «Троянцы в Карфагене», к тому же с многочисленными купюрами, Берлиоз сдался на милость судьбе. Опера в целом пришлась публике по душе и выдержала 21 представление. Ни первую часть «Падение Трои», ни тем более целую оперу маэстро так на сцене и не увидел. Мировая премьера полноценных «Троянцев» состоялась в 1906 году, а парижская - только в 2003.

Немногим более удачная судьба ждала его оперу «Беатрис и Бенедикт », основанную на шекспировском сюжете «Много шума из ничего». Оконченная в 1862, она была сразу показана в Баден-Бадене. Во Франции ее поставили только в 1880.

Музыка Берлиоза в кино

Впервые образ великого француза привлек кинематограф в 1942 году, когда на основе биографии Берлиоза и истории любви Гектора и Гарриет Смитсон был снят фильм «Фантастическая симфония». Роль композитора сыграл выдающийся актер Жан-Луи Барро.

Масштабный 6-серийный байопик «Жизнь Берлиоза» был создан в 1983 году интернациональной командой кинематографистов. Большая часть экранного времени в фильме отведена музыке Берлиоза, в основном симфонической и хоровой. В фокусе внимания оказались также и личные отношения композитора – с родителями, сестрами, друзьями и многочисленными возлюбленными. В сценарии использованы прямые цитаты из «Мемуаров» и писем маэстро и его окружения. Заглавную роль исполнил французский актер Даниэль Мезгиш.

Избранные фильмы, где звучит музыка Берлиоза:

Произведение	Фильм
Фантастическая симфония	«Ворон», 2012
	«Клерки 2», 2006
	«В постели с врагом», 1991
	«Сияние», 1980
	«Соломенная женщина», 1964
Ларго ре-минор	«Феникс», 2014
Реквием	«Древо жизни», 2011
Трио для двух флейт и арфы	«Улыбка Мона Лизы», 2003
«Vallon Sonore»	«Стар трек: Первый контакт», 1996
«Венгерский марш»	«Большая прогулка», 1966

Гектор Берлиоз написал великую музыку, но, вероятно, еще более выдающаяся – так и не вышла из-под его пера. К счастью для потомков, его талант оказался сильнее печальных обстоятельств судьбы, дав силы противостоять материальному, чтобы творить вечное.

Видео: смотреть фильм о Гекторе Берлиозе

Впечатления детства. Творческая и общественная деятельность в первый парижский период. Произведения зрелых лет. Деятельность 50-60-х годов

Гектор Берлиоз родился 11 декабря 1803 года в провинциаль­ном городке Кот-Сент-Андре. Его отец был врачом, человеком просвещённым и свободомыслящим. Под влиянием отца, интересовав­шегося материалистической философией, общественными вопроса­ми, сложилось гражданское сознание Берлиоза. Это определило характер многих его произведений (как литературных, так и му­зыкальных).

Знакомство с древнеклассической литературой, увлечение Вер­гилием привило юноше высокие и строгие критерии искусства, ко­торым он оставался верен вою свою творческую жизнь.

К самым ранним и сильным впечатлениям композитора отно­сится музыка католического богослужения, хотя сам он всегда оставался убежденным и последовательным атеистом. Ни в одном из его произведений нет и следа мистики. Но церковное искусство потрясло Берлиоза эмоциональностью, драматизмом, внешней эф­фектностью *.

* Совсем не сочувствуя взглядам Шатобриана в целом, Берлиоз с юности разделял точку зрения писателя на то, что широкое воздействие церковной музыки возможно лишь потому, что она опирается на реальные человеческие чувства. (О соотношении музыкального и литературного романтизма см. главу «Романтизм в музыке»).

Многим ярко выраженным гражданским произведе­ниям композитора присущи декоративность и эмоциональность, еще в детстве поразившие его в соборе.

Воспитываясь в провинции, в непосредственной близости к де­ревне, Берлиоз узнал и полюбил крестьянское народное искусство с его праздничными обрядами, сохранившими еще черты язычест­ва, народными песнями, гимнами, псалмопениями.

В юности Берлиоз не получил профессионального музыкально­го образования. В раннем детстве он не имел представления о фортепиано *;

* Первое фортепиано в среде, близкой Берлиозу, появилось лишь в 1818 году.

играл только на флейте, гитаре и первые свои произ­ведения писал для камерных ансамблей.

В 1621 году восемнадцатилетний юноша отправился в Париж, где, согласно намерениям родителей, должен был обучаться меди­цине. Первый парижский период его жизни, длившийся немногим более десяти лет, поразительно напоминает биографии бальзаков­ских героев, приезжавших из провинции с мечтой завоевать столи­цу. Испытывая ненависть к профессии врача и твердо решив посвя­тить себя музыке, Берлиоз вступил в единоборство со столькими враждебными силами, что человек с меньшей душевной и физиче­ской стойкостью был бы раздавлен ими. Сопротивление родителей (лишивших его материальной поддержки), сильнейшая нужда, бес­смысленная служба в качестве хориста, равнодушие чиновничьих музыкальных кругов - ничто не могло парализовать его энергии. Безвестный студент-медик через десять лет уже становится при­знанным главой новой французской симфонической школы.

Серьезное художественное самообразование предшествовало поступлению Берлиоза в консерваторию. По приезде в Париж он впервые услышал оперы Глюка и его последователей (Сальери, Кателя, Мегюля, Саккини, Спонтини). Глубокое самостоятельное изучение глюковских партитур (которые с тех пор навсегда оста­лись для него одним из величайших достижений мирового искус­ства) было важнейшим этапом в творческом формировании моло­дого музыканта.

Только в 1826 году ему удалось поступить в Парижскую кон­серваторию, где он занимался по композиции у Лесюера *,

* Занятия с Лесюером начались еще до поступления в консерваторию, в 1823 году.

а по контрапункту - у Рейха. Здесь Берлиоз приобрел необходимое профессиональное мастерство. Кроме того, духовная близость с Лесюером, одним из самых выдающихся композиторов революцион­ной Франции, усилила его влечение к монументальной массовой музыке. Развитие Берлиоза происходило в основном за пределами учебного заведения. Его сразу захватила интеллектуально насы­щенная общественная жизнь Парижа. Он встречался с самыми блестящими представителями передовой парижской интеллигенции (Гюго, Бальзаком, Готье, позднее с Гейне, Дюма, Листом, Шопе­ном, Паганини, Жорж Санд). Он познакомился с творчеством Бет­ховена, который на всю жизнь стал для него высшим художествен­ным идеалом. Он был потрясен искусством Гёте и Шекспира. Его увлекали романтические писатели и поэты, романтическая опера, представленная «Волшебным стрелком» Вебера. Берлиоз рано на­чал вести смелую, открытую и разностороннюю пропаганду своих художественных взглядов. Двадцати лет он не побоялся выступить в парижской прессе с острополемической статьей в защиту тради­ций французской классической оперы. Отныне перо журналиста стало для Берлиоза почти столь же мощным средством идейного воздействия, как и музыка.

Еще до поступления в консерваторию, а затем в студенческие годы Берлиоз начал знакомить парижан со своими произведениями, проявляя при этом неистощимую энергию и изобретательность. В 1825 году была публично исполнена его месса, в 1830 году состо­ялся первый авторский концерт, имевший большой успех у слуша­телей и исполнителей *.

* В программу вошли сцены из кантаты «Греческая революция», «Resurrexit» из мессы и две увертюры: «Уиверли» и к незаконченной опере «Тайные судьи».

Отношения же Берлиоза с официальными кругами музыкантов складывались весьма неблагоприятно. Пока­зательна в этом плане история получения Большой Римской пре­мии. Четыре года подряд, с 1827 по 1830 год, Берлиоз принимал участие в конкурсе и три раза члены жюри, озадаченные новизной берлиозовского стиля и в особенности его смелым оркестровым письмом, не поддающимся «переводу» на фортепианное звучание, не удостаивали его премии. Но в четвертый раз, исходя из чисто практических соображений, композитор отказался от собственной манеры сочинения, предложив кантату в традиционно академиче­ском стиле *.

* В 1827 году он сочинил лирическую сцену «Смерть Орфея», в 1828 году - сцену «Эрминия и Танкред», в 1829 году - кантату «Клеопатра после битвы при Акциуме», в 1830 году - кантату «Последняя ночь Сарданапала».

И тогда, наконец, он стал лауреатом.

Конкурс совпал по времени с Июльской революцией 1830 года. Выполнив свое задание, Берлиоз выбежал из здания Академии изящных искусств и присоединился к восставшим. В последующие дни он на улице разучивал с народом революционные песни, в том числе им самим инструментованную «Марсельезу».

С 1830 года Берлиоз вступает в полосу творческой зрелости. Начиная с кантаты «Орфей» все более последовательно стал утверждаться его ярко новаторский стиль. Восемь сцен из «Фаус­та» Гёте (вошедшие впоследствии в «Осуждение Фауста»), «Ир­ландские песни» на тексты Мура, фантазия «Буря» по Шекспи­ру - все это произведения, отмеченные самостоятельностью. По­явление весной 1830 года первой симфонии Берлиоза, «Фантасти­ческой», открыло новую эпоху в истории не только французской, но и мировой инструментальной музыки.

Пребывание в Италии, обусловленное Римской премией, отра­зилось впоследствии на ряде выдающихся произведений Берлиоза (в том числе в симфониях «Гарольд в Италии», «Ромео и Джуль­етте», в опере «Бенвенуто Челлини»). Итальянский период в жизни композитора знаменателен сближением с итальянским народом и его музыкой, а также дружескими встречами с Глинкой и Мен­дельсоном. К сильнейшим впечатлениям этих лет (1831-1832) от­носится знакомство Берлиоза с произведениями Байрона.

С конца 1832 года, по возвращении в Париж, у Берлиоза на­чинается замечательный творческий период, длившийся около пятнадцати лет. Три симфонии («Гарольд в Италии», «Ромео и Джульетта», «Траурно-триумфальная»), «Реквием», опера «Бенвенуто Челлини», драматическая легенда «Осуждение Фауста» - эти наиболее выдающиеся произведения Берлиоза, а также извест­ный теоретический «Трактат об инструментовке» (1844) появились между 1834 и 1846 годами. Творчество Берлиоза того времени неизменно находилось в центре вниманий передовых общественных кругов Парижа. Он вызывал к себе острый интерес и как ориги­нальная личность, как человек необузданного темперамента *.

* История любви Берлиоза к ирландской актрисе, исполнительнице роли Офелии, Генриетте Смитсон была достоянием всего Парижа. Женитьба на Смитсон оказалась впоследствии для них обоих катастрофически неудачной.

Но растущее признание и блестящие успехи не избавляли его от гне­тущей материальной нужды. Беспокойная, страстная, полная но­визны романтическая музыка Берлиоза не отвечала ограниченным вкусам буржуазных законодателей искусства.

На протяжении всей жизни композитор так и не добился успе­ха в музыкальном театре. Его опера «Бенвенуто Челлини» скандально провалилась. Не принимали Берлиоза в свою среду и кон­серваторские круги. Концертная деятельность в качестве дириже­ра не обеспечивала даже минимального дохода, необходимого для содержания семьи. Единственным постоянным заработком явились музыкально-критические статьи. Эту «службу», отнимавшую время и силы, необходимые для музыкального творчества, Берлиоз вре­менами ненавидел. Борьба за существование, отсутствие условий для творческой работы наполняли его чувством горечи.

Как и многие либеральные интеллигенты того поколения, Бер­лиоз не понял революции 1848 года. Но он не повернул в сторону реакции. В эпоху Луи-Наполеона, в годы господства крупной бур­жуазии, в мире рантье, спекулянтов, политиканов, изобличенных Золя в семенной хронике «Ругон-Маккаров», Берлиоз чувствовал себя все более и более одиноким. Он сохранил свой оппозицион­ный пыл и с прежней настойчивостью и бескорыстием продолжал пропагандировать классическое искусство, противопоставляя его мельчавшей буржуазной культуре современности.

Во всех выдающихся произведениях Берлиоза последних лет (трилогия «Детство Христа», оперная дилогия «Троянцы» и «Беатриче и Бенедикт») ясно проявляется одна всеобщая тенденция - подчеркнутое стремление к традициям национальной классики.

Изданные им в эти годы сборники статей: «Вечера в оркест­ре» (1853), «Гротески музыки» (1859); «По песням» (1862), а так­же «Мемуары» (начатые в 40-х годах и законченные незадолго до смерти) - свидетельствуют об огромном критическом и литератур­ном даровании Берлиоза. Проницательный и строгий критик, он был также прекрасным стилистом - его сравнивали с Дидро. К наиболее ценным литературным трудам его относятся биографии Бетховена, Паганини, Спонтини, статьи о симфониях Бетховена, об операх Глюка, Моцарта. Из современников Берлиоз высоко ценил Вебера, Листа, Глинку. Музыку Глинки он пропагандировал в сво­их концертах и статьях. Писал он и о Бортнянском, произведения которого поразили его во время пребывания в России.

Подтекстом и «лейтмотивом» многих статей Берлиоза является ясно осознанный антагонизм между стремлениями художников-но­ваторов и природой буржуазного общества. Оппозиционный пыл пронизывает все его высказывания, посвященные проблемам современности, В Статье «Эвфония» Берлиоз создал утопию, где изложил свои взгляды на идеальную организацию музыкальной жизни государства, резко отличную от картины, наблюдаемой им в буржуазной Европе.

«Мемуары» - блестяще написанный, по существу, «беллетризированный» труд - при всей их субъективности, представляют огромный интерес и как документ эпохи.

Начиная с 1843 года и до кончины Берлиоз беспрерывно гаст­ролировал в качестве дирижера, исполняя свои произведения за границей (в Германии, Австрии, Чехии, Венгрии, России, Англии). Первая поездка в Россию в 1847 году принесла ему небывалый артистический и материальный успех и возбудила в нем острый инте­рес к русской национальной музыкальной школе. Второй раз он посетил Россию незадолго до смерти, в 1864 году.

Последние годы жизни композитора были мрачными и одино­кими. Он постепенно терял всех близких людей (умерли первая и вторая жена, сестра и горячо любимый единственный сын).

Состояние буржуазной культуры Западной Европы вызывало у Берлиоза чувство глубокого разочарования и безверия. Но в твор­честве русских композиторов он видел музыкальную надежду Ев­ропы. Последнее дошедшее до нас письмо Берлиоза было адресо­вано В. В. Стасову. «Я более ни во что не верю, - писал он, - ...хотелось бы Вас видеть. Вы бы могли подействовать на меня оздоровляюще... Вы и Кюи... Горячий привет Балакиреву...».

8 марта 1869 года Берлиоз скончался от долго мучившего его заболевания, связанного с нервным истощением.

Жизнь Берлиоза представляет собой типичную картину жизни передового художника в условиях буржуазного общества. Вечная борьба с материальной нуждой, необходимость ради куска хлеба заниматься не своим прямым делом, тщетное стремление пробить глухую стену непонимания своих творческих помыслов ", лицемерие, ложь и фальшь вокруг и внутреннее одиночество - таков был удел музыканта, являющегося гордостью французской национальной культуры. Трагична была жизнь Берлиоза, начиная от борьбы за право стать музыкантом в юные годы и кончая смертью в одиночестве среди равнодушного к нему Парижа.

Детские и юные годы.

Гектор Берлиоз родился 11 декабря 1803 года в небольшом французском городе Кот-Сент-Андре. Отец его; воспитанный в духе французского материализма XVIII века, страстный поклонник Жан-Жака Руссо, был видным врачом в этом городке. Будучи высокообразованным для своего времени человеком, он дал маленькому
Гектору первоначальные сведения в области литературы, истории, географии, естествознания. Понемногу он вводил его и в мир музыки.
Одно из ранних больших художественных впечатлений Берлиоз испытал от чтения «Энеиды» Вергилия; интерес и любовь к античному мифу, воплощенному в этом произведении древнеримского поэта, сказались в одном из поздних произведений Берлиоза - оперной дилогии «Троянцы».
Наиболее ранние музыкальные впечатления Берлиоз получил в своем родном городке. Это была военная музыка, сопровождавшая возвращение наполеоновских войск из очередного похода. Играть он учился на флейте и гитаре. Играя на флейте в духовом оркестре Национальной гвардии, слушая квартеты и пение романсов в домах провинциальной
интеллигенции, Берлиоз приобщался к музыке.
В конце 1821 года Берлиоз приехал в Париж, где по желанию и настоянию отца он должен был получить медицинское образование. Но Берлиоз не испытывал никакого тяготения к врачебной деятельности. Начинается мучительная борьба между вынужденными занятиями медициной и страстным, все более усиливающимся влечением к музыке.
А Париж сулил немало художественных наслаждений. В театре Grand Opera ставились оперы Глюка, Мегюля, Сальери, Спонтини.
Неотразимое, ни с чем до сих пор не сравнимое впечатление произвели на Берлиоза оперы Глюка. Он сделался страстным поклонником Глюка на всю жизнь. Берлиоз часами просиживал в библиотеке Парижской консерватории, погружаясь в партитуры «Орфея» и «Ифигении в Авлиде» и выучивая их наизусть. Целиком отдаваясь очарованию музыки Глюка, он возмущался произвольными купюрами, делаемыми при исполнении опер
Глюка в театре, и зачастую плохими исполнителями. Именно музыка Глюка вызвала в Берлиозе окончательное и бесповоротное решение стать музыкантом.
Но Берлиозу пришлось столкнуться с сопротивлением родителей. Ничего не имея против занятий Берлиоза музыкой в часы досуга, они решительно и резко возражали против того, чтобы он сделал музыку своей профессией, и твердо настаивали на его врачебной карьере. На этой почве возник острый конфликт, в результате которого отец Берлиоза
оставил его без материальной помощи.
Мучимый разладом с родной семьей, почти без средств к существованию, Берлиоз тем не менее совершенно оставил медицинские занятия и погрузился в стихию музыки и театра, увлекся трагедиями Шекспира и операми Глюка. Он получил разрешение сидеть в оркестре оперного театра, что позволило ему наблюдать за игрой на различных инструментах, а также практически изучить их свойства и возможности.
Для Берлиоза, обладавшего природным чувством оркестровых тембров, это было чрезвычайно важно, так как способствовало быстрому овладению оркестровой партитурой.
Но нужно было подумать и о серьезных систематических занятиях музыкальной наукой, без чего нельзя стать композитором-профессионалом. А Берлиоз уже был автором ряда произведений: романсов с аккомпанементом гитары, двух квинтетов для смешанного состава (струнные и духовые) и некоторых других сочинений. Большая часть этих произведений исчезла бесследно; некоторые из них уничтожены самим Берлиозом.
Берлиоз сделался частным учеником знаменитого композитора, выдающегося музыкального деятеля французской буржуазной революции конца XVIII века Жана Франсуа Лесюэра, бывшего тогда профессором Парижской консерватории. Автор ряда монументальных хоровых и оркестровых композиций, оформлявших революционные массовые музыкальные празднества, а также опер, среди которых особенный успех выпал на долю оперы «Пещера», насыщенной пламенной революционной страстью, Лесюэр был носителем музыкальных традиций французской буржуазной революции и эти традиции передал Берлиозу.
В период занятий с Берлиозом Лесюэру было уже за шестьдесят. Он, оставаясь убежденным приверженцем музыкально-драматических принципов Глюка, считал, что музыка в состоянии передать и выразить любое драматическое действие, любое движение человеческой души. Для него музыка - прежде всего правдивый язык, выразительный и живописный, способный воплотить большое и глубокое драматическое содержание. Лесюэр выступал сторонником программной и изобразительной музыки. В значительной степени благодаря Лесюэру Берлиоз посвятил свое творчество исключительно программной музыке.
В 1826 году он поступил в консерваторию в класс композиции Лесюэра, несмотря на неприязненное отношение к нему директора консерватории Керубини, не взлюбившего Берлиоза за смелость и новизну музыкальных идей. Будучи учеником Лесюзра по композиции, Берлиоз одновременно изучал в консерватории контрапункт и фугу под руководством профессора Рейха.
Еще до поступления в консерваторию Берлиоз написал героическую сцену «Греческая революция» для хора с оркестром на текст своего друга Юмбера Феррана. Крупными произведениями, написанными в стенах консерватории, были: лирическая сцена «Смерть Орфея» (сочинена для конкурса в консерватории), увертюра «Уиверли» и увертюра к опере «Тайные судьи»; либретто оперы не сохранилось, и сюжет ее в окончательном виде так и остался совершенно неизвестным.
Осенью 1827 года на Берлиоза произвел впечатление сильно взбудораживший его нервную натуру и нарушивший привычную колею жизни следующий факт: в театре «Одеон» был объявлен шекспировский цикл в исполнении труппы английских драматических актеров. Берлиоз был неизменным завсегдатаем этих спектаклей. Драматическая мощь трагедий
Шекспира, титанические страсти, острота и яркость трагических конфликтов, свобода драматической композиции, ниспровергающая застывшие каноны классицизма,- все это оказалось близким передовому художнику-романтику и захватило его.
Но не только драмы Шекспира произвели переворот в душе Берлиоза. В роли Офелии, Джульетты, Дездемоны выступала молодая красивая актриса, ирландка по происхождению, Гарриет Смитсон. Берлиоз сразу почувствовал к ней глубокую страсть, но его любовь не получала ответа. Личная драма, пережитая Берлиозом, не прервала его творчества; за кантату «Эрминия и Танкред» он удостоился второй премии консерватории. С лихорадочной поспешностью Берлиоз работал в 1828 году над «Восемью сценами» из «Фауста» Гёте, вошедшими впоследствии в одно из крупнейших его созданий - «Осуждение Фауста»;
в 1829 году Берлиоз написал «9 ирландских мелодий» на тексты Томаса Мура и ряд других произведений. Поистине потрясающее впечатление испытал Берлиоз, впервые услышав в
1828 году симфонии Бетховена в превосходном исполнении консерваторского оркестра под управлением Габенека. Это было для него подлинным откровением. Отныне Бетховен вошел в число его кумиров.

«Фантастическая симфония».

Первым крупным произведением Берлиоза, в котором он достиг полной творческой зрелости, явилась «Фантастическая симфония».
«Фантастическая симфония» - одно из наиболее характерных и значительных произведений Берлиоза. Имеющая подзаголовок «Эпизод из жизни артиста», симфония в
романтико-фантастических красках изображает любовные переживания художника, то есть самого Берлиоза, мучительно страдающего от неразделенной любви к Гарриет Смитсон. В этом - автобиографическое содержание симфонии. Но значение «Фантастической симфонии» шире: в условиях общественного гнета и политической реакции, когда передовой художник вынужден противопоставить себя окружающему миру лжи и
насилия, вопросы личной жизни и внутреннего мира художника приобретают особую остроту. Поэтому «Фантастическая симфония» Берлиоза не просто «автобиографический роман» в музыке, не просто личная исповедь, но и знаменательный памятник эпохи, раскрывающий душевный мир молодого человека 20-х годов XIX века - современника
Берлиоза. Все пять частей симфонии, программа которой создана самим Берлиозом и навеяна историей его пылкой любви, объединены одной темой, своего рода лейтмотивом; это образ возлюбленной, который назван композитором «навязчивой идеей» (idee fixe). Берлиоз впервые вводит в симфонию лейтмотив как средство объединения различных
частей цикла. При этом роль лейтмотива и его изменения определяются развитием программы, сюжета.

Революция 1830 года.

Грянула Июльская революция 1830 года. Улицы Парижа покрылись баррикадами. Берлиоз в это время занят сочинением кантаты «Сарданапал» по трагедии Байрона и картине Делакруа. Дописав последнюю страницу кантаты в самый разгар революции и взяв в руки
револьвер, он выходит на улицу и, не страшась пролетающих мимо пуль и ядер, начинает во все горло петь «Марсельезу». Постепенно вокруг Берлиоза собирается толпа. Зараженная его революционным энтузиазмом, она подхватывает пение «Марсельезы», торжественно и радостно шествуя по улицам Парижа. Этот факт ярко и живо описан в «Мемуарах» Берлиоза.
Под влиянием революционного подъема Берлиоз инструментовал «Марсельезу» для большого оркестра и двойного хора, после чего получил от ее автора Руже де Лиля теплое, дружеское, благодарственное письмо. На партитуре «Марсельезы» Берлиоз сделал следующую надпись: «Для всех, у кого есть голос, сердце и кровь»

Большая Римская премия. Италия.

Революция отгремела, и Берлиоз вспомнил о только что законченной кантате «Сарданапал», написанной им для соискания Римской премии; премия эта давала
композитору право жить на государственный счет в Италии и совершенствовать там свое искусство. Исполнив кантату в конце 1830 года, Берлиоз удостоился Большой римской
премии.
По пути в Рим Берлиоз, в котором еще не остыл революционный жар, примкнул к итальянской революционной партии карбонариев и лелеял мечту об общеитальянском восстании. Но в Риме его постигло разочарование: академическая, основанная на консервативных принципах художественная атмосфера виллы Медичи, где жили лауреаты Римской премии, никак не соответствовала новаторским устремлениям Берлиоза.
Склонный к крайностям, неуравновешенный, Берлиоз мечтает о том, чтобы поджечь виллу Медичи, и вместе с несколькими другими разочарованными молодыми людьми образует «Общество равнодушных ко вселенной».
Вместе с тем Италия дала Берлиозу много новых живых впечатлений: природа, художественные музеи, разнообразные картины быта - все это подсказало сюжеты и темы таких произведений, как «Гарольд в Италии», «Бенвенуто Челлини» и увертюра «Римский карнавал». В Риме созданы Берлиозом увертюры «Корсар» (по Байрону), «Король Лир» (по
Шекспиру) и некоторые другие произведения.
В Риме Берлиоз впервые встретился с М. И. Глинкой, только что приехавшим в Италию вместе с певцом Ивановым; но эта встреча пока еще не привела к взаимному сближению. Значительно позже (в 1845 году) Берлиоз вспоминает об этой встрече в статье о Глинке: «В 1831 году я встретился с ним (Глинкой.- Б. Л.) в Риме... и я имел удовольствие
слышать тогда, на вечере у Ораса Берне, тогдашнего директора французской академии в Риме, несколько русских романсов Глинки, превосходно исполненных русским тенором Ивановым. Они сильно поразили меня прелестным складом своей мелодии, совершенно отличным от всего, что я до тех пор слышал!..»

Возвращение в Париж.

В 1832 году, не дождавшись окончания положенного срока пребывания в Риме, Берлиоз вернулся в Париж. Здесь он был свидетелем музыкальных новостей: на сцене Grand Opera царил Мейербер, опера которого «Роберт-Дьявол» прошла недавно (1831) с неслыханным триумфом и доставила ее автору всеевропейскую славу. С
уст не сходило имя Паганини, повергавшего публику в изумление своей виртуозной игрой на скрипке и «демоническим» темпераментом. О нем ходили даже фантастические легенды. Говорили и о приехавшем недавно из Польши Шопене, глубоко одухотворенная игра и сочинения которого доставляли высокое художественное наслаждение посетителям салонов и концертных залов.
Берлиоз охвачен кипучей жизнью Парижа. Снова он встречается с Гарриет Смитсон. Былая страсть вспыхивает в Берлиозе с новой силой. 9 декабря 1832 года Берлиоз устраивает исполнение «Фантастической симфонии» вместе с недавно написанной монодрамой «Лелио, или Возвращение к жизни», являющейся продолжением «Фантастической симфонии». Берлиоз надеется на присутствие Смитсон на этом концерте. Вот как вспоминает этот вечер. Гейне: «Это было в "Conservatoire de musique" и исполнялась там большая его (Берлиоза.- Б. Л.) симфония, причудливая ночная картина, только по временам озаряемая сентиментально белым женским платьем, которое мелькает в
ней, или серно-желтой молнией иронии. Лучшее в ней - шабаш ведьм, где черт служит обедню и католическая церковная музыка пародируется с самым жутким, с самым кровавым шутовством... Мой сосед по ложе, словоохотливый молодой человек, показал мне композитора, находившегося в самом конце зала, в углу оркестра, и ударявшего в литавры. Ведь литавры- его инструмент. „Видите в ложе у авансцены,- сказал мне сосед,- эту толстую англичанку? Это мисс Смитсон; господин Берлиоз уже три года смертельно влюблен в эту даму, и этой страсти мы обязаны дикой симфонией, которую вы сегодня
слушаете". Действительно, в ложе авансцены сидела знаменитая актриса Ковентгардена.
Берлиоз не сводил с нее глаз, и всякий раз как его взгляд встречался с ее взглядом, он словно в ярости ударял в свои литавры. Мисс Смитсон стала с тех пор мадам Берлиоз, да и супруг ее с тех пор остригся.
Когда этой зимой я снова слушал в Консерватории его симфонию, он снова сидел в глубине оркестра за литаврами, толстая англичанка снова сидела в ложе авансцены, их взгляды встречались снова, но он уже не так яростно ударял в литавры».
Творчество Берлиоза не находило широкого признания в Париже. Слишком далеко оно было от привычной рутины. Лишь небольшая группа передовых художников сумела его оценить. Листу на которого «Фантастическая симфония» произвела огромное впечатление, сделал ее фортепианную транскрипцию и играл в своих концертах. Шуман написал об этой симфонии одну из замечательных статей, в которой он дал детальный
анализ симфонии и (что самое главное) выступил в защиту программной музыки. Паганини, придя в восторг от «Фантастической симфонии», заказал Берлиозу концерт для альта с оркестром.

«Гарольд в Италии».

Берлиоз со свойственной ему страстью окунулся в работу, и в короткий срок произведение было готово, но партия альта оказалась недостаточно выигрышной и виртуозной. Получился не столько концерт для альта, сколько симфония с солирующим альтом. Берлиоз, исходя из общего настроения и содержания симфонии, заимствовал для нее программу из поэмы Байрона «Чайльд Гарольд» и назвал ее симфонией «Гарольд в Италии». Первое ее исполнение состоялось в ноябре 1834 года. В ней, так же как и в «Фантастической», имеется лейтмотив, характеризующий сумрачный образ байроновского Чайльд Гарольда. Но так как для воплощения образа главного героя выделен солирующий альт, с его несколько меланхолическим тембром, можно здесь говорить не только о лейтмотиве, но и о лейттембре. Симфония состоит из следующих частей: первая.- «Гарольд в торах. Сцены меланхолии, счастья и радости»; вторая - «Шествие пилигримов,
поющих вечернюю молитву»; третья - «Любовная серенада горца в Абруццах»; четвертая - «Оргия разбойников. Воспоминания о предшествующих сценах».
Исполнение симфонии не улучшило материальных дел Берлиоза. Концерты приносили убытки. Ради заработка он вынужден был писать фельетоны в «Journal des Debats» («Журнал дебатов») и в других органах прессы.

Музыкально-критическая деятельность.

Эта работа доставляла ему множество моральных страданий из-за необходимости писать о том, что не представляло для него интереса. Такое положение подчас доводило Берлиоза до нервных припадков. Так, он пишет в своих мемуарах: «То я сидел, облокотившись на стол, охватив голову обеими руками, то расхаживал большими шагами, как часовой на морозе в двадцать пять градусов. Я подходил к окну и смотрел на окрестные сады, на высоты Монмартра, на закат солнца... и тотчас же мечты уносили меня за тысячу миль от моей проклятой комической оперы. А когда я поворачивался и взгляд мой снова падал на проклятое название, написанное вверху проклятого листка бумаги, все еще чистого и неумолимо ожидающего тех слов, какими следовало его покрыть, я
чувствовал, что меня охватывает отчаяние. Моя гитара стояла прислоненной к столу - одним пинком ноги я раскроил ей брюхо. Два пистолета, лежащие на камине, пялили на меня свои круглые глазницы...
Я рассматривал их долго-долго... Наконец, как школьник, который не может вызубрить урока, я зарыдал в припадке негодования...» .
Гораздо позже Берлиоз писал своему сыну: «Я так болен, что перо каждый миг выпадает у меня из рук, а приходится тем не менее принуждать себя писать, чтобы заработать свои жалкие сто франков...» Музыкально-критическая и публицистическая деятельность Берлиоза, продолжавшаяся около тридцати лет (до 1863 года), сыграла огромную
роль в развитии музыкально-критической мысли на Западе. Статьи и фельетоны Берлиоза сосредоточены в изданных впоследствии сборниках: «Музыканты и музыка», «Среди песен»
(«A travers chants»), «Музыкальные гротески», «Вечера в оркестре», «Музыкальное путешествие». Жанры статей Берлиоза отличаются разнообразием: иногда это остроумные фельетоны с некоторой долей юмора; иногда беллетристические новеллы, а иногда статьи с научными анализами музыкальных произведений.
Берлиоз пользовался всякой возможностью пропагандировать большое, высокоидейное искусство. Непосредственно откликаясь на события музыкальной (оперной и концертной) жизни Парижа, он оставил замечательно интересные, живо и ярко написанные, хотя кое в чем и парадоксальные статьи об операх Глюка, Моцарта, Вебера, Мейербера, Гуно, о симфониях Бетховена и другие. В последней статье (1863) Берлиоз откликнулся на первую постановку оперы Бизе «Искатели жемчуга», дав ей высокую оценку.
Берлиоз боролся за бережное отношение к классическому наследию и возмущался бесцеремонными искажениями классического оперного наследия в постановках театра Grand Opera. Так, постановка в искаженном виде оперы Моцарта «Волшебная флейта» под названием «Таинства Изиды» вызвала следующую отповедь Берлиоза: «Большая опера, которая за несколько лет перед этим так высокомерно отказывалась открыть ему (Моцарту.- Б. Л.) двери; опера, обычно столь гордая в своих новшествах, столь гордая своей вывеской "Королевская музыкальная академия"; опера, которая считала ниже своего достоинства ставить произведение, уже поставленное
другими театрами,- дошла до того, что считала себя счастливой разучить перевод "Волшебной флейты"! Когда я говорю „перевод", то это не то слово; я должен это назвать „Пастиччио", искалеченное, безвкусное пастиччио, вошедшее в репертуар под названием „Таинства Изиды"».
Среди высказываний Берлиоза о музыке имеется множество таких, которые, увлекая своей поэтической образностью, правильно и точно характеризуют само существо музыки. Вот, например, характеристика арии Агаты из второго действия оперы Вебера «Фрейшюц», к постановке которой в театре Grand Opera Берлиоз написал речитативы, заменившие
разговорные диалоги: «Никогда, ни один мастер - ни немецкий, ни итальянский, ни французский - не умел выразить в одной только сцене молитвы так много: меланхолию, беспокойство, раздумье, сон природы, красноречивое безмолвие ночи: таинственную гармонию звездного неба, муки ожидания, радость, упоение, восторг, самозабвение любви!» .
Много интересных и ярких поэтических аналогий и картинных описаний имеется в статьях Берлиоза о девяти симфониях Бетховена. Приведем знаменитое описание скерцо из Шестой симфонии («Веселое сборище поселян»): «Здесь пляшут, смеются (сначала еще сдержанно); волынка наигрывает веселый напев, которому аккомпанирует фагот всего двумя звуками. Вероятно этим Бетховен хотел изобразить какого-нибудь добродушного старика-немца, взгромоздившегося на бочку со своим плохоньким разбитым инструментом, из которого он с трудом извлекает два основных звука тональное фа - доминанту и тонику».

Берлиоз и Глинка.

Особо следует остановиться на статье Берлиоза о Глинке, характеризующей Берлиоза как передового музыканта, сумевшего одним из первых на Западе (наряду с Листом) понять и оценить гения русской музыки. Берлиоз встретился с Глинкой в Париже в 1844 году,
здесь они часто стали встречаться. Глинка пишет по этому поводу в своих «Записках»: «Он обошелся со мной чрезвычайно ласково (чего не добьешься от большей части парижских артистов, которые невыносимо надменны),- я посещал его раза по три в неделю, откровенно беседуя с ним о музыке и особенно об его сочинениях, кои мне нравились...» .
Берлиоз включил в программы своих концертов произведения Глинки. Но этого ему было мало. Он написал Глинке письмо, в котором просил его прислать свою творческую автобиографию для статьи. Глинка по своей скромности сам не исполнил просьбы Берлиоза. За него это сделал его друг, писатель и музыкальный критик Н. А. Мельгунов. После этого Берлиоз поместил в «Journal des Debats» статью о Глинке, в которой дал исключительно высокую оценку обеим операм Глинки, и, полностью соглашаясь с П. Мериме, отмечает, что Глинка в «Иване Сусанине» «превосходно схватил и передал все, что есть поэтичного в этом простом и вместе с тем патетическом сочинении». «Руслан»,-
говорит Берлиоз,- «бесспорно шаг вперед, новая фаза в музыкальном развитии Глинки» . Дальше Берлиоз пишет: «Его мелодиям присущи неожиданные обороты, очаровательная необычность периодов. Он великий гармонист и пишет для инструментов с тщательностью и знанием их самых сокровенных выразительных возможностей, что делает его оркестр
одним из самых жизненных оркестров... Скерцо (Берлиоз здесь имеет в виду «Вальс-фантазию».- Б. Л.) увлекательно, полно необычайно пикантного ритмического кокетства, оно отличается подлинной новизной и превосходно разработано. Особенной оригинальностью мелодий блещут его краковяк и марш (имеется в виду «Марш Черномора».- Б. Л.). Это достоинство очень редко, и когда композитор присоединяет к нему изящную гармонию и красивую, смелую, ясную и колоритную оркестровку,- он может с полным правом занять место среди выдающихся композиторов своего времени».
Музыкально-критическая деятельность, так же как и композиторская, не могла материально обеспечить Берлиоза. Он должен был работать помощником хранителя библиотеки Парижской консерватории. Несмотря на то, что для творчества оставалось не так уж много времени, Берлиоз не покладая рук работал над новыми сочинениями. В конце 1837 года в Доме Инвалидов состоялось первое исполнение Реквиема, посвященного
памяти жертв Июльской революции 1830 года. В сентябре 1838 года была впервые поставлена опера «Бенвенуто Челлини», над которой он работал три года (1834-1837).

Реквием.

По музыке и замыслу в целом Реквием Берлиоза далеко выходит за пределы религиозного культа. Это монументальная фреска, овеянная дыханием революционных бурь, декоративная и импозантная, рассчитанная на исполнение в акустических условиях улиц и площадей либо в помещениях, превосходящих размеры обычного концертного зала. Массовость этого произведения, воскресившего демократические традиции музыки эпохи французской буржуазной революции конца XVIII века, получила свое выражение, в
частности, в чрезвычайном усилении и увеличении исполнительского аппарата. В берлиозовском Реквиеме, в части, имеющей название «Tuba mirum», к огромному симфоническому оркестру и увеличенному хору присоединяются четыре дополнительных оркестра медных духовых инструментов, расположенных на хорах в разных концах зала. Это
создает звучность небывалой дотоле физической мощи и ассоциируется вовсе не с трубой архангела, призывающего грешников на страшный суд, а скорее с несущимися с разных сторон фанфарами, зовущими к революционным битвам. По выражению Ромена Роллана, «эти ураганы созданы для того, чтобы говорить к народу и вздымать неповоротливый
человеческий океан». Но в Реквиеме имеются и страницы тончайшей звукописи (например, «Sanctus») и драматической экспрессии («Lacrymosa»).
Парижское исполнение Реквиема не имело успеха и прошло незамеченным. А через четыре года после этого, в 1841 году, Берлиоз получил известие о громадном успехе Реквиема в далекой, незнакомой ему еще России. По этому поводу он писал Юмберу Феррану: «Вы, конечно, слышали про страшный успех моего Реквиема в Петербурге. Он был исполнен целиком в концерте, нарочно данном для того, всеми оркестрами петербургских театров, вместе с хором придворной капеллы и хорами двух гвардейских полков. По рассказам людей, присутствовавших на концерте, исполнение, под управлением Андрея Ромберга, было до невероятности величественно» . Так в России раньше, чем на родине Берлиоза, было оценено одно из его капитальнейших созданий.

«Бенвенуто Челлини».

Опера «Бенвенуто Челлини, поставленная в парижской Grand Opera в сентябре 1838 года, провалилась. Лишь значительно позже, в 1852 году, Лист с успехом поставил ее в Веймаре. Сюжетом оперы является любовный эпизод из жизни знаменитого итальянского скульптора, художника и ювелира XVI века Бенвенуто Челлини, проходящий на фоне римского карнавального веселья. В опере Челлини показан не только как влюбленный, похищающий невесту, но и как великий художник, которому любовь дала силу в необычайно короткий срок отлить великолепную статую Персея. В этом идея оперы, полной жизни, блеска, неистощимой выдумки, особенно в картинах карнавального празднества. В 1843 году Берлиоз написал вторую увертюру к этой опере, ныне достаточно популярную и известную под названием «Римский карнавал».
Провал «Бенвенуто Челлини» в Париже удручающе подействовал на Берлиоза, и он в течение многих лет не обращался к оперному творчеству. Но в этом же 1838 году ему суждено было испытать и радость. На концерте, в котором Берлиоз дирижировал «Фантастической симфонией» и «Гарольдом в Италии», присутствовал Паганини. После
концерта великий скрипач бросился к Берлиозу, встал перед ним на колени и со слезами восторга целовал ему руки. На следующий день Берлиоз получил от Паганини письмо, в котором были такие слова: «Гений Бетховена умер, и только Берлиоз может его возродить». В этом же письме Паганини прислал Берлиозу также чек на сумму в двадцать
тысяч франков.

«Ромео и Джульетта».

Такой щедрый дар дал Берлиозу, всегда едва сводившему концы с концами, возможность по крайней мере год, не думая о куске хлеба, свободно заниматься творческой работой. И в течение этого года Берлиоз написал одно из своих вдохновенных и грандиозных по масштабу произведений - драматическую симфонию с хорами «Ромео и Джульетта», исполненную впервые в Париже 24 ноября 1839 года. Берлиоз всю жизнь был влюблен в эту трагедию Шекспира.
Еще из Рима он писал: "Ромео" Шекспира! боже! какой сюжет! В нем все как будто предназначено для музыки!.. Ослепительный бал в доме Капулетти... эти бешеные схватки на улицах Вероны... эта невыразимая ночная сцена у балкона Джульетты, где два любовника шепчут о любви нежной, сладостной и чистой, как лучи ночных звезд... пикантные буффонады беспечного Меркуцио... потом ужасная катастрофа... вздохи
сладострастия, превращаемые в хрипение смерти, и, наконец, торжественная клятва двух враждующих семейств над трупами их несчастных детей - о прекращении вражды, которая заставила пролиться столько крови и слез...» .
Показательно, что сюжет «Ромео и Джульетты» Берлиоз воплотил не в оперном, а в программно-симфоническом произведении. Однако активное участие в этой симфонии солистов и хора сближает ее с оперно-ораториально-кантатными жанрами. Потому симфония и названа «драматической». Введя в симфонию хор и солистов, Берлиоз, очевидно, следует по пути, предуказанному Девятой симфонией Бетховена. Но, в отличие от последней, где вокальный элемент вступает лишь в финале, Берлиоз использует его почти на всем протяжении симфонии. Последняя часть, представляющая собой речитатив и большую арию патера Лоренцо с хором, поющим клятву примирения, могла бы быть оперной сценой. Наряду с этим узловые моменты действия трагедии раскрываются чисто
симфоническими, оркестровыми средствами; таковы уличная схватка в начале симфонии, одиночество Ромео и бал у Капулетти, ночь любви, сцена в склепе Джульетты. Одним из лучших оркестровых эпизодов является фантастическое скерцо, изображающее царицу снов фею Маб. Особый программный замысел симфонии заставил Берлиоза решительно
отступить от классической симфонической традиции и вместо обычного четырехчастного цикла создать многочастное произведение, в котором расположение и последовательность частей и внутренняя структура каждой отдельной части, смена эпизодов в ней целиком обусловлены последовательностью событий в развитии сюжета. И все же в средних
частях симфонии («Ночь любви» и «Фея Маб») можно видеть связь с симфоническим Adagio и скерцо. По своим размерам симфония «Ромео и Джульетта» Берлиоза превосходит все, что существовало до этого в симфонической области. Она рассчитана на целый концерт в двух отделениях.

«Траурно-триумфальная симфония».

После столь гигантского произведения неутомимый Берлиоз принимается за новую симфонию. В 1840 году он пишет «Траурно-триумфальную симфонию» - второе после Реквиема произведение, посвященное памяти жертв Июльской революции 1830 года.
«Траурно-триумфальная симфония», написанная первоначально для громадного духового оркестра (струнная группа вводится по желанию) рассчитана на акустику улиц и площадей Первое исполнение симфонии состоялось по случаю перенесения праха жертв Июльской революции и освящения колонны их памяти. Собрав музыкантов со всего Парижа и
присоединив их к оркестру Национальной гвардии, Берлиоз шел впереди оркестра по улицам Парижа, дирижируя саблей. Симфония состоит из трех частей: первая - «Траурное шествие»; вторая - «Надгробная речь» в исполнении тромбона соло (смелый прием: такого рода патетическая декламация солирующего тромбона ранее в музыке не встречалась); третья - «Апофеоз» («Слава павшим героям» для оркестра и хора). Рихард Вагнер так охарактеризовал эту симфонию, подчеркивая ее демократизм: «Когда я слушал его "Траурную симфонию"", написанную в честь похорон жертв Июльской революции, я
ясно ощутил, что она во всей своей глубине должна быть понятна каждому уличному мальчишке в рабочей блузе и красной кепке... Я, право, предпочитаю эту симфонию всем остальным сочинениям Берлиоза, так как она благородна и значительна от первой до последней ноты. В ней нет места болезненной экзаль¬тации,- от этого ее спасает высокое патриотическое чувство, нарастающее постепенно от жалобы до могучего
апофеоза...» Приводим состав оркестра «Траурно-триумфальной симфонии» во время
ее первого исполнения: 6 больших флейт, 6 флейт пикколо, 8 гобоев, 10 кларнетов in Es, 18 кларнетов in В, 24 валторны, 10 труб ш F и 9 труб in В, 10 корнет-а-пистонов, 19 тромбонов, 16 фаготов, 14 офиклеидов, 12 больших и 12 малых барабанов, 10 пар литавр, 10 пар тарелок, 2 тамтама. Берлиоз предусмотрел в составе оркестра по желанию 150
струнных и большой хор в финале.

«Осуждение Фауста».

Среди произведений Берлиоза, созданных в 40-е годы, наиболее крупное и значительное- драматическая легенда «Осуждение Фауста», основанная на сюжете «Фауста» Гёте в переводе французского поэта Жерара де Нерваля. Как было сказано выше, Берлиоз включил сюда написанные значительно ранее «8 сцен из "Фауста" Гёте». Исполненное впервые в декабре 1846 года, это произведение является в известном смысле итогом предшествующего творческого лути композитора. Здесь завершается достаточно заметный уже в «Ромео и Джульетте» процесс сближения программной симфонии с
оперно-ораториальными жанрами. «Осуждение Фауста» - это, конечно, не опера, Хотя целый ряд признаков оперы налицо (арии, ансамбли, .речитативы, хоры, даже описание места действия и поступков действующих лиц). Берлиоз создавал свою
драматическую легенду в расчете на концертное исполнение, и попытки ставить ее на оперной сцене неизменно терпели неудачу. Композитор подошел свободно к трактовке величайшей драматической поэмы Гёте и переосмыслил ее в духе своих романтических побуждений. В отличие от Гёте, он «осудил» Фауста. Берлиозовский Фауст не освобождается от власти Мефистофеля, а ввергается вместе с Мефистофелем в преисподнюю. Ради создания ряда романтических красочных картин Берлиоз вводит сцены, отсутствующие у Гёте: равнины Венгрии, по которым бродит Фауст, берег Эльбы, где над спящим Фаустом кружатся сильфы. Все это - великолепные образцы музыкального пейзажа. Не менее ярки и красочны массовые сцены - веселая пирушка в лейпцигском погребке Ауэрбаха, песни и пляски крестьян. С огромным размахом и смелостью написана фантастическая сцена бешеной скачки Фауста и Мефистофеля в облаках и следующая за этим сцена пандемониума (оргия демонов), перекликающаяся с шабашем ведьм из финала «Фантастической симфонии». Бледнее по музыке лирические
сцены - ария Фауста в доме Маргариты и дуэт Фауста и Маргариты. Наиболее популярны и часто исполняются в концертах три симфонических отрывка из «Осуждения Фауста»: тонкий и пленительный «Балет сильфов», фантастический «Менуэт блуждающих
огней» и блестящий «Ракоци-марш», написанный Берлиозом на тему венгерского народного марша, являющегося знаменем борьбы венгерского народа за свою национальную независимость.
Исполнение «Осуждения Фауста» в Париже не принесло радости Берлиозу.
Публики было очень мало, концерт прошел незамеченным, и в результате Берлиоз, материальные дела которого находились в плачевном состоянии, был разорен.

Ненаписанная симфония.

В «Мемуарах» Берлиоза имеется впечатляющий рассказ о том, как он под давлением отчаянной нужды заставил себя отказаться от новой симфонии: «Два года тому назад, в то время, когда состояние здоровья моей жены оставляло некоторую надежду на улучшение и требовало от меня наибольших расходов, как-то ночью я услышал во сне симфонию, которую мечтал написать. Проснувшись утром, я вспомнил почти целиком ее первую часть, которая (это единственное, что я помню) была в двухдольном размере (аллегро), в ля миноре. Я уже подошел к столу, чтобы ее записать, но тут же подумал: если я запишу этот отрывок, я увлекусь и начну сочинять дальше. Излияние чувств, предаться которому
я теперь всегда стремлюсь всей душой, может довести эту симфонию до грандиозных размеров. Я затрачу, быть может, три или четыре месяца лишь на одну эту работу... Я более не смогу или почти не смогу писать фельетоны, и, значит, мои доходы еще убавятся. Дальше, когда симфония будет написана, я, конечно, уступлю настояниям своего переписчика; я отдам ее в переписку и, таким образом, немедленно влезу в долг от тысячи до тысячи двухсот франков. После того как будут переписаны все части, меня начнет терзать искушение услышать свое произведение. Я дам концерт, выручка от которого только-только покроет половину моих расходов. Это теперь неизбежно. Я потеряю и то, что у меня осталось, я лишу самого необходимого мою несчастную больную, мне не останется ничего на покрытие своих личных расходов и на выплату пенсиона моему
сыну на корабле, на который он должен скоро отправиться.
Все эти мысли бросили меня в дрожь, и я отложил перо, сказав:
- Ба! Завтра я позабуду эту симфонию!

На следующую ночь упрямая симфония снова вернулась и вновь зазвучала у меня в голове. Я ясно услышал то же аллегро в ля миноре и - больше того - Увидел его написанным. Я проснулся, полный нервного возбуждения, и напел тему аллегро, форма и характер которого мне чрезвычайно понравились. Я собрался подняться, но... те же мысли, что и накануне, снова удержали меня. Я подавил в себе
искушение, надеясь лишь на одно - забыть. Наконец я снова заснул, а
на другое утро, при пробуждении, и в самом деле, воспоминание исчезло и более не возвращалось». Этот потрясающий документ является ярким свидетельством о положении художника в капиталистическом обществе.

Концертные поездки.

В поисках выхода из создавшегося тяжелого положения Берлиоз совершил концертную поездку в Германию, где дирижировал своими произведениями. Но больше всего он мечтал о поездке в РОССИЮ, особенно после встреч в Париже с Глинкой и более близкого знакомства с его музыкой. Эту поездку Берлиоз смог осуществить только в марте 1847 года. Накануне первого концерта Берлиоза в Петербурге В. Ф. Одоевский поместил в газете
«С.-Петербургские ведомости» статью под заглавием «Берлиоз в Петербурге», в которой старался подготовить публику к приему выдающегося французского музыканта. В ночь после концерта Одоевский под свежим впечатлением написал восторженную статью в форме письма Глинке, находившемуся в это время в Испании: «Где ты, любезный друг?
Зачем тебя нет с нами? Зачем ты не делишь наслаждения со всеми нашими, в ком только есть хоть одна музыкальная струнка? Берлиоза поняли в Петербурге!» .
Это, действительно, был большой успех. Сам Берлиоз вспоминает в своих «Мемуарах»:
«Наконец концерт окончился, лобызания и объятия утихомирились, и, осушив бутылку пива, я решился спросить о финансовом результате этого опыта.
Восемнадцать тысяч франков! Концерт стоил шесть тысяч, мне осталось двенадцать тысяч франков чистой прибыли. Я был спасен! Тогда я невольно повернулся к юго-западу и не мог удержаться от того, чтобы не произнести тихонько, глядя в сторону Франции: "Вот так-то, дорогие парижане!"»
Дав с таким же успехом второй концерт в Петербурге, Берлиоз поехал в Москву. О московском концерте он писал: «...публика, которая своей горячностью и впечатлительностью, во всяком случае, равна пылкой публике Санкт-Петербурга, и еще такой общий итог, как прибыль восемь тысяч франков. Я вновь повернулся к юго-западу после концерта, еще раз подумал о моих пресыщенных и безразличных соотечественниках
и сказал вторично: "Вот так-то, дорогие парижане!"» .
Пребывание в РОССИИ оставило у Берлиоза чрезвычайно отрадное впечатление: теплый прием у публики и видных передовых музыкантов (среди них был и Стасов, писавший о концертах Берлиоза восторженные рецензии), материальный успех, прекрасный оркестр петербургской оперы, чутко повиновавшийся дирижерской палочке Берлиоза,- все это
возбудило в нем чувство благодарности и симпатии. Хор петербургской придворной певческой капеллы был им оценен исключительно высоко, о чем он неоднократно писал в письмах.
Революция 1848 года застала Берлиоза в Париже. Но Берлиоз, встретивший с таким энтузиазмом Июльскую революцию 1830 года, организовавший тогда на улицах Парижа пение «Марсельезы», отнесся к революции 1848 года с нескрываемой враждебностью, Сквозь личные невзгоды он не сумел разглядеть и понять события большого исторического значения. Но и общественные нравы и состояние искусства в Париже периода Второй империи принесли Берлиозу глубокое разочарование. Лишь ранние оперы Гуно и «Искатели жемчуга» Бизе вызвали у него положительный отклик.
А жизнь действительно наносила Берлиозу удар за ударом. По-прежнему материальные дела складывались плохо: заработанные в РОССИИ деньги иссякли; концерты в Париже и Лондоне не улучшили положения; разбитая параличом Гарриет Смитсон требовала особого ухода; Берлиозу в конце концов пришлось пережить ее смерть; погиб и единственный его сын Луи во время дальнего плавания. Одиночество все больше окружало постаревшего, больного, сломленного жизнью композитора, терявшего одного за другим родных, друзей, ценивших его искусство. А парижский «высший свет», увлеченный канканом и модными песенками, оставался к нему столь же равнодушным, как прежде.
Тем не менее последние пятнадцать лет своей жизни Берлиоз интенсивно работал и создал ряд крупных монументальных произведений. В творчестве Берлиоза этого периода произошел заметный перелом: былой романтический жар, увлекающий в его произведениях прежних лет, теперь остыл; разочарованный в жизни больной старик, удалившийся от жизненных вопросов современности, Берлиоз обращается к сюжетам и
образам архаической древности, его музыка приобретает спокойный, уравновешенный характер.

Последние произведения.

В 1854 году написана оратория «Детство Христа», состоящая из трех отдельных частей: «Сон Ирода», «Бегство в Египет», «Прибытие в Саис». Несмотря на евангельскую тему, оратория лишена черт религиозного мистицизма. Напротив, в ней чередуются разнообразные поэтические картины, идиллического, пейзажного, жанрового характера, много тонкой звукописи.
Между 1856 и 1858 годами Берлиоз работал над оперной дилогией «Троянцы» на сюжет «Энеиды» Вергилия, в которой отдал дань своему постоянному кумиру Глюку. Написанное на античный сюжет произведение, названное Берлиозом «лирической поэмой», состоит из следующих двух частей: «Взятие Трои» и «Троянцы в Карфагене». В первой части изображается гибель Трои, завоеванной греками, и бегство сына троянского царя Приама Энея; во второй части - любовь Энея и царицы Карфагена Дидоны и смерть Дидоны, покинутой Энеем. В 1863 году была впервые поставлена вторая часть дилогии в Лирическом театре в Париже. Целиком же «Троянцы» поставлены в Карлсруэ в Германии лишь 6 и 7 декабря 1890 года под управлением выдающегося немецкого дирижера Феликса Моттля.
Характерно, что и тут, в оперном произведении, Берлиоз обнаруживает симфоническую природу своего творчества. Так, в «Троянцах в Карфагене» второй акт представляет «описательную симфонию» почти без участия голосов, изображающую бурю в африканских лесах во время охоты Дидоны и Энея.
В августе 1862 года в Баден-Бадене была осуществлена постановка комической оперы Берлиоза «Беатриче и Бенедикт», явившейся последним его произведением. В основу этой оперы, написанной в традициях французской комической оперы с разговорными диалогами, положен сюжет комедии Шекспира «Много шума из ничего».
После этого Берлиоз уже больше ничего не создал. В ноябре 1867 года, несмотря на преклонный возраст и болезнь, он вторично приехал в Россию. Снова, как двадцать лет назад, петербургские концерты Берлиоза сопровождались шумным успехом. Так, он писал одному из своих друзей: «Петербургская публика и печать необыкновенно горячо ко мне относятся. На втором концерте меня вызвали шесть раз после "Фантастической симфонии", которая была исполнена громоносно. 4-ю часть ("Шествие на казнь") заставили повторить. Какой оркестр! Какая точность! Какой ансамбль! Я не знаю, слышал ли Бетховен такое исполнение своих вещей. И надо вам сказать, что, несмотря на мои страдания, когда я подхожу к пюпитру и вижу вокруг себя всех этих симпатичных людей, я чувствую себя ожившим и дирижирую, как мне, может быть, еще никогда не удавалось дирижировать». В другом письме Берлиоз писал: «Я болен, как 18 лошадей, я кашляю, как 10 сопливых ослов, и все-таки хочу написать вам раньше, чем лечь в постель. Наши концерты идут чудесно. Этот оркестр великолепен и делает, что я хочу»
Так же успешно прошел концерт Берлиоза в Москве, где он дирижировал своими произведениями в здании Манежа при стечении двенадцати с половиной тысяч слушателей.
В Петербурге в этот приезд Берлиоз близко сошелся с композиторами «Могучей кучки», особенно с Балакиревым. В день рождения Берлиоза петербургскими музыкантами был дан в его честь ужин, во время которого Берлиозу преподнесли диплом почетного члена Русского музыкального общества. Уезжая из Петербурга 1 февраля 1868 года, Берлиоз подарил Балакиреву на память свою дирижерскую палочку. После отъезда Берлиоза его связи с Россией не прекращались - он продолжал переписываться со Стасовым и Одоевским.
В Париж Берлиоз вернулся усталым и измученным. Болезнь все прогрессировала, и в марте 1869 года он умер.