Классицизмискусство века просвещения. Классицизм в архитектуре и живописи Особенности художественного отражения действительности в искусстве классицизма

— художественный стиль в европейском искусстве 17–начала 19 века, одной из важнейших черт которого было обращение к формам античного искусства, как к идеальному эстетическому и этическому эталону. Классицизм, развивавшийся в острополемическом взаимодействии с барокко, в целостную стилевую систему сложился во французской художественной культуре 17 века. Лежащие в основе классицизма принципы рационалистической философии обусловили взгляд теоретиков и практиков классического стиля на художественное произведение как на плод разума и логики, торжествующих над хаосом и текучестью чувственно воспринимаемой жизни.

Лежащие в основе классицизма принципы рационалистической философии обусловили взгляд теоретиков и практиков классицизма на художественное произведение как на плод разума и логики, торжествующих над хаосом и текучестью чувственно воспринимаемой жизни. Ориентация на разумное начало, на непреходящие образцы определила твердую нормативность этических требований (подчинение личного общему, страстей – разуму, долгу, законам мироздания) и эстетических запросов классицизма, регламентацию художественных правил; закреплению теоретических доктрин классицизма, способствовала деятельность основанных в Париже Королевских академий – живописи и скульптуры (1648) и архитектуры (1671). В живописи классицизма основными элементами моделировки формы стали линия и светотень, локальный цвет четко выявляет пластику фигур и предметов, разделяет пространственные планы картины (отмеченные возвышенностью философско-этического содержания, общей гармонией произведения Н. Пуссена, основоположника классицизма и крупнейшего мастера классицизма 17-го века; «идеальные пейзажи» К. Лоррена). Классицизм 18 – начала 19 вв. (в зарубежном искусствознании он часто именуется неоклассицизмом), ставший общеевропейским стилем, также формировался преимущественно в лоне французской культуры, под сильнейшим влиянием идей Просвещения. В архитектуре определились новые типы изысканного особняка, парадного общественного здания, открытой городской площади (Ж.А Габриель, Ж.Ж. Суфло), поиски новых, безордерных форм архитектуры. стремление к суровой простоте в творчестве К.Н. Леду предвосхищали зодчество поздней стадии классицизма – ампира. Гражданский пафос и лиричность соединились в пластике Ж.Б. Пигаля и Ж.А. Гудона, декоративных пейзажах Ю. Робера. Мужественный драматизм исторических и портретных образов присущ произведениям главы французского классицизма, живописца Ж.Л. Давида.

Живопись от Давида до Делакруа представляет период господства классицизма. Первые картины Давида не вносили еще ничего существенно революционного в современное ему искусство, но появившаяся в 1784 г. его «Клятва Горациев» произвела неслыханное впечатление не только на художественный мир, но и на все общество, настроению которого это произведение вполне отвечало. Строгая правильность рисунка, героическое содержание, столь далеко отличавшееся от ежедневного мелкого интереса, и, наконец, археологическая верность костюмов, архитектуры и всех околичностей переносили зрителей в античный мир, уже и ранее ставший привлекательным для них. За этой картиной последовал «Брут и ликторы, принесшие трупы его сыновей, казненных по его же приказанию»; после того Давид написал (1787) «Смерть Сократа» (раб подает ему чашу с ядом, отвернувшись и плача). Все это было так ново и противоположно стилю рококо, казалось таким возвышенным, что служило обществу поводом высказываться с восторгом о Давиде, как о художнике и гражданине; из-за гражданских достоинств даже не были замечены художественные недостатки его произведений. Такое увлечение его картинами понятно и для нашего времени, если принять во внимание, что имел в виду художник, так решительно усвоивший, как он думал, древние воззрения на искусство. Давид поставил себе задачей изображать человека, движимого сильнейшими побуждениями, соответствующими возвышеннейшим моментам жизни, чрезвычайно удаленные по характеру от обычных моментов будничной жизни, считавшейся низменной. Человек с таким подъемом духа мог быть изображен, по мнению Давида, лишь при соответственном пластическом совершенстве форм, тоже далеких от ежедневно встречаемых форм. Только античное искусство оставило нам образцы совершенных форм, и потому Давид счел необходимым дать своим героям античную форму, какую он изучил в статуях, на вазах, барельефах. Таково было художественное понимание Давида, выраженное им в названных уже картинах, а также в «Сабинянках» (1799) и других его произведениях. Гражданские идеи в произведениях Давида общество нашло в его «Горациях» и «Бруте», идеальных гражданах, ставящих родственные и семейные связи ниже чувства долга в отношении своего отечества. В «Сократе» видели проповедника высоких истин, погибающего от несправедливости тиранов. Давид и сам был проникнут такими убеждениями, и когда во время террора один из художников, человек близкий к Давиду, просил его предстательства у Робеспьера для спасения сестры просителя от гильотины, Давид холодно отвечал: «я написал Брута, нахожу, что правительство справедливо, и не буду просить Робеспьера». Следовательно, картины Давида, до некоторой степени тенденциозные, могли иметь успех только в то время и в том обществе, когда появились. В ту эпоху молодое поколение откликнулось ему, и общественное значение его картин было громадно: от картин веяло республиканским духом. В такой же степени было велико и художественное значение их для той эпохи: изнеженность, игривость и чувственность современной живописи не могли устоять против изображения чувств возвышенных и благородных, исключительность которых никто не мог тогда осудить. Притом же Давид возвращал искусство к правильному рисунку, не только согласному с античной красотой, но и с природой, так как он учил непременно сообразовываться и с природой. Художественное учение Давида есть собственно продолжение учения Вьена, но Давид поступил решительнее, порвав всякую связь со стилем рококо; обладая сильной волей и пользуясь духом времени, он деспотически заставил и других идти по указанному им пути. Давид провозглашал, что «дотоле искусство служило для лишь утехи честолюбия и прихоти сибаритов, сидевших по горло в золоте». «Деспотизм некоторых слоев общества, - говорил он, - держал в немилости всякого, кто захотел бы выражать чистые идеи морали и философии. Между тем надо, чтобы изображение примеров героизма и гражданских добродетелей электризовали народ и возбуждали в нем любовь к прославлению и увеличению благосостояния своего отечества». Так приблизительно говорил гражданин и художник Давид, республиканец не только на словах, но, как известно, - и на деле. Еще энергичнее осудил искусство XVIII столетия живописец Букье, говоря приблизительно следующее: «пора вместо этих позорных произведений (предшествовавших художников) поместить в галереях другие, которые могли бы приковать к себе взоры республиканского народа, чтящего хорошие нравы и добродетель. В национальных галереях, вместо эротических и манерных картин Буше и его последователей или картин Ванлоо, с его женственной кистью, должны быть помещены произведения мужественного стиля, которые характеризовали бы геройские дела сынов свободы. Для выражения энергии такого народа нужен сильный стиль, смелая кисть и пламенный гений». Давид сделался главой нового направления, а старое было осуждено уже и революционным течением общества, которое уничтожало все дотоле существовавшее, заменяя его новым. Художники прежнего направления пробовали присоединиться к новому течению, и так как это, по свойству их таланта и привычек, им не удавалось, то они или совсем прекращали свою деятельность, или же изменялись до неузнаваемости. Грез и Фрагонар вдруг потеряли свое значение, потеряли нравственную и материальную поддержку со стороны общества и умерли всеми забытые. Фрагонар был даже принужден принять участие в стараниях Давида упрочить искусству приличествующее ему место в новом общественном строе, причем требовалось, чтобы искусство облагораживало нравы общества и поучало его. Скульпторы, граверы и даже ремесленники-художники, золотых дел мастера, резчики - все подчинилось Давиду. Замечательно, что республиканские темы картин Давида («Горации», «Брут») одобрялись или назначались, а картины покупались самим Людовиком XVI, который такой уступкой общественному мнению как бы сам участвовал в общем движении идей, так как общественное значение этих произведений было для всех ясным. По низложении короля и после присуждения его к смерти, в чем участвовал и Давид своим голосованием, и во все время террора до падения и казни Робеспьера, художественная деятельность Давида выразилась двумя картинами - «Убиение Пеллетье» и позднее - «Убиение Марата», которые написаны с патриотической целью. Однако в них художник отнесся к своей теме без всякой мысли о К., и вторая картина вышла такой, что и теперь не потеряла художественного значения. После казни Робеспьера - Давид, как один из его соучастников, едва избег смертельной опасности, по миновании которой написал «Сабинянок». Во времена Наполеона он написал несколько официальных картин для его прославления, имел в этом роде наименьший успех, а во время реставрации, изгнанный из Франции как цареубийца, отдался в Брюсселе опять античным сюжетам и не изменял своему направлению уже до самой смерти. Художественные и отчасти гражданские стремления Давида, поскольку последние выразимы в живописи, впервые выказались в его «Велизарии» (1781) - тема, сделавшаяся тогда излюбленной, потому что напоминала о неблагодарности повелителей. Теперь, когда можно судить о его картинах лишь с художественной стороны, они представляются по композиции театральными и декламаторскими. Даже в «Горациях» первоначальное намерение художника было представить событие так, как изображали его на сцене в 1782 г., в последнем акте трагедии Корнеля; лишь по совету друзей Давид изобразил более подходящий живописи момент, по духу прямо соответствующий пьесе Корнеля, только не находящийся в ней. Рисунок у Давида был строгий, линии обдуманные, благородные. В его школе изучались не только антики, но и натура, которую, однако, он советовал изменять, насколько возможно, для приближения к античному скульптурному искусству. Вообще же в своих наставлениях, как и в картинах, он смешивал задачи ваяния с задачами живописи. Относительно его «Горациев» высказано верное критическое замечание, что написанные в картине фигуры могли бы без изменения служить и для барельефа, причем, однако, театральная патетичность форм по-прежнему осталась бы недостатком. В отношении колоритности его картины представляются совершенно неудовлетворительными, так как его герои походят не на живых людей, а на бледно раскрашенные статуи. Техника живописи - слишком гладкая и слитная и чрезвычайно далекая от той смелости и уверенности, известная степень которой нужна для оптической характеристики предметов; вдобавок, мебель, архитектурные и прочие второстепенные вещи выписаны с таким же старанием, как и тело действующих лиц. Надо заметить, что портреты Давида или портретные фигуры в его картинах гораздо жизненнее его античных героев, хотя и в портретах он иногда преследовал античные позы, как, например, в портрете г-жи Рекамье. Любовь к античному не выучила Давида верно смотреть на природу, как того требовал Дидро. Давид, свободно мыслящий республиканец, не допускал такой же свободы ни в политических своих противниках, ни в художниках; преследуя академиков старой школы, он нажил себе много врагов. В то время события так быстро следовали одно за другим, что Давид не поспевал их выражать кистью. Так, начатая им огромная картина, изображающая заговорщиков в Жедепоме (событие 1789 г.), осталась неоконченной. В июле 1794 г. в национальном конвенте была произнесена обвинительная речь и против самого Давида, в которой, между прочим, он выставлен тираном искусства. Действительно, он подавил одну академическую систему, чтобы создать другую, тоже исключительную. В его время недостатки его системы не были явны, а достоинства ее привлекли в школу Давида не только французских, но и иностранных художников-живописцев, граверов, скульпторов, которые потом разнесли учение Давида по всей Европе. В относительно короткое время у него перебывало более 400 учеников, и его влияние пережило много десятилетий, однако при постоянном видоизменении; первоначально же оно было академическим в узком значении слова и псевдоклассическим, потому что оно представляло древнюю жизнь как бы холодной и бесстрастной, а также и потому, что оно перенесло античный К. на несвойственную ему современную почву (в картины современной жизни), стараясь обезличить характерную индивидуальность поз, движений, форм и выражений и придать им типы, удовлетворяющие каноническим правилам, которым можно было выучиться, подобно правилам строительного искусства. Давид не был высокоталантливым; он, вероятно, и не сумел бы придать выражению страстей их истинный вид, он внес гораздо больше размышления, чем воображения и чувства в свои картины, но успех его произошел от причин, объясненных выше. Общество было увлечено столь верным представлением античного; пудрение волос и причудливые принадлежности костюма рококо были брошены, вошли в моду женские костюмы, подобные греческим туникам. Некоторые ученики Давида (les Primitives) стали одеваться наподобие Париса и Агамемнона. Во времена Директории представителям народа был даже предписан покрой одежды, по возможности подходивший к древнему. Когда Давид писал свою картину «Сабинянки», увлечение античным было таково, что три дамы лучшего общества позировали перед художником за натурщиц. По окончании картины Давид выставил ее отдельно, подробное описание объясняло публике причину, почему герои картины были изображены нагими; автор был уверен, что греки и римляне нашли бы его картину согласной с их нравами. Выставка была посещаема в продолжение 5 лет, доставила художнику более 65000 франков и общие похвалы. Однако Наполеон, не понимавший живописи, но знавший войну и солдат, заметил совершенно верно, что римляне Давида сражаются слишком бесстрастно. В конце царствования Наполеона Давид окончил (1814) давно задуманную и начатую картину «Леонид в Фермопилах» - произведение академическое, без жизни и правды; что хотел Давид и что нужно было выразить в фигуре и лице Леонида, далеко превосходило средства художника, всегда поверхностного в отношении выражения чувства. Однако он сам был доволен экспрессией головы Леонида и был уверен, что никто другой не мог бы выразить в ней того, что выразил он.

Вьен, о заслугах которого было говорено выше, не один понимал, что искусство XVIII века само стремилось своими крайностями к падению. Почти одновременно с Вьеном и Пьер Перрон (1744-1815) старался возвратить искусство к изучению антиков и природы. В один год с Давидом он выставил также «Смерть Сократа», но остался в этом произведении при многом старом, как в отношении сочинения, так и в трактовке форм и драпировок. Жан Жозеф Тальясон, ученик Вьена, понимал и изображал древний мир, как Расин и Корнель в своих трагедиях. Гильом Гильон Летьер (1760-1832), десять лет бывший директором французской академии в Риме, подобно Давиду написал «Брута» (1801), но в другой момент; нагие тела и драпировки сделаны по римским скульптурам в духе давидовской реформы. Другая картина - «Смерть Виргинии», задуманная в 1795 г., была окончена лишь в 1831 г., когда уже веяния К. отживали свой век. Гильом Менажо (1744-1816), тоже долгое время директор академии в Риме, нерешительно остановился в промежутке между старым и новым. Единственные художники, которые не исчезали незаметными в тени при Давиде, это были Жан Батист Реньо (1754-1829) и Франсуа-Андре Венсан (1746-1816). Первый из них хотя и сохранил всю жизнь склонность к грациям и нимфам XVIII в., однако с ранних лет попав в Рим, принял участие в общем течение к античному. Его «Воспитание Ахиллеса» (1783) составило ему имя. Вообще он обещал соперничать с Давидом, которого сначала даже превосходил в колоритном отношении. Из других его картин античного мира назовем «Смерть Клеопатры», «Алкивиад и Сократ», «Пигмалион», «Туалет Венеры», «Геркулес и Альцест»; Реньо писал также и современные исторические картины, придерживаясь воззрений Давида. Венсан, ученик Вьена, как и Давид, составил себе имя, прежде чем Давид выступил c главнейшими своими произведениями. Венсан, под руководством Вьена, также содействовал улучшению рисунка и изучению форм, но разделял недостатки нового направления в отношении театральности поз и в безжизненности колорита. Его любимые сюжеты взяты из отечественной истории, он был предшественником и главой последующих художников в этом роде и, между прочим, Ораса Верне. Из картин Венсана назовем: «Велизарий, просящий милостыню», «Зевскис, избирающий себе натурщицу между кротонскими девушками», «Генрих IV и Сюлли», «Битва под пирамидами». Еще более решительным поборником классического направления был Пьер Герен (1774-1833), вышедший из школы Реньо. Его картина «Mapк Секст, возвращающийся из изгнания» (1799) произвела почти такое же сильное впечатление на общество, как несколько лет назад «Горации», ибо появление ее совпало с эпохой возвращения французских эмигрантов в отечество. Замечательно, что эта картина изображала сначала слепого Велизария, возвратившегося в свое семейство, потом глаза главной фигуры были открыты и она переделана в Секста. В 1802 г. выставлена картина «Ипполит, Федра и Тезей», потом «Андромаха» (1808), «Эней и Дидона» (1817). Главный характер произведений Герена - соединение театральной ходульности того времени со скульптурностью, и в этом роде художник был весьма изобретателен; живопись его была холодная. Из названных картин, в которых для главных героев он брал в образцы тогдашних театральных знаменитостей, актера Тальму и актрису Дюшенуа, последняя все же лучше других.

Из школы Давида вышел Друэ (1763-1788), на которого учитель возлагал большие надежды; его картина «Марий при Мантурне» имела успех, но теперь она представляется бездушной и тоже с условными театральными фигурами. По исполнению - живопись вроде той, как у Давида. Другой ученик Давида - Жироде де Триозон (1767-1824) больше любил вначале греческую мифологию, чем римскую историю. Его «Спящий Эндимион», в котором лунное освещение давало повод к некоторой колоритности, был хорошо принят публикой, но в фигуре виден недостаток школы. В его Гиппократе видна театральность движений. В 1806 г. он выставил сцену из всемирного потопа, изображающую предсмертные бедствия группы людей, ищущих спасения; за это произведение художник получил в 1810 г. наполеоновскую премию, назначенную за лучшее произведение истекшего десятилетия. Современная критика видела в художнике сочетание Микеланджело и Рафаэля, а ныне его картина представляется академической и искусственной композицией, но с некоторым оттенком страстности; ныне больше нравится его «Атала и Шактас». Жерар (1770-1830) - тоже ученик Давида - получил первую известность картиной «Велизарий (любимый сюжет того времени), несущий своего спутника» (1791) - одно из лучших произведений классического направления; она имела большой успех, но его «Психея» менее понравилась. Жерар прославился как портретист и, действительно, сравнение портретов его работы с портретами XVIII столетия, например Гиацинта Риго (1659-1743), показывает огромный шаг по пути к простоте и натуральности, так как Риго моделям своих портретов, то искусственным и жеманным, то торжественным, часто придавал даже атрибуты мифологических богов. Даже портреты Греза и Луизы Виже-Лебрен из-за отсутствия характерной индивидуальности в изображаемом лице и некоторого обобщения разнородных типов выдвигают портреты Жерара. Роберт Лефевр и Кинсом, современники Жерара, модные портретисты, старавшиеся доставить больше удовольствия своим моделям, чем гнавшиеся за правдой, теперь уже забыты, Жерар же имеет значение и до сих пор, хотя жизненность его портретов далеко не так глубока, как в работах великих мастеров. Портретист Изабе, школы Давида, обязан ей хорошим рисунком, но картины его не обладают большими достоинствами. Самый значительный художник, вышедший из мастерской Давида, это - Гро (1771-1835), но слава его основана на произведениях, в которых он не следовал советам своего учителя. Его классические мотивы: «Сафо, бросающаяся в море», «Ариадна и Бахус», «Геркулес, бросающий Диомеду его лошадь» (1835) показывают его неспособность к этому роду, тогда как «Битва при Абукире», «Чума в Яффе» представляли в свое время большое движение в сторону понимания действительности, показывают большой талант, наблюдательность и силу представления виденного в природе. Удивительно, как Гро не понимал рода своего таланта и, вполне подчиняясь взглядам своего учителя, считал, вместе с ним, содержание картин современной жизни чем-то случайным и интерес их преходящим для искусства. «Читайте Плутарха, - неоднократно говорил и писал ему Давид, - там вы найдете образцы, достойные вашей кисти». Гро был весьма чтим своими соотечественниками, некоторые критики преувеличенно видели в нем сочетание Рубенса и Веронезе, школа его образовала до 400 художников. Но когда Гро отрекся от лучших своих произведений и учил во всем следовать Давиду, и сам возвратился при первой возможности к классическим сюжетам, с которыми, однако, так неудачно справлялся, то потерял всякое значение для современников. Еще один из талантливых учеников Давида - Франсуа-Ксавье Фабр (1766-1837), написавший в классическом роде: «Эдип в Колонне», «Смерть Нарцисса», «Неоптолем и Улисс» и др., не оправдал надежд своих учителей. В исторических картинах, писаных постоянно под воспоминанием уроков школы, он тоже не поднялся, и в последние годы своей деятельности ограничился пейзажем и портретами. Жан-Батист Викар (1762-1834), написавший, между прочим, - «Орест и Пилад» и «Электра», «Вергилий читает Энеиду Августу», провел большую часть своей жизни в Италии, не имел прямого влияния на французское искусство своими произведениями, но деятельность его отмечена в другом отношении (см. Викар). Из других последователей К. - Луи Дюси (1773-1847) писал на мотивы из мифологии; Филипп-Август Геннекен (1763-1833), Клод Готеро (1765-1825), Шарль Тевенен (1760-1838), Жан-Батист Дебрэ (1763-1845), Шарль Менье (1768-1832) и некоторые другие писали частью античные и аллегорические, частью исторические картины, частью портреты. Почти все эти художники, придерживавшиеся мира идеальных, с точки зрения академического К., форм, не имели достаточного таланта, чтобы вдохнуть в них настоящую жизнь. Некоторые из них были официальными живописцами церквей и монастырей и луврских плафонов. Часть их и другая группа изображала в монументальных размерах сражения, военные сцены и парады, царствовавших лиц в различные эпохи их жизни и деятельности. Подобное же можно сказать об учениках Реньо и Венсана, но все они большей частью имели образцами Давида и Гро, который, по изгнании в 1815 г. Давида из Франции, сделался официальным представителем французской живописи; никто не отличался особенным талантом и никто не осмеливался быть оригинальным, за редкими и слабыми исключениям.

Когда Давид был на высоте своего влияния, как художественного, так и общественного, немногие художники сохранили свою обособленность. Пьер-Поль Прюдон (1758-1823) хотя и брал сюжеты из мифологии («Грации», «Афродита», «Психея», «Зефиры», «Адонис»), но этот материал он одушевлял своим чувством и владел жизненным колоритом. Отношение его к школе Давида видно из отзыва его о Друэ, одном из способнейших учеников Давида. «На картинах и в театре можно видеть людей, изображающих страсти, которые, однако, не выражая характера, свойственного представляемому предмету, имеют такой вид, как будто они играют комедию и только пародируют то, чем они должны быть». Давид, признавая талант Прюдона, несправедливо называл его современным Буше; Прюдон владел пониманием форм природы и движений, неизвестными Буше, который нередко писал сложные картины без натуры, но который гордился тем, что он может изящно изогнуть руку или ногу. Из картин Прюдона одна («Преступление, преследуемое Правосудием и Мщением») по страстности и силе выражений и по колоритности считается предвестницей нового направления, которое, впрочем, обнаружилось лишь пятнадцать лет спустя. Замечательно, что в том же году (1808) публика ознакомилась с картиной Жироде «Атала и Шактас», сюжет которой взят из Шатобриана, а не из истории или античного мира, как все делали в ту эпоху, - картиной, которая колоритностью отличалась от обыкновенных произведений школы Давида. Но вся продолжительная, исключительно оригинальная для того времени деятельность Прюдона нимало не поколебала школы Давида.

Определение классицизма (от лат. сlassicus – образцовый) – это художественный стиль и направление в искусстве Европы XVII – XIX веков. В его основе лежат идеи рационализма, главная цель которых просвещать публику на основе некого идеала, образца, чем и похож на модернизм. В качестве такого примера послужила культура античного мира. Правила, каноны классицизма имели первостепенное значение; их должны были соблюдать все деятели искусства, творящие в рамках этого направления и стиля.

Определение классики

Классицизм, как стиль, пришёл на смену пышному и помпезному и экстерьере. Европейское общество к концу XVII века прониклось идеями просвещения, что нашло своё отображение в культуре искусстве. Внимание архитекторов, скульпторов привлекли строгость, простота, чёткость и лаконичность античной культуры, в частности древнегреческой. , архитектура стали предметом подражания и заимствования.

Как направление, классицизм охватил все виды искусства: живопись, музыку, литературу, архитектуру.

История возникновения классического стиля: от античности до эпохи Возрождения

Классицизм, главная цель которого просвещать публику на основе некого идеала и соблюдения всех общепринятых канонов, является полностью противоположным , который отрицал все правила и являл собою бунт против всякой художественной традиции в любом направлении.

Провинциальный классицизм в России

Это направление, характерное только для русского зодчества. Большинство исторических построек Санкт-Петербурга и Москвы, Ярославля, Пскова выполнены в провинциальном классицизме. Своим зарождением относится к периоду Золотого века. Классические представители сооружений архитектуры, выполненные в стиле классицизма: Казанский собор, Никольский казачий собор и пр.

Периоды: ранний, средний, поздний (высокий)

В своём развитии классицизм прошёл 3 периода, которые можно так перечислить:

Ранний (1760-е – начало 1780-х) – расцвет направления, принятие понятия нового стиля, определение причин, и по каким чертам стиль будет принадлежать именно к классицизму;
Строгий или средний (1780-е – 1790-е) – укоренение стиля, описание во многих литературных и изобразительных произведениях, строительство зданий;
Поздний или высокий , получивший название (первые 30 лет XIX века).

На фото представлена Триумфальная Арка в Париже – яркий пример классицизма.

Характеристика и черты мирового стиля

Характеристика классики во всех направлениях творчества:

чёткие геометрические формы,
высококачественные материалы,
благородная отделка и сдержанность.

Величественность и гармония, изящество и роскошь – вот основные отличительные черты классицизма. Эти черты позднее отобразились в интерьерах в стиле .

Характерные особенности классицизма в современном интерьере

Существенные особенности стиля:

гладкие стены с мягкими цветочными мотивами;
элементы античности: дворцы и колонны;
лепнина;
изысканный паркет;
тканевые обои на стенах;
изящная, грациозная мебель.

Особенностью русского классицистического стиля стали спокойные прямоугольные формы, сдержанное и в то же время многообразное декоративное оформление, выверенные пропорции, достойный вид, гармоничность и вкус.

Экстерьер направления классики: сооружения

Внешние признаки классицизма в архитектуре ярко выражены, их можно выявить при первом взгляде на здание.

Конструкции: устойчивые, массивные, прямоугольной и арочной формы. Композиции чётко спланированы, соблюдается строгая симметрия.
Формы: чёткая геометричность, объёмность и монументальность; статуи, колонны, ниши, ротонда, полусферы, фронтоны, фризы.
Линии: строгие; регулярная система планировки; барельефы, медальоны, плавный рисунок.
Материалы: камень, кирпич, древесина, лепнина.
Крыша: сложной, замысловатой формы.
Преобладающие цвета: насыщенные белый, зелёный, розовый, пурпурный, небесно-голубой, золотой.
Характерные элементы: сдержанный декор, колонны, пилястры, античный орнамент, мраморная лестница, балконы.
Окна: полукруглые, прямоугольные, удлинённые вверх, скромно оформленные.
Двери: прямоугольные, филенчатые, часто украшены статуями (льва, сфинкса).
Декор: резьба, позолота, бронза, перламутр, инкрустация.

Интерьер: признаки класицизма и архитектурные жанры

В интерьере помещений эпохи классицизма присутствует благородство, сдержанность и гармоничность. Тем не менее, все предметы интерьера не выглядят как музейные экспонаты, а только подчёркивают тонкий художественный вкус и респектабельность хозяина.

Помещение имеет правильную форму, наполнено атмосферой благородства, уюта, тепла, изысканной роскоши; не перегружено деталями.

Центральное место в декорировании интерьера занимают натуральные материалы, главным образом, ценные породы дерева, мрамор, камень, шёлк.

Потолки: светлые высокие, часто многоуровневые, с лепниной, орнаментом.
Стены: декорированы тканями, светлые, но не яркие, возможны пилястры и колонны, лепнина или роспись.
Напольное покрытие: паркет из ценных древесных пород (мербау, камши, тик, ятоба) или из мрамора.
Освещение: люстры из хрусталя, камня или дорогого стекла; позолоченные люстры с плафонами в виде свеч.
Обязательные атрибуты интерьера: зеркала, камины, уютные невысокие кресла, низкие чайные столики, светлые ковры ручной работы, картины с античными сюжетами, книги, массивные, стилизованные под античность напольные вазы, треножные подставки для цветов.

В декоре помещения часто используются античные мотивы: меандры, фестоны, лавровые гирлянды, нити жемчужин. Для отделки применяется дорогой текстиль, в том числе гобелены, тафта и бархат.

Мебель

Мебель эпохи классицизма отличается добротностью и респектабельностью, изготовлена из дорогих материалов, в основном из ценной древесины. Примечательно, что фактура дерева выступает не только как материал, но и как декоративный элемент. Предметы мебели изготовлены вручную, декорированы резьбой, позолотой, инкрустацией, драгоценными камнями и металлами. Но форма простая: строгие линии, чёткие пропорции. Столы и стулья столовой изготовлены с изящными резными ножками. Посуда – фарфоровая, тонкая, почти прозрачная, с рисунком, позолотой. Одним из важнейших атрибутов мебели считался секретер с кубическим корпусом на высоких ножках.

Архитектура: театры, церкви и другие здания

Классицизм обращался к основам античной архитектуры, используя не только элементы и мотивы, но и закономерности в конструкции. Основа архитектурного языка – ордер с его строгой симметрией, пропорциональностью создаваемой композиции, регулярностью планировки и чёткостью объёмной формы.

Классицизм – полная противоположность с его вычурностью и декоративными излишествами.

Создавались неукреплённые дворцы, садово-парковые ансамбли, которые стали основой французского сада с его выпрямленными аллеями, подстриженными газонами в форме конусов и шаров. Типичные детали классицизма – акцентированные лестницы, классический античный декор, купол в общественных зданиях.

Поздний классицизм (ампир) приобретает воинские символы («Триумфальная арка» во Франции). В России каноном архитектурного стиля классицизма можно назвать Санкт-Петербург, в Европе – это Хельсинки, Варшава, Дублин, Эдинбург.

Скульптура: идеи и развитие

В эпоху классицизма получили широкое распространение публичные памятники, олицетворяющие воинскую доблесть и мудрость государственных мужей. Причём основным решением для скульпторов стала модель изображения известных деятелей в образе античных богов (к примеру, Суворов – в виде Марса). Среди частных лиц стало популярным заказывать скульпторам надгробные памятники для увековечивания их имён. В целом скульптурам эпохи присущи спокойствие, сдержанность жестов, бесстрастность выражений, чистота линий.

Мода: одежда Европы и России

Интерес к античности в одежде стал проявляться в 80-е годы XVIII века. Особенно это проявилось в женском костюме. В Европе возник новый идеал красоты, прославляющий естественные формы и прекрасные женские линии . Вошли в моду тончайшие гладкие ткани светлых тонов, особенно белого.

Женские платья лишились каркасов, прокладок и нижних юбок и получили форму длинных, задрапированных складками туник, разрезанных по бокам и перехваченных поясом под грудью. Надевались они на трико телесного цвета. В качестве обуви служили сандалии с лентами. Причёски копировались с античности. В моде ещё остаётся пудра, которой покрывались лицо, руки, декольте.

Среди аксессуаров использовались то тюрбаны из кисеи, украшенные перьями, то турецкие шарфы или кашмирские шали.

С начала XIX века парадные платья стали шить со шлейфами и глубоким декольте. А в повседневных платьях вырез прикрывался кружевной косынкой. Постепенно меняется причёска, и пудра уходит из употребления. В моду входят коротко стриженные волосы, закрученные в локоны, повязанные золотой лентой или украшенные венцом из цветов.

Мужская мода складывалась под влиянием англичан. Становятся популярными английский суконный фрак, редингот (верхняя одежда, напоминающая сюртук), жабо и манжеты. Именно в эпоху классицизма в моду входят мужские галстуки.

Искусство

Живопись и изобразительное искусство

В живописи классицизм характеризуется также сдержанностью и строгостью. Основные элементы формы – линия и светотень. Локальный цвет подчёркивает пластику предметов и фигур, разделяет пространственный план картины. Крупнейший мастер XVII в. – Лоррен Клод, известный своими «идеальными пейзажами». Гражданский пафос и лиричность объединились в «декоративных пейзажах» французского живописца Жака Луи Давида (XVIII в.). Среди русских художников можно выделить Карла Брюллова, сочетавшего классицизм с (XIX в.).

Классицизм в музыке ассоциируется с такими великими именами, как Моцарт, Бетховен и Гайдн, определивших дальнейшее развитие музыкального искусства.

Литература: герои и личность в произведениях

Литература эпохи класицизма пропагандировала разум, побеждающий чувства. Конфликт между долгом и страстями – основа сюжета литературного произведения, где личность постоянно находится в напряжении и должна выбрать, какое принять решение. Проведена реформа языка во многих странах и заложены основы поэтического искусства. Ведущие представители направления – Франсуа Малерб, Корнель, Расин. Главный композиционный принцип произведения – единство времени, места и действия.

В России классицизм развивается под эгидой эпохи Просвещения, главными идеями которой стали равенство и справедливость. Самый яркий автор литературы эпохи русского классицизма – М. Ломоносов, заложивший основы стихосложения. Главным жанром стала комедия и сатира. В этом русле работали Фонвизин, Кантемир.

«Золотым веком» считают эпоху классицизма для театрального искусства, которое развивалось очень динамично и совершенствовалось. Театр был довольно профессиональным, а актёр на сцене не просто играл, а жил, переживал, оставаясь при этом самим собой. Театральный стиль был провозглашён искусством декламации.

Пример картины в классическом стиле:

Основные представители-классицисты: художники, архитекторы

Среди ярчайших мировых культурных деятелей-классицистов изобразительного искусства, архитектуры, можно выделить также такие имена, как:

Жак-Анж Габриэль, Пиранези, Жак-Жермен Суффло, Баженов, Карл Росси, Андрей Воронихин, (архитектура);
Антонио Канова, Торвальдсен, Федот Шубин, Борис Орловский, Михаил Козловский (скульптура);
Никола Пуссен, Лебрен, Энгр (живопись);
Вольтер, Сэмюэл Джонсон, Державин, Сумароков, Хемницер (литература).

Видео: традиции и культура, отличительные черты, музыка

Заключение

Идеи эпохи классицизма с успехом используются в современном дизайне. В нём сохраняется благородство и изящность, красота и величие. Основные черты – это настенная роспись, драпировка, лепнина, мебель из натурального дерева. Украшений немного, но все они роскошны: зеркала, картины, массивные люстры.

Классици́зм (фр. classicisme , от лат. classicus - образцовый) - художественный стиль и эстетическое направление в европейском искусстве XVII-XIX вв.

В основе классицизма лежат идеи рационализма, которые формировались одновременно с такими же идеями в философии Декарта. Художественное произведение, с точки зрения классицизма, должно строиться на основании строгих канонов, тем самым обнаруживая стройность и логичность самого мироздания. Интерес для классицизма представляет только вечное, неизменное - в каждом явлении он стремится распознать только существенные, типологические черты, отбрасывая случайные индивидуальные признаки. Эстетика классицизма придаёт огромное значение общественно-воспитательной функции искусства. Многие правила и каноны классицизм берет из античного искусства (Аристотель, Гораций).

Классицизм устанавливает строгую иерархию жанров, которые делятся на высокие (ода, трагедия, эпопея) и низкие (комедия, сатира, басня). Каждый жанр имеет строго определённые признаки, смешивание которых не допускается.

Как определенное направление сформировался во Франции в XVII веке. Французский классицизм утверждал личность человека как высшую ценность бытия, освобождая его от религиозно-церковного влияния.

Живопись

Интерес к искусству античной Греции и Рима проявился еще в эпоху Возрождения, которая после столетий средневековьяобратилась к формам, мотивам и сюжетам античности. Величайший теоретик Ренессанса, Леон Батиста Альберти, еще в XV в. выразил идеи, предвещавшие отдельные принципы классицизма и в полной мере проявившиеся во фреске Рафаэля «Афинская школа» (1511).

Систематизация и закрепление достижений великих художников Возрождения, особенно флорентийских во главе с Рафаэлем и его учеником Джулио Романо, составили программу болонской школы конца XVI века, наиболее характерными представителями которой были братья Карраччи. В своей влиятельной Академии искусств болонцы проповедовали, что путь к вершинам искусства лежит через скрупулёзное изучение наследия Рафаэля и Микеланджело, имитацию их мастерства линии и композиции.

В начале XVII века для знакомства с наследием античности и Возрождения в Рим стекаются молодые иностранцы. Наиболее видное место среди них занял француз Никола Пуссен, в своих живописных произведениях, преимущественно на темы античной древности и мифологии, давший непревзойдённые образцы геометрически точной композиции и продуманного соотношения цветовых групп. Другой француз, Клод Лоррен, в своих антиквизированных пейзажах окрестностей «вечного города» упорядочивал картины природы путём гармонизации их светом заходящего солнца и введением своеобразных архитектурных кулис.

Холодно-рассудочный нормативизм Пуссена вызвал одобрение версальского двора и был продолжен придворными художниками вроде Лебрена, которые видели в классицистической живописи идеальный художественный язык для восхваленияабсолютистского государства «короля-солнца». Хотя частные заказчики предпочитали различные варианты барокко и рококо, французская монархия поддерживала классицизм на плаву за счёт финансирования таких академических учреждений, какШкола изящных искусств. Римская премия предоставляла наиболее талантливым ученикам возможность посетить Рим для непосредственного знакомства с великими произведениями древности.

Открытие «подлинной» античной живописи при раскопках Помпей, обожествление античности немецким искусствоведомВинкельманом и культ Рафаэля, проповедуемый близким к нему по взглядам художником Менгсом, во второй половине XVIII века вдохнули в классицизм новое дыхание (в западной литературе этот этап называется неоклассицизмом). Крупнейшим представителем «нового классицизма» явился Жак-Луи Давид; его предельно лаконичный и драматичный художественный язык с равным успехом служил пропаганде идеалов Французской революции («Смерть Марата») и Первой империи («Посвящение императора Наполеона I»).

В XIX веке живопись классицизма вступает в полосу кризиса и становится силой, сдерживающей развитие искусства, причём не только во Франции, но и в других странах. Художественную линию Давида с успехом продолжал Энгр, при сохранении языка классицизма в своих произведениях зачастую обращавшийся к романтическим сюжетам с восточным колоритом («Турецкие бани»); его портретные работы отмечены тонкой идеализацией модели. Художники в других странах (как, напр., Карл Брюллов) также наполняли классицистические по форме произведения духом романтизма; это сочетание получило название академизма. Его рассадниками служили многочисленные академии художеств. В середине XIX века против консерватизма академического истеблишмента бунтовало тяготеющее к реализму молодое поколение, представленное во Франции кружком Курбе, а в России - передвижниками.

Архитектура

Главной чертой архитектуры классицизма было обращение к формам античного зодчества как к эталону гармонии, простоты, строгости, логической ясности и монументальности. Архитектуре классицизма в целом присуща регулярность планировки и четкость объемной формы. Основой архитектурного языка классицизма стал ордер, в пропорциях и формах близкий к античности. Для классицизма свойственнысимметрично-осевые композиции, сдержанность декоративного убранства, регулярная система планировки городов.

Архитектурный язык классицизма был сформулирован на исходе эпохи Возрождения великим венецианским мастером Палладио и его последователем Скамоцци. Принципы античного храмового зодчества венецианцы абсолютизировали настолько, что применяли их даже при строительстве таких частных особняков, как вилла Капра. Иниго Джонс перенёс палладианство на север, в Англию, где местные архитекторы-палладианцы с разной степенью верности следовали заветам Палладио вплоть до середины XVIII века.

К тому времени пресыщение «взбитыми сливками» позднего барокко и рококо стало накапливаться и у интеллектуалов континентальной Европы. Рождённое римскими зодчими Бернини и Борромини барокко истончилось в рококо, преимущественно камерный стиль с акцентом на отделке интерьеров и декоративно-прикладном искусстве. Для решения крупных градостроительных задач эта эстетика была малоприменима. Уже при Людовике XV (1715-74) в Париже строятся градостроительные ансамбли в «древнеримском» вкусе, такие как площадь Согласия (арх. Жак-Анж Габриэль) и церковь Сен-Сюльпис, а при Людовике XVI (1774-92) подобный «благородный лаконизм» становится уже основным архитектурным направлением.

Наиболее значительные интерьеры в стиле классицизма были разработаны шотландцем Робертом Адамом, вернувшимся на родину из Рима в 1758 году. Огромное впечатление на него произвели как археологические изыскания итальянских учёных, так и архитектурные фантазии Пиранези. В трактовке Адама классицизм представал стилем, по изысканности интерьеров едва ли уступавшим рококо, что снискало ему популярность не только у демократически настроенных кругов общества, но и среди аристократии. Подобно своим французским коллегам, Адам проповедовал полный отказ от деталей, лишённых конструктивной функции.

Француз Жак-Жермен Суффло при строительстве в Париже церкви Сен-Женевьев продемонстрировал способность классицизма организовывать обширные городские пространства. Массивное величие его проектов предвещало мегаломанию наполеоновского ампира и позднего классицизма. В России в одном направлении с Суффло двигался Баженов. Французы Клод-Никола Леду и Этьен-Луи Булле пошли даже дальше в сторону разработки радикального визионёрского стиля с уклоном в абстрактную геометризацию форм. В революционной Франции аскетический гражданский пафос их проектов был мало востребован; в полной мере новаторство Леду оценили только модернисты XX века.

Архитекторы наполеоновской Франции черпали вдохновение в величественных образах воинской славы, оставленных имперским Римом, - таких, как триумфальная арка Септимия Севера и колонна Траяна. По приказу Наполеона эти образы были перенесены в Париж в виде триумфальной арки Каррузель и Вандомской колонны. Применительно к памятникам воинского величия эпохи наполеоновских войниспользуется термин «имперский стиль» - ампир. В России незаурядными мастерами ампира показали себя Карл Росси, Андрей Воронихин и Андреян Захаров. В Британии ампиру соответствует т. н. «регентский стиль» (крупнейший представитель - Джон Нэш).

Эстетика классицизма благоприятствовала масштабным градостроительным проектам и приводила к упорядочиванию городской застройки в масштабах целых городов. В России практически все губернские и многие уездные города были перепланированы в соответствии с принципами классицистического рационализма. В подлинные музеи классицизма под открытым небом превратились такие города, как Санкт-Петербург, Хельсинки, Варшава, Дублин, Эдинбург и ряд других. На всём пространстве от Минусинска до Филадельфии господствовал единый архитектурный язык, восходящий к Палладио. Рядовая застройка осуществлялась в соответствии с альбомами типовых проектов.

В период, последовавший за наполеоновскими войнами, классицизму приходилось уживаться с романтически окрашенной эклектикой, в частности с возвращением интереса к средневековью и модой на архитектурную неоготику. В связи с открытиями Шампольона набирают популярность египетские мотивы. Интерес к древнеримской архитектуре сменяется пиететом перед всем древнегреческим («неогрек»), особенно ярко проявившимся в Германии и в США. Немецкие архитекторы Лео фон Кленце и Карл Фридрих Шинкель застраивают, соответственно, Мюнхен и Берлин грандиозными музейными и прочими общественными зданиями в духе Парфенона. Во Франции чистота классицизма разбавляется свободными заимствованиями из архитектурного репертуара ренессанса и барокко (см. боз-ар).

38. Художественная культура Европы эпохи Просвещения.

Эпо́ха Просвеще́ния - одна из ключевых эпох в истории европейской культуры, связанная с развитием научной, философскойи общественной мысли. В основе этого интеллектуального движения лежали рационализм и свободомыслие. Начавшись вАнглии, это движение распространилось на Францию, Германию, Россию и охватило другие страны Европы. Особенно влиятельными были французские просветители, ставшие «властителями дум». Принципы Просвещения были положены в основу американской Декларации независимости и французской Декларации прав человека и гражданина. Интеллектуальное и философское движение этой эпохи оказало большое влияние на последовавшие изменения в этике и социальной жизни Европы и Америки, борьбу за национальную независимость американских колоний европейских стран, отмену рабства, формирование прав человека. Кроме того, оно поколебало авторитет аристократии и влияние церкви на социальную, интеллектуальную и культурную жизнь.

Собственно термин просвещение пришёл в русский язык, как и в английский (The Enlightenment ) и немецкий (Zeitalter der Aufklärung ) из французского (siècle des lumières ) и преимущественно относится к философскому течению XVIII века. Вместе с тем, он не является названием некой философской школы, поскольку взгляды философов Просвещения нередко существенно различались между собой и противоречили друг другу. Поэтому просвещение считают не столько комплексом идей, сколько определенным направлением философской мысли. В основе философии Просвещения лежала критика существовавших в то время традиционных институтов, обычаев и морали .

Просвещение - общественное, эстетическое, идейное и культурное движение в странах Америки и Европы, связанное с переменами в условиях жизни, сложившихся под влиянием распада феодальных и становления капиталистических отношений в экономике. Исторические рамки - 1689-1789 года.

Предпосылками и первопричинами эстетической эволюции в обществе были изменения в науке, политике, идеологии, культуре, искусстве. Культура в эпоху Просвещения вела борьбу за торжество «царства разума», прежде всего обусловленного развитием науки. Его основой должен был стать принцип «естественного равенства», с вытекающими из него принципами политической свободы и гражданским равенством.

Просветителями стали убежденные материалисты и идеалисты, которые признавали разум, как основу познания и поведения людей. Философские течения общественной мысли в культуре эпохи Просвещения представляли собой некое единство, которое выражалось в целях и идеалах - свобода, веротерпимость, благосостояние и счастье, отказ от насилия, вольнодумство, а так же критический взгляд к любым авторитетам.

Научное знание, ранее доступное лишь узкому кругу ученых, распространяется далеко за пределы лабораторий и университетов. Наука постепенно становится предметом обсуждения деятелей культуры, популярно излагающих самые последние достижения философии и науки.

Известные люди эпохи Просвещения происходили из разных сословий и классов: начиная с аристократии и дворян, заканчивая служащими торгово-промышленных комплексов. В каждой из стран культура эпохи Просвещения носила отпечаток национальной самобытности.

После революций и гражданских войн в 17-18 веках сгладились противоречия в обществе, развивался парламентаризм, что привело к укреплению политической борьбы в правовом поле. Церковь не противопоставляла саму себя Просвещению и в определенной мере даже соответствовала его идеалу веротерпимости. Все это способствовало бурному развитию культуры. Сохранился баланс между традиционными ценностями, хранителем которых была церковь и особыми новаторскими, которые несла культура эпохи Просвещения.

Художественная культура 18 века - это период ломки воздвигавшейся веками художественной системы: скептическое и ироническое отношение ко всему, что считалось избранным и возвышенным ранее. Перед художниками впервые открылись возможности свободы наблюдения и творчества. Культура эпохи Просвещения использовала стилистические формы классики, отражая с их помощью уже совершенно новое содержание.

Искусство Европы18 столетия соединило в себе два противоположных начала: классицизм, означающий подчинение человека системе и романтизм. В культуре разных народов, классика и романтизм то образовывали некий синтез, то существовали во всевозможных смешениях и комбинациях.

Новым началом в культуре эпохи Просвещения было так же появление течений, которые не имели собственной стилистической формы и не испытывали потребности в ее генерации. Одним из крупнейших течений был прежде всего сентиментализм, который в полной мере отражал просветительские представления о доброте и чистоте натуры человека, которые были утрачены вместе с “естественным состоянием” общества, во время его постепенного отдаления от природы. Сентиментализм, прежде всего, обращался к внутреннему, интимному, личному миру человеческих мыслей и чувств, поэтому не требовал особых стилистических изысков. Сентиментализм был близок к романтизму.“Естественный” человек, воспеваемый им, постоянно испытывает трагичность столкновения с силами природы и общества, с самой жизнью, которая готовит ему великие потрясения. Их предчувствие пропитывает всю культуру эпохи Просвещения.

Процесс вытеснения религии в искусстве светскими является характерной чертой культуры Просвещения. Светское зодчество в18 веке, впервые за долгую историю, берет верх над религиозным по всей территории Европы. Жанровая живопись, в которой отражались повседневные наблюдения художников за жизнью реальных людей в реальном мире, широко распространяется по территории европейских странах, а порой даже стремится занять главенствующее место. Место Парадного портрета, столь популярного в прошлом, занимает портрет интимный, а в пейзажной живописи возникает “пейзаж настроения”, представленный такими художниками как Гейнсборо, Гварди, Ватто.

Характерной чертой культуры Просвещения является возрастающее внимание к эскизу, причем не только у самих художников, но даже у критиков и искусствоведов. Индивидуальное восприятие, настроения, отраженное в эскизах, иногда оказывают эмоциональное и эстетическое действие, чем полностью законченное произведение. Гравюра и рисунок ценятся выше живописных полотен, поскольку устанавливают более выраженную связь между зрителем и художником. Вкусы и предпочтения эпохи поменяли и сами требования к колориту полотен живописи. У художников 18 века в работах усиливается декоративное восприятие цвета, картины начинают украшать то место, в котором они находятся.

Культура эпохи Просвещения, воплощенная в архитектуре и живописи рококо, прежде всего, были настроены на создание комфорта для человека, который будет наслаждаться этими произведениями. Маленькие по объему комнаты не выглядят тесно благодаря иллюзиям “играющего пространства”, что достигается архитекторами и художниками за счет использования различных художественных средств: орнамента, зеркал, панно, особой цветовой гаммы и т.д. Этот стиль стал популярным в небогатых домах, в которые он внес дух комфорта и уюта без излишней помпезности и роскоши.

Еще одной отличительной чертой культуры Просвещения было отображение с помощью художественных средств человеческих ощущений и наслаждений - духовных и физических. Начиная с 18 в. как публика, так и критики требуют от новой живописи, музыки и театра больше “приятного” или “чувственного”.

В бесконечных спорах между ними зарождались современные теории прав человека, как независимого гражданина и части гражданского общества, демократии в правовом государстве, этики индивидуализма и рыночной экономики.

На смену старой идеологии, феодализма пришло время экономистов, философов, социологов и литераторов эпохи Просвещения.

Культура эпохи Просвещения.

Кон. 17 –нач. 18 вв. Получили название «Эпохи Просвещения» или «Век Разума»

Начинается этот период в Англии в 1689г. Затем получает распространение во Франции и Германии. И заканчивается эта эпоха Великой Французской революцией в 1789г.

Признаки эпохи просвещения:

· Идея равенства всех людей перед законом, перед другими людьми, обществом.

· Победа разума. Избавление от всех социальных бед просветители видели в распространении знаний. Своей задачей они считали распространение знаний, учить простых людей.

· Исторический оптимизм. Представители этой эпохи верили в возможность изменить человека к лучшему, создания справедливого общества.

В политической, экономической и культурный жизни шел процесс отказа от феодальных отношений и становление капитализма.

Эпоха Просвещения была периодом бурного развития философии и дух. к-ры Видным английским философом 2-ой пол. 17 в. был Джон Локк. В его трудах была сформулирована программа англ. Просвещения. Он считал, что человеку принадлежит три основных права: на жизнь, на свободу, на собственность.

Французское просвещение представлено:

· Шар Луи Монтере. Он выступал с острой критикой абсолютизма, деспотизма и противопоставлял им идеалы политической свободы.

· Вольтер работал в разных жанрах: трагедии, истор. сочинения, философ. романы, политические трактаты и статьи. Он выступал против церкви и клерикализма, осмеивал мораль феодального общества, абсолютизма.

· Жан Жак Руссо – учение сводилось к требованию вывести общество из состояния всеобщей испорченности нравов. Выход он видел в нравственном воспитании, материальном и политическом равенстве. Считал, что мораль зависит от политики и общественного строя.

Видным деятелем французского просвещения был Дени Дидро. Он возглавил издание 35-томной энциклопедии «Толковый словарь наук, искусств и ремесел». Это был полный свод знаний об окружающем мире. Он издавался с 1751 по 1772 Немецкое просвещение формировалось под влиянием философа Христиана Вульфа. У него культ разума сочетался с глубоким уважением христианской религии. Особенность немецкого просвещения состоит в том, что инициатива распространения новых идей исходила от короля Фридриха Великого.

Видным представителем немецкого просвещения был профессор Кенигсбергского университета Эммануил Кант. Он сформировал принципы морального и интеллектуального освобождения человека. Обосновал правовые формы и методы борьбы за изменение госуд. и общественного строя, который предполагал путь постепенных реформ, исключающих насилие.

Эпоха просвещения являлась поворотным пунктом в духовном развитии Европы. Просветители создали новую систему ценностей, обращенную к человеку и не зависимую от его социальной принадлежности. Эта система стала основой для западно-европейской цивилизации. Просветители большое внимание уделяли искусству. Так как видели в нем важное средство просвещения.

Западноевропейское искусство 18-го века представлено следующими направлениями: классицизм, сентиментализм, реализм.

На рубеже 17-18 вв. происходят и изменения в культуре. Центром культуры 18 в. Становится Франция.

В 18-ом в. измение отношения к различным видам искусств. Живопись уступает свое первенство музыке.

На 18-ый в. Приходится деятельность следующих знаменитых скрипичных мастеров: Шати, Страдивали, Гварнери.

На 18 в. Приходится деятельность следующих музыкантов: итальян.(Вивальди), расцвет Венской школы (Гайдна, Моцарта), Немецкой школы (Бетховен, Бах).

Реформу оперы провел композитор Глюк.

Ведущим жанром литературы просвещения были сатирический и семейно-бытовой роианы, философская повесть и драма.

Писатели просвещения пытались приблизить литературу к жизни и через лит-ру преобразовать общественные нравы.

Немецкая лит-ра представлена Фридрихом Шиллера(исторические драмы) : «Арлианская дева», «Вильгельм Телль», «Мария Стюарт».

В это время начинается развитие и реалистического направления: Джонатана Свифта(«Путешествия Гуливера»), Даниэля Дефо («Робинзон Крузо»).

Против утонченного искусства рококо выступали многие представители просвещения во главе с Дэни Дидро. Они требовали искусства, которое бы правдиво отображало жизнь, и будет оказывать благотворное влияние на общество.

Основным направлением был классицизм, который накануне Вел. Французской револиции проявился в форме так называемого революционного классицизма. Главой этого направления стал франц. художник Жан Луи Давид. Наиболее известные его картины: на античный сюжет («Клятва Горация»), в реалистичной манере («Убийство Марата»).

В это время развивается реалистичное направление в живописи Жан Батист Шарден. Он пишет натюрморты, жанровые картины в которых изображает домашнюю жизнь.

Видным испанским художником был 18-19 в. Франсиско Гойя. Он был придворным художником, но его картины отличались острой характеристикой и гратеском. Наибольшей известностью пользуются офорты(оттиски) Гойя, которые назывались Капричес.

Выдающимся французским скульптором был Этьен Морис Фальконе. Он руководил Севрской фарфоровой мануфактурой. Создавал мелкую пластику из бисквита (не глазированный фарфор). Он является автором «Медного всадника».

В рамках просвещения возник сентиментализм. Его последователи считали, что преодолеть социальные бедствия и преобразовать общество путем просвещения и перевоспитания не удалось и сентименталисты обращают своё внимание на чувства людей. Они оценивают человека по его способностям искренне и глубоко переживать.

Героями произведениями были люди ничем не примечательные. Основной жанр в лит-ре роман в письмах. Большой популярностью пользуются романы Ричардсона и Филдинга.

Большое внимание писатели сентименталисты уделяли пейзажу.

Видным французским художником этого направления был Жан Батист Греза, а в Англии - Томас Гейнсборо. Они пишут женские портреты, жанровые картины.

Европейская к-ра 19в.

Исторические события в нач. 19 в. Были связаны с военными походами Наполеона 1. После свержения Наполеона во Франции была создана конституционная монархия. В 1848 г. в результате революции был свергнут король Буржуа Луи Филипп Бурбон. В 1871 г. в Париже происходит восстание в результате, которого была создана Парижская коммуна. После поражения коммуны устанавливается республиканская форма правления, которая постепенно приобретает современный вид.

Во 2-ой пол. 19 в. Австрия утратила положение великой державы. Однако в 1868 г. по соглашению с Венгрией было образовано единое гос-во Австро-Венгрия.

КЛАССИЦИЗМ (от латинского classicus - образцовый), стиль и художественное направление в литературе, архитектуре и искусстве 17 - начала 19 века классицизм преемственно связан с эпохой Возрождения; занял, наряду с барокко, важное место в культуре 17 века; продолжал своё развитие в эпоху Просвещения. Зарождение и распространение классицизма связано с укреплением абсолютной монархии, с влиянием философии Р. Декарта, с развитием точных наук. В основе рационалистической эстетики классицизма - стремление к уравновешенности, ясности, логичности художественного выражения (во многом воспринятое из эстетики Возрождения); убеждённость в существовании универсальных и вечных, не подверженных историческим изменениям правил художественного творчества, которые трактуются как умение, мастерство, а не проявление спонтанного вдохновения или самовыражения.

Восприняв восходящую к Аристотелю идею творчества как подражания природе, классицисты понимали природу как идеальную норму, которая уже получила воплощение в произведениях античных мастеров и писателей: ориентация на «прекрасную природу», преображённую и упорядоченную в соответствии с незыблемыми законами искусства, таким образом, предполагала подражание античным образцам и даже соревнование с ними. Развивавший идею искусства как рациональной деятельности, базирующейся на вечных категориях «прекрасного», «целесообразного» и т.п., классицизм более других художественных направлений способствовал зарождению эстетики как обобщающей науки о прекрасном.

Центральное понятие классицизма - правдоподобие - не предполагало точного воспроизведения эмпирической реальности: мир воссоздаётся не таким, каков он есть, но каким он должен быть. Предпочтение универсальной нормы как «должного» всему частному, случайному, конкретному соответствует выражаемой классицизмом идеологии абсолютистского государства, в котором всё личное и частное подчинено непререкаемой воле государственной власти. Классицист изображал не конкретную, единичную личность, но отвлечённого человека в ситуации универсального, внеисторического нравственного конфликта; отсюда ориентация классицистов на античную мифологию как воплощение универсального знания о мире и человеке. Этический идеал классицизма предполагает, с одной стороны, подчинение личного общему, страстей - долгу, разуму, стойкость перед превратностями бытия; с другой - сдержанность в проявлении чувств, соблюдение меры, уместность, умение нравиться.

Классицизм строго подчинял творчество правилам жанрово-стилевой иерархии. Разграничивались «высокие» (например, эпопея, трагедия, ода - в литературе; исторический, религиозный, мифологический жанр, портрет - в живописи) и «низкие» (сатира, комедия, басня; натюрморт в живописи) жанры, которым соответствовали определённый стиль, круг тем и героев; предписывалось чёткое размежевание трагического и комического, возвышенного и низменного, героического и обыденного.

С середины 18 века классицизм постепенно вытеснялся новыми течениями - сентиментализмом, предромантизмом, романтизмом. Традиции классицизма в конце 19 - начале 20 века были воскрешены в неоклассицизме.

Термин «классицизм», восходящий к понятию классики (образцовые писатели), впервые употребил в 1818 году итальянский критик Г. Висконти. Широко использовался в полемике классицистов и романтиков, причём у романтиков (Ж. де Сталь, В. Гюго и др.) имел негативную окраску: классицизм и классики, подражавшие античности, противопоставлялись новаторской романтичной литературе. В литературоведении и искусствознании понятие «классицизм» стало активно использоваться после трудов учёных культурно-исторической школы и Г. Вёльфлина.

Стилистические тенденции, аналогичные классицизму 17-18 века, усматриваются некоторыми учёными и в других эпохах; в этом случае понятие «классицизм» трактуется в расширительном смысле, обозначая стилистическую константу, периодически актуализирующуюся на различных стадиях истории искусства и литературы (например, «античный классицизм», «ренессансный классицизм»).

Н. Т. Пахсарьян.

Литература . Истоки литературного классицизма - в нормативной поэтике (Ю. Ц. Скалигер, Л. Кастельветро и др.) и в итальянской литературе 16 века, где была создана жанровая система, соотнесённая с системой языковых стилей и ориентированная на античные образцы. Высший расцвет классицизма связан с французской литературой 17 века. Основоположником поэтики классицизма был Ф. Малерб, осуществивший регламентацию литературного языка на основе живой разговорной речи; проведённая им реформа была закреплена Французской академией. В наиболее законченном виде принципы литературного классицизма были изложены в трактате «Поэтическое искусство» Н. Буало (1674), обобщившего художественную практику своих современников.

Писатели-классицисты относятся к литературе как к важной миссии воплощения в слове и передачи читателю требований природы и разума, как к способу «поучать, развлекая». Литература классицизма устремлена к ясному выражению значительной мысли, смысла («... смысл всегда живёт в создании моём» - Ф. фон Логау), она отказывается от стилистической изощрённости, риторических украшений. Многословию классицисты предпочитали лаконизм, метафорической усложнённости - простоту и ясность, экстравагантному - благопристойное. Следование установленным нормам не означало, однако, что классицисты поощряли педантизм и игнорировали роль художественной интуиции. Хотя правила и представлялись классицистам способом удержать творческую свободу в границах разума, они понимали важность интуитивного прозрения, прощая таланту отступление от правил, если оно уместно и художественно эффективно.

Характеры персонажей в классицизме строятся на выделении одной доминирующей черты, что способствует превращению их в универсальные общечеловеческие типы. Излюбленные коллизии - столкновение долга и чувства, борьба разума и страсти. В центре произведений классицистов - героическая личность и вместе с тем благовоспитанный человек, который стоически стремится преодолеть собственные страсти и аффекты, обуздать или хотя бы осознать их (как герои трагедий Ж. Расина). Декартовское «мыслю, следовательно, существую» играет в мироощущении персонажей классицизма роль не только философско-интеллектуального, но и этического принципа.

В основе литературной теории классицизм - иерархическая система жанров; аналитическое разведение по разным произведениям, даже художественным мирам, «высоких» и «низких» героев и тем сочетается со стремлением облагородить «низкие» жанры; например, избавить сатиру от грубого бурлеска, комедию - от фарсовых черт («высокая комедия» Мольера).

Главное место в литературе классицизма занимала драма, основанная на правиле трёх единств (смотри Трёх единств теория). Её ведущим жанром стала трагедия, высшие достижения которой - произведения П. Корнеля и Ж. Расина; у первого трагедия приобретает героический, у второго - лирический характер. Другие «высокие» жанры играют гораздо меньшую роль в литературном процессе (малоудачный опыт Ж. Шаплена в жанре эпической поэмы впоследствии пародирует Вольтер; торжественные оды писали Ф. Малерб и Н. Буало). В то же время значительное развитие получают «низкие» жанры: ироикомическая поэма и сатира (М. Ренье, Буало), басня (Ж. де Лафонтен), комедия. Культивируются жанры малой дидактической прозы - афоризмы (максимы), «характеры» (Б. Паскаль, Ф. де Ларошфуко, Ж. де Лабрюйер); ораторская проза (Ж. Б. Боссюэ). Хотя теория классицизма не включала роман в систему жанров, достойных серьёзного критического осмысления, психологический шедевр М. М. Лафайет «Принцесса Клевская» (1678) считается образцом классицистического романа.

В конце 17 века наметился упадок литературного классицизма, однако археологический интерес к античности в 18 веке, раскопки Геркуланума, Помпей, создание И. И. Винкельманом идеального образа греческой античности как «благородной простоты и спокойного величия» способствовали его новому подъёму в эпоху Просвещения. Главным представителем нового классицизма был Вольтер, в творчестве которого рационализм, культ разума служили обоснованию уже не норм абсолютистской государственности, но права личности на свободу от притязаний церкви и государства. Просветительский классицизм, активно вступая во взаимодействие с другими литературными направлениями эпохи, опирается не на «правила», а скорее на «просвещённый вкус» публики. Обращение к античности становится способом выражения героики Французской революции 18 века в поэзии А. Шенье.

Во Франции в 17 веке классицизм сложился в мощную и последовательную художественную систему, оказал заметное воздействие на литературу барокко. В Германии классицизм, возникнув как сознательное культурное усилие по созданию «правильной» и «совершенной», достойной других европейских литератур поэтической школы (М. Опиц), напротив, был заглушён барокко, стиль которого больше соответствовал трагической эпохе Тридцатилетней войны; запоздалая попытка И. К. Готшеда в 1730-40-е годы направить немецкую литературу по пути классицистических канонов вызвала ожесточённую полемику и в целом была отвергнута. Самостоятельный эстетический феномен представляет собой веймарский классицизм И. В. Гёте и Ф. Шиллера. В Великобритании ранний классицизм связан с творчеством Дж. Драйдена; его дальнейшее развитие протекало в русле Просвещения (А. Поуп, С. Джонсон). К концу 17 века классицизм в Италии существовал параллельно с рококо и иногда переплетался с ним (например, в творчестве поэтов «Аркадии» - А. Дзено, П. Метастазио, П. Я. Мартелло, Ш. Маффеи); просветительский классицизм представлен творчеством В. Альфьери.

В России классицизм утверждался в 1730-1750-е годы под влиянием западноевропейского классицизма и идей Просвещения; вместе с тем в нём отчётливо прослеживается связь с барокко. Отличительные особенности русского классицизма - ярко выраженные дидактизм, обличительная, социально-критическая направленность, национально-патриотический пафос, опора на народное творчество. Одним из первых принципов классицизма на русскую почву перенёс А. Д. Кантемир. В своих сатирах он следовал И. Буало, но, создавая обобщённые образы человеческих пороков, приспосабливал их к отечественной действительности. Кантемир ввёл в русскую литературу новые стихотворные жанры: переложения псалмов, басни, героическую поэму («Петрида», не закончена). Первый образец классицистической похвальной оды создал В. К. Тредиаковский («Ода торжественная о сдаче города Гданска», 1734), сопроводивший её теоретическим «Рассуждением об оде вообще» (и то и другое - вслед за Буало). Воздействием поэтики барокко отмечены оды М. В. Ломоносова. Наиболее полно и последовательно русский классицизм представлен творчеством А. П. Сумарокова. Изложив основные положения классицистической доктрины в написанной в подражание трактату Буало «Эпистоле о стихотворстве» (1747), Сумароков стремился следовать им в своих произведениях: трагедиях, ориентированных на творчество французских классицистов 17 века и драматургию Вольтера, но обращённых преимущественно к событиям национальной истории; отчасти - в комедиях, образцом для которых стало творчество Мольера; в сатирах, а также баснях, принёсших ему славу «северного Лафонтена». Разрабатывал также жанр песни, который не упоминался у Буало, но был включён самим Сумароковым в перечень поэтических жанров. До конца 18 века сохраняла своё значение классификация жанров, предложенная Ломоносовым в предисловии к собранию сочинений 1757 - «О пользе книг церковных в Российском языке», который соотнёс трёх стилей теорию с конкретными жанрами, связав с высоким «штилем» героическую поэму, оду, торжественные речи; со средним - трагедию, сатиру, элегию, эклогу; с низким - комедию, песню, эпиграмму. Образец ироикомической поэмы создал В. И. Майков («Елисей, или Раздражённый Вакх», 1771). Первой завершённой героической эпопеей стала «Россияда» М. М. Хераскова (1779). В конце 18 века принципы классицистической драматургии проявились в творчестве Н. П. Николева, Я. Б. Княжнина, В. В. Капниста. На рубеже 18-19 веков классицизм постепенно вытесняется новыми тенденциями литературного развития, связанными с предромантизмом и сентиментализмом, однако ещё некоторое время сохраняет своё влияние. Его традиции прослеживаются в 1800-20-е годы в творчестве поэтов-радищевцев (А. Х. Востоков, И. П. Пнин, В. В. Попугаев), в литературной критике (А. Ф. Мерзляков), в литературно-эстетической программе и жанрово-стилистической практике поэтов-декабристов, в раннем творчестве А. С. Пушкина.

А. П. Лосенко. «Владимир и Рогнеда». 1770. Русский музей (Санкт-Петербург).

Н. Т. Пахсарьян; Т. Г. Юрченко (классицизм в России).

Архитектура и изобразительное искусство. Тенденции классицизма в европейском искусстве наметились уже во 2-й половине 16 века в Италии - в архитектурной теории и практике А. Палладио, теоретических трактатах Дж. да Виньолы, С. Серлио; более последовательно - в сочинениях Дж. П. Беллори (17 век), а также в эстетических нормативах академистов болонской школы. Однако в 17 веке классицизм, развивавшийся в острополемическом взаимодействии с барокко, лишь во французской художественной культуре сложился в целостную стилевую систему. Преимущественно во Франции формировался и классицизм 18 - начала 19 века, ставший общеевропейским стилем (последний в зарубежном искусствознании часто именуется неоклассицизмом). Лежащие в основе эстетики классицизма принципы рационализма обусловили взгляд на художественное произведение как на плод разума и логики, торжествующих над хаосом и текучестью чувственно воспринимаемой жизни. Ориентация на разумное начало, на непреходящие образцы определила и нормативность требований эстетики классицизма, регламентацию художественных правил, строгую иерархию жанров в изобразительном искусстве (к «высокому» жанру относятся произведения на мифологические и исторические сюжеты, также «идеальный пейзаж» и парадный портрет; к «низкому» - натюрморт, бытовой жанр и т.д.). Закреплению теоретических доктрин классицизма способствовала деятельность основанных в Париже королевских академий - живописи и скульптуры (1648) и архитектуры (1671).

Архитектура классицизма, в отличие от барокко с его драматическим конфликтом форм, энергичным взаимодействием объёма и пространственной среды, опирается на принцип гармонии и внутренней завершенности, как отдельного здания, так и ансамбля. Характерными чертами этого стиля становятся стремление к ясности и единству целого, симметрия и уравновешенность, определённость пластических форм и пространственных интервалов, создающих спокойный и торжественный ритм; система пропорционирования, основанная на кратных отношениях целых чисел (единый модуль, определяющий закономерности формообразования). Постоянное обращение мастеров классицизма к наследию античного зодчества подразумевало не только использование его отдельных мотивов и элементов, но и постижение общих законов его архитектоники. Основой архитектурного языка классицизма стал ордер архитектурный, пропорциями и формами более близкий к античности, чем в зодчестве предыдущих эпох; в постройках он употребляется таким образом, что не затемняет общую структуру сооружения, но становится её тонким и сдержанным аккомпанементом. Интерьерам классицизма свойственны ясность пространственных членений, мягкость цветов. Широко используя в монументально-декоративной живописи перспективные эффекты, мастера классицизма принципиально отъединяли иллюзорное пространство от реального.

Важное место в зодчестве классицизма принадлежит проблемам градостроительства. Разрабатываются проекты «идеальных городов», создаётся новый тип регулярного абсолютистского города-резиденции (Версаль). Классицизм стремится к продолжению традиций античности и Возрождения, закладывая в основу своих решений принцип соразмерности человеку и вместе с тем - масштабности, придающей архитектурному образу героически-приподнятое звучание. И хотя риторическая пышность дворцового декора приходит в противоречие с этой главенствующей тенденцией, устойчивая образная структура классицизма сохраняет единство стиля, сколь бы ни были многообразны его модификации в процессе исторического развития.

Формирование классицизма во французской архитектуре связано с работами Ж. Лемерсье и Ф. Мансара. Облик зданий и строительные приёмы вначале напоминают архитектуру замков 16 века; решающий перелом произошёл в творчестве Л. Лево - прежде всего, в создании дворцово-паркового ансамбля Во-ле-Виконт, с торжественной анфиладой самого дворца, импозантными росписями Ш. Лебрена и наиболее характерным выражением новых принципов - регулярным партерным парком А. Ленотра. Программным произведением зодчества классицизма стал восточный фасад Лувра, осуществлённый (с 1660-х годов) по замыслу К. Перро (характерно, что проекты Дж. Л. Бернини и др. в стиле барокко были отвергнуты). В 1660-е годы Л. Лево, А. Ленотр и Ш. Лебрен начали создавать ансамбль Версаля, где идеи классицизма выражены с особенной полнотой. С 1678 года строительством Версаля руководил Ж. Ардуэн-Мансар; по его проектам дворец был значительно расширен (пристроены крылья), центральная терраса переделана в Зеркальную галерею - наиболее представительную часть интерьера. Он же построил дворец Большой Трианон и другие сооружения. Ансамблю Версаля присуща редкая стилистическая цельность: даже струи фонтанов соединялись в статичную форму, подобную колонне, а деревья и кустарники были подстрижены в виде геометрических фигур. Символика ансамбля подчинена прославлению «короля-солнца» Людовика XIV, но художественно-образной основой его был апофеоз разума, властно преображающего природные стихии. В то же время подчёркнутая декоративность интерьеров оправдывает употребление в отношении Версаля стилевого термина «барочный классицизм».

Во 2-й половине 17 века складываются новые приёмы планировки, предусматривающие органическое соединение городской застройки с элементами природной среды, создание открытых площадей, пространственно сливающихся с улицей или набережной, ансамблевых решений узловых элементов городской структуры (площадь Людовика Великого, ныне Вандомская, и площадь Побед; архитектурный ансамбль Дома