Изобразительное искусство 20 21 века. Всегда современное. Искусство XX-XXI вв. Чувственное жизненное пространство

Да запросто. Вот практически в двух словах, в одном предложении точно, и могу ответить. Да так, что вы сразу запомните и никогда больше путаться не будете.

Итак, «современное искусство» - это
то искусство, которое было создано после 1960-70-х годов,
и явно отличается от классической реалистической живописи, которую мы привыкли видеть в музеях.

- Нет! «Современное искусство» - это Малевич, Пикассо, и всякая прочая непонятная фигня!

«Непонятная фигня» - это хорошая подсказка, но в данном случае дата тоже очень и очень важна.
Дата имеет значение.
Объясняю почему.
Помните, в прошлый понедельник мы разговаривали на тему ?
Вроде ничего так поговорили.
...но вот комментатор пишет: «Пикассо, Кандинский, Матисс, Малевич и другое современное искусство» .
Представьте, что вы написали пост про рок-музыку. А человек вам отвечает: «Да я все равно эту вашу современную рок-музыку не люблю, эти всякие Beatles, Doors и Queen».
Вы будете в силах продолжить с ним интеллектуальную беседу в поисках истины? и не ржать?

Если уж чего-то ненавидишь, то как-то имеет смысл понять, чо конкретно - евреев или арабов (а что, и те ж и другие семиты), тверк или танец живота (вертеть попой -- зло!), Толкиена или Стругацких (вся фантастика -- мусор!) и так далее.

Итак, чтобы иметь возможность виртуозно доказывать мне в комментариях, что я не права, все художники-мошенники, а зрители-оболванненые лохи, и так далее, запасаемся вокабулярным инструментарием, и запоминаем, что термин «современное искусство» относится к тому, что было создано после 1960-70-х годов.

- Да ну! Я настолько ретроградка, что для меня современное искусство - это лет 100-150, я и про литературу также считаю, для меня все, что лет 100-150 - современное.

Боже! Как мило вы это произносите! Вам так идет это мнение! Просто прелесть, "прелесть какая дурочка" (с), продолжайте, продолжайте, мне так интересно. А Чехов и Куприн - это тоже, получается, современные писатели по-вашему? Если вы скажете "да", то я просто потеряю голову от восторга, от вашего очарования, забуду о своей сугубо straight ориентации, и предложу вам руку и сердце. Это же так необычно (ваше мнение), так умно, так тонко!

К. Малевич. Отдых (Общество в цилиндрах). 1908
(Художник пишет своих современников, одетых по моде своего времени)

- Ну а как тогда называть всю эту мазню?

Сейчас расскажу. Существует несколько правильных слов...

- Нет! Не надо! Я не хочу разбираться в сортах говна!

Вот и славненько.
Тогда быстренько двигаем курсор в правый верхний угол экрана, нажимаем там на крестик.
Закрываем вкладку с занудной мною.
Перестаем отнимать мое время.
Ибо сказано "не мечите бисер перед свиньями" (Е.И. Млхвц, гл. IV, с.15).

Все остальные, кто хочет прокачать мышцу эрудиции, читают дальше, а потом пишут мне вопросы и комментарии, обогащенные новым словарным запасом.

Пикассо. Девочка на шаре. 1905

***
Идем по хронологии.

МОДЕРНИЗМ

Модернизм и «современное искусство» - не синонимы.
Модернизм начинается с 1860-х (со всеми вроде любимых импрессионистов), захватывает пост-импрессионистов конца 19 века (Сезанн, Ван Гог) и продолжается как раз до 1960-70-х, то есть до наступления пресловутого современного.

Но я не рекомендую использовать это слово, если честно.
Потому что еще есть всякие детали, например, считается, что еще был "зрелый модернизм" (в 1950-60-е), а потом "поздний модернизм" (до конца ХХ века), и он как бы совпадает с «современным искусством», но не на 100%. А еще же был пост-модернизм, причем одновременно... Анунафиг, забейте. Просто помните, что это не синоним.

Анри Матисс. Малая одалиска в фиолетовом халате. 1937

Зато вот теперь три «А»,
различать которые приличному образованному человеку также необходимо (и в реальной повседневной жизни настолько же пригодится), как различать Арктику, Антарктику и Австралию.

АВАНГАРД

Авангард (авангардизм) и «современное искусство» - не синонимы.

Запоминаем, как отличать:
авангард (что очень вежливо с его стороны для запоминания) начался прямо с ХХ веком, в 1900-х годах.

Авангардисты - это пионеры (первооткрыватели) всех новаторств в искусстве.
Пионерили они (шли буквально "в авангарде наступления", отсюда и название) до 1920-30-х годов.
К этому времени все самое интересное открыли, авангард и закончился.

Наталья Гончарова. Испанка с веером. 1920-е.

Все самые-самые знаменитые художники ХХ века - по преимуществу именно авангардисты. После этого периода появлялись знаменитости, но не такой сплошной грибницей, а поштучно.

Если фамилия вам знакома, и картина знаменита - 80% вероятности, что речь идет именно о представителе авангарда.
Пикассо, Малевич, Кандинский, Наталья Гончарова, Матисс, Модильяни, вот это все.

Что нарисовано - неважно, могут быть и вполне узнаваемые люди (с легким "искривлением" точки зрения), и геометрические фигуры. Писали в самом разном стиле -- тут и абстракционизм, и кубизм, и супрематизм, и лучизм, и куча всего. Это слово просто объединяет великих первопроходцев. Это характеристика временного отрезка, по большей части, а не стиль.

К. Петров-Водкин. "Купание красного коня". 1912.
и это тоже авангард, но плеваться от этого трудно. Особенность Петрова-Водкина (помимо коней-мутантов) -- специально искривленная перспектива, будто через широкоугольник снимал).

АБСТРАКЦИОНИЗМ

Абстракционизм и «современное искусство» - не синонимы.

Вот начался авангард / топ-топ-топ / довольно скоро часть авангардистов изобрели абстракционизм, остальные своими делами занимаются / пых-пых-пых паровозик едет дальше / авангард все, закончился /пых-пых-пых/ а абстракционисты все рисуют свое. Двадцатый век в разгаре, Вторая мировая война, Карибский кризис, убили Леннона, Ельцин упал с моста. А абстракционисты все рисуют свои абстракции, хотя понятно, что мэтров давно уже не переплюнуть.

Впрочем, мандалы вон не первое тысячелетие рисуют, а они что-то никак не устареют.

То есть:
художник-абстракционист может быть представителем "современного искусства", а может быть и авангардистом (Малевич, Кандинский).

Запоминаем: если на картине нарисованы геометрические фигуры, точки, линии, и нет ничего, напоминающего человеческие конечности и прочую реальность, то это абстракционизм.

Робер Делоне. Ритм №3. 1938 год

Абстракция = беспредметность = нефигуративное искусство.

Львиная доля возмущающихся «современным искусством» возмущается именно этой беспредметностью, абстрактностью.
Однако, к современному искусству совершенно спокойно относятся и вот такие вещи.

Виноградов + Дубосарский. "Чужой 2". 2010 год

АКЦИОНИЗМ

А вот акционизм - это безусловно современное искусство, но только достаточно малая его часть.
Причем подавляющее большинство возмущающихся современным искусством лезут на стенку именно от акционизма.

Запоминаем - акционизм, однокоренное со словом action (действие).
Это когда художник забил на то, чтобы писать картины и решил выйти в 3D, в реальный мир, заняться перформансами
(искусствоведы, если честно, считают, что "акционизм" и "перформанс" это немного различные вещи, и еще есть "хэппенинг", но мы же тут азбуку изучаем, а не высшую математику, так что опять забейте).

Йоко Оно и Джон Леннон. «WAR IS OVER! (If You Want It)». 1969. (фотография перформанса, во время которого супруги провели неделю в кровати в отеле, принимая журналистов, давая интервью и протестуя против войн)

Итак, ходит такой художник по городу (часто голый), что-то изображает...
Особенно бесит, конечно, то, с какой радостью об этом СМИ начинают трубить из каждого утюга. Ну им-то что, лишь бы кликов собрать, а тут такая картинка нажористая.
Пренебрегите. Не кормите своими эмоциями это чудовище - средства массовой информации.
Зачем вам эти перформансы? Они не для вас делаются, а вы, соответственно, не для их созерцания живете. Пусть это дегустирует тот, кто разбирается, как улитки или лягушачьи лапки, кому положено по специализации.

Есть лайфхак, как не тратить свое душевное здоровье на этих "психов" -- просто вычеркните слово "художник" из своего мысленного определения этих людей.
Думайте о них как об уличных мимах на Арбате, все же понятно: вот у людей работа делать что-то со своим телом и привлекать внимание.

Вот и тут тоже самое: реально это уже мини-театр одного актера, достаточно эпатажный. Считайте, что они просто переименоваться забыли, и почему-то до сих пор называют себя "художниками". Вот "Пусси Райот" - почему не так бесят, как Павленский? кроме наличия красивых сисек. Потому что называли себя "панк-рок-группой", а не "художницами".
Панкам и рокерам по закону жанра эпатаж простителен.

Представьте, что это не Павленский, а Оззи Озборн.

Тогда понятней становится, зачем он поджигает двери? Ну и все, забудьте о нем.

Сходите лучше авангардистов 1900-1920-х годов в музей посмотреть, они очень красивые.

Александр Волков. "Гранатовая чайхана". 1924

Перечисленные три понятия на букву «А», пожалуй, главное, что вызывает эмоции у зрителя. Есть еще дофига всего в 20-21 вв., но это ключевое.
Теперь вы знаете, какими словами правильно ругаться на те произведения, которые вам не нравятся.

Ну а напоследок, чтобы все окончательно запутать:
есть мнение, что «современное искусство» - это банально все, что делается прямо сейчас, в наши дни. Включая Церетели, Шилова и работников фабрики в Палехе по росписи соответствующих шкатулок. (Правда, тогда это только то, что изготовляется конкретно в 21-м веке).
А вот это непонятное и некрасивое «современное искусство» надо называть "контемпорари арт", транслитером с английского. Но это уже совсем понты.

Отечественное изобразительное искусство до недавнего времени представляло собой органический сплав национальных художественных культур. Говоря о национальных школах, можно было бы назвать главные качества каждой из них. Например, указать на традиционный психологизм русской школы; эмоциональность и лиризм – украинской; драматический характер и даже, как отмечают исследователи, героическую трагедийность – белорусской; высокое чувство монументализма – грузинской; жизнерадостную декоративность – молдавской или армянской школ; особую близость к народным истокам – литовской, киргизской, узбекской школ; рационально-интеллектуальный дух – эстонской школы и т.д. Но это были бы, конечно, очень ограниченные, однобокие и потому неверные в целом характеристики. Каждая из национальных школ с ее сложной образно-стилистической спецификой в разных формах, техниках, стилистике оставалась верна главным человеческим идеалам.

Необходимо сказать, что при всех сложностях исторического развития нашего общества: от гражданской войны – к Великой Отечественной, от голода конца 1920 – начала 1930-х гг. к разрушенному послевоенному хозяйству, от лжи и фальши политики тоталитарного государства – к "революции" начала 1990-х гг., в рамках строго ограниченных свобод "социалистического реализма", – при всем этом замечательными мастерами было создано, признаем, немало прекрасных художественных произведений (а сколько было бы еще создано теми, кто канул в небытие в годы репрессий или сгорел в огне Великой Отечественной!). И это надо помнить.

Представленная здесь картина художественной жизни отражает состояние искусства до драматического периода распада СССР. Создатель авторского учебника не может не выразить своей позиции по отношению к дальнейшему развитию положения в художественной жизни России на территории ее бывших республик. Мы не можем отрицать, что невероятный подъем всех искусств в национальных республиках СССР, возникновение целых пластов культуры – от письменной до изобразительной – был возможен благодаря "окормляющей", культуртрегерской роли русской культуры, благодаря иногда даже жертвенным усилиям представителей русской интеллигенции. После крушения Советского Союза некоторые национальные элиты новосозданных государств на его бывшей территории в целом проявили эгоизм и неблагодарность, постаравшись вычеркнуть роль русского народа и его культуры в жизни их стран, а в некоторых книгах и учебниках и вовсе назвали русских оккупантами. Приходится признать, что коммунистический проект по созданию единой советской нации успехом не увенчался, фактически только русские воспитывались в идеалах дружбы народов, самопожертвования и абстрактного "интернационального долга". Но будем надеяться, что "мельницы истории" перемелят клевету и фальсификации и со временем роль русской культуры в XX в. будет по достоинству оценена "от финских хладных скал до пламенной Колхиды". Не сказать об этом было бы исказить процесс развития художественной культуры в дальнейшем.

В результате нарушения и разрыва сложившихся культурных связей между республиками мы не можем судить о тех художественных процессах, которые сейчас там происходят, поэтому речь может идти об искусстве последнего десятилетия XX – начала XXI в. и – уже только России.

Так называемое постсоветское искусство рубежа веков укладывается в слишком малые временные рамки, чтобы можно было отобрать для объективной (по возможности) исторической картины какие-либо имена. Лишь будущее поставит все на свои места и позволит историку искусства сделать правильные выводы и дать верные оценки. Но очертить главные проблемы уже можно.

И одна из этих проблем касается религиозной живописи, которая впервые в новейшей истории нашего государства заявила о себе в 1990-е гг. Именно тогда, в годы быстрого падения морально-нравственного уровня общества старшее поколение уже не только вполне сложившихся, но и находящихся в зените славы художников все чаще обращается к христианским сюжетам в станковой картине (темы Голгофы у Е. Моисеенко и А. Мыльникова," Вечная память..." В. Иванова, "Бла говещение" (см. цветную вклейку) и "Иуда" Г. Коржева, "Тайная вечеря" и "Несение креста" живописца более молодого поколения Н. Нестеровой; даже более ранняя "Северная часовня" В. Попкова может быть упомянута в этом ряду). Но главное слово, оказалось, здесь принадлежало не станковистам, а монументалистам.

Русская православная церковная живопись, пережившая величайший расцвет в Средневековье, продолжавшая свое развитие уже в рамках академического искусства, нашедшая серьезных исследователей на рубеже XIX–XX вв., прекратила свое существование в 1917 г. Государственная политика атеизма, нанеся сокрушительный удар по православию, тем самым прервала и развитие иконописи, и храмовое строительство. Тем не менее крупные русские искусствоведы (Олсуфьев, Грабарь, Лазарев, Алпатов и др.) занимались розысками старых икон (так были найдены, например, в 1922 г. рублевские иконы из иконостаса Владимирского Успенского собора) и их реставрацией.

Последняя четверть XX и первое десятилетие XXI в. – новая страница развития православной живописи в России. В 1989 г. в Москве был учрежден Независимый фонд возрождения церковного искусства. В связи с празднованием Тысячелетия крещения Руси в Москве была организована выставка "Современная икона", в 1997 г. – в связи с 850-летием Москвы – выставка "Русская икона в конце XX века", представлявшая разные направления в развитии иконы, начиная с Византии. Особое внимание привлекла группа икон "народного направления", идущая от народной картинки, лубка. Появились значительные иконописцы со своей школой, имеющие успех за рубежом (например, упоминавшийся ранее архимандрит отец Зинон). В Москве уже к 2000 г. насчитывалось более 30 иконописных мастерских. В Петербурге основными школами являются иконописные мастерские при Духовной академии и семинарии (руководитель игумен Александр) и иконописно-реставрационная мастерская при Александро-Невской лавре (руководитель Д. Мироненко), не считая множества мастерских при монастырях и подворьях. В Северной Столице появилась и первая в России галерея современной иконописи "Русская икона" (2003), собравшая работы художников Москвы, Петербурга, Ярославля, Новгорода, Пскова, Твери и проч. Петербургская школа вообще продемонстрировала многообразие стилистических тенденций. Выставки 1994, 1999, 2000, 2001 гг. объединили художников не только разных поколений и разных стилистических направлений, но и разных видов и жанров искусства: вместе с иконописцами выступали монументалисты, художники самых разных видов прикладного искусства, например эмальеры, и, как правило, всегда высокого профессионального уровня.

В 2002 г. в Музее прикладного искусства СПбГХПА имени барона А. Л. Штиглица впервые были представлены помимо икон Петербурга, Москвы, Северо-Запада и т.д. фрески, мозаики, копии старых мастеров и собственные произведения. Выставка отчетливо продемонстрировала глубокое осмысление художниками иконы, изучение ими ее канона, значения для нее храмового пространства. Но главное, выявила два ведущих направления в религиозном искусстве: одно – от своих истоков, Византии и древней Руси, другое – от искусства так называемого синодального периода. Это направление в церковной живописи отличает обращение к традициям западноевропейского искусства ("болонская школа") и к отечественным академическим традициям (примером может служить иконопись Боровиковского в Могилевском соборе или его иконы в Казанском соборе Петербурга). Особый интерес у художников этого направления нужно отметить к творчеству В. М. Васнецова, М. В. Нестерова, к таким центрам иконописи, как Палех и Мстера, – именно потому, что они, каждый по-своему, соединяют эти традиции (В. Лебедев. "Иоанн Богослов", икона Мстеры, начало XXI в.; см. цветную вклейку). Какой из путей более правильный? Однозначного ответа на этот вопрос не существует. Иконописцы ищут свое, современное выражение в обоих случаях: и когда они обращаются к древнерусским истокам, и когда ищут почву в академизме. Сам В. М. Васнецов после работы в киевском Владимирском соборе писал, что чувствует неудовлетворение и "далекость" от подлинного, так что у современных иконописцев еще много проблем, требующих решения.

Современные иконописцы и реставраторы стали приобретать известность за рубежом (например, Е. Большаков, Ю. Бобров работали на Афоне, А. Чашкин, Е. Максимов – в США, Н. Мухин – в Сербии). Художникам, работающим сегодня в области религиозной живописи, свойственно, как уже говорилось, глубокое осмысление религиозного искусства, причем как станковых форм, так и монументального. Большая заслуга современных мастеров в создании новой иконографии Ксении Петербургской (1988); Св. Иоанна Кронштдтского, образа Крещения Руси (иконы отца Зинона, 1988, или Натальи и Николая Богдановых, 2000; см. цветную вклейку), а также новопреставленных на Соборе 2000 года Св. преподобного Серафима Вырицкого, Вениамина Петроградского и др. Большая работа ведется по созданию иконографии "царственных мучеников", она не завершилась и по сей день. Однако и в традиционной, давно устоявшейся иконографии многие живописцы проявляют яркое творческое начало. Достаточно назвать, например, такого художника, как Г. Тонков. В его "Святой Троице" видится печать крепких древнерусских традиций, а экспрессивный живописный почерк мастера сродни новгородским и непосредственно волотовским (церковь Успения на Волотовом поле) стенописям, но написано это современным художником, с современным осмыслением изображаемого.

Восстановление и строительство новых храмов за последние 15–20 лет приобрело широкую масштабность. Соответственно остро встал вопрос и об их декоративном оформлении. В одном только Петербурге с середины 1990-х гг. было восстановлено и построено более 100 храмов и часовен. Пример успешного взаимодействия архитектуры и совершенно новой иконописи, стенописи и мозаики являет нам Петербургский Воскресенский Новодевичий монастырь на Московском проспекте. И в этой связи следует отметить, что именно мозаика стала особенно востребована в новом храмовом строительстве.

Искусство, пришедшее на Русь из Византии, испытавшее новое рождение в XVIII в. усилиями и талантом М. В. Ломоносова и новый взлет в XIX в. прежде всего в стенах Императорской Академии художеств, мозаика не была предана забвению в годы советской власти. Мы уже рассказывали, как в 1930-е гг. в связи со строительством метрополитена и других общественных зданий широко использовались ее декоративные возможности, а главное, ее агитационный характер. В послевоенные годы и позже мозаикой украшали детские сады и санатории, больницы, предприятия, стены школ и т.д. В Петербурге помимо мозаичной мастерской Академии художеств прекрасно работали и работают сейчас выпускники Высшего художественного училища имени В. И. Мухиной (СПбВХПА, которому в наши дни справедливо вернули имя его основателя барона А. Л. Штиглица).

Исследователи верно замечают, что опыт мозаики советского периода при всей ее ангажированности очень помог молодым художникам на новом этапе ее развития, начавшемся в 1990-е гг., как в способе набора, понимании возможностей материала, так и в применении новых технологий. Уже не в московском, а петербургском метрополитене выпускник Академии художеств, ученик А. А. Мыльникова А. Быстров украшает станцию метро "Александр Невский" сценой знаменитой битвы – и это последнее произведение, созданное в Петербурге до распада СССР. Последним же заказом XX в. для мозаичных мастерских Академии художеств и тому же мастеру были мозаичные панно для станции "Спортивная" (1998–1999; см. цветную вклейку) на "олимпийские темы", в которых художник проявил знание и выказал тонкое понимание античной мифологии и античного искусства. Позже А. Быстров (вместе с Е. Быстровым и др.) украсили интерьеры метро "Волковская", "Адмиралтейская" и пр. Другая команда известных петербургских монументалистов: С. Репин, Н. Фомин, И. Уралов, В. Сухов – авторы мозаик станций метро "Озерки", "Достоевская", "Крестовский остров", "Сенная" и пр. Эта же группа прославленных художников исполнила мозаики в церкви Рождества Богородицы в поселке Александровское Ленинградской области (архитекторы А. Шретер, А. Головин, Г. Уралов).

С начала 2000-х гг. происходят заметные изменения в отечественном монументальном искусстве в том смысле, что государство перестает быть единственным его заказчиком, появляется заказчик частный. Что касается станкового искусства последних десятилетий, то развитие его за этот период достаточно многообразно. Продолжают работать многие художники, заявившие о себе еще в 1970–1980-е гг., как тот же А. Кулинич (см. его замечательные цветные литографии, посвященные истории Кирилло-Белозерского и Спасо-Каменного монастырей (Вологодская область), его иллюстрации к Гоголю, еще ждущие своей печати, и его прекрасную красочную живопись, полную народной фантазии и юмора). И это только пример одного художника, заявившего о себе еще в 1970–1980-е гг., из плодотворно работающих сегодня, их ряд можно продолжить. А сколько еще совсем молодых, только вступающих в творческую жизнь, смело и свободно, интересно мыслящих – время, надеемся, по справедливости высветит их имена.

Мы же сейчас можем сделать лишь один вывод. Для всего современного отечественного (фигуративного) искусства второй половины XX – начала XXI в. особенно характерно распространение влияния круга русских традиций – отходя от авангарда через искусство рубежа XX–XIX вв. к искусству древнерусскому, а в зарубежном материале – от экспериментов начала прошлого столетия через постимпрессионизм – импрессионизм – романтизм к великому искусству Возрождения. Другими словами, они продолжают основные традиции, сложившиеся в искусстве XX в.: русский академизм, русский импрессионизм, русский "сезаннизм", а также постмодернистские фантазии на темы Ренессанса и уже чисто салонного академизма рубежа XIX–XX вв. Многочисленные выставки последних лет прекрасно иллюстрируют это.

В то же время нельзя не заметить, что в отсутствии государственных идеологий очевидна тенденция поддержки на самых высоких уровнях меценатства и в организации самих выставок музеев предпочтения отдаются прежде всего различным формам неоавангардизма. С исчезновением внятных государственных ориентиров в сфере культурной политики произошел процесс легализации различных неформальных объединений. "Андерграунд" (термин, заимствованный из кинематографии США начала 1940-х гг.) не только вошел в отечественную художественную жизнь, но стал чуть ли не элитарным искусством, о котором говорят "с придыханием", но которое еще потребует серьезной и объективной оценки, как и деятельность многих открывшихся в последнее время художественных галерей (именуемых ныне почему-то только арт-галереями) и множества разных новых художественных изданий. В наши дни, когда "истаяли прежние точки отсчета и былые кумиры сменяются новыми, когда возникает система решительно новых, во многом мнимых ценностей, по-своему отражающих посттоталитарное мышление", сделать это очень сложно, но необходимо. Несомненно, осмысление процесса развития искусства не застраховано от просчетов, ошибок, противоречий, и дело времени и объективной критики разобраться во всем многообразии и сложности искусства современности, "отделив зерна от плевел".

Одним из сложных вопросов представляется поставангард. За годы советской власти было создано так много "убогих по мысли и примитивных по форме" (В. Власов) произведений соцреализма, что на этом фоне русский авангард 1920-х гг., особенно в глазах молодых художников и зрителей, стал восприниматься (когда, в свою очередь, стал доступен для обозрения) как самое передовое (а для иных и единственно возможное) искусство на свете. Реабилитация имен таких действительно больших мастеров, как Π. Н. Филонов и К. С. Малевич, споспешествовала этому. Талантливые искусствоведы оплакивали его прерванное развитие ("Авангард, остановленный на бегу"). И все как-то забыли, что именно советский авангард 1920-х гг. явился той мощной силой, которая первая стала крушить классические традиции отечественного искусства, и с каким напором! "Как вы смеете называться поэтом // и, серенький, чирикать, как перепел? // Сегодня // надо // кастетом // кроиться миру в черепе!" (В. В. Маяковский. "Облако в штанах"). И "кроились"! Революция предоставила богатейшие возможности насаждать искусство нигилистическое, без истории, родины, без корней. Современный поставангард, с его агрессивностью, тем же знакомым пафосом разрушения, но и какой-то глубинной бескультурностью, к тому же еще вторичен и тавтологичен. Он весь (это относится, впрочем, и ко всему мировому постмодернизму) намеренно построен на цитатах – в литературе ли, в кино, в изобразительном искусстве. Недаром большие художники часто сетуют на то, что мы живем в эпоху лжепророков, лжеидолов, лжекумиров, и сегодня "великим" объявляется один, завтра – другой, послезавтра – третий. И лучшим, что есть в поставангарде, остается насмешка и ирония, а иногда привычная для российской интеллигенции рефлексия.

Вместе с тем для исследователей искусства ясно, что все это "концептуальное искусство", и оп-поп-соц и прочие "арты", включая и арт-дизайн, с их отходом от изобразительности в сторону знаковости, вербальности, ведь, но сути, не менее политизированы и агитационны, чем соцреализм.

В начале III тысячелетия приходится признать, что высокое искусство оказалось побежденным искусством массовым и китчем как его крайним выражением, с его дурновкусием, нарушением чувства меры, пропорций, гармонии: именам – от очень известных до совсем не известных – здесь нет числа. И это не только русское, но и общемировое явление: постмодернизм свидетельствует о конце "эпохи классического искусства"; идеалы прошлого, как верно сказано, осмеяны, а новые не созданы. Вот почему все яснее становится, как ни трагично это звучит, что XX век – это век катастрофы культуры, корни которой просматриваются еще в прошлом столетии, когда начали рушиться религиозное сознание и традиционный уклад жизни, а буржуазность породила протест лишь в форме безбожного бунта и эстетизации порока и зла.

Позволим себе процитировать слова великого музыканта ушедшего столетия Георгия Свиридова (1915–1998): "Искусство нашего }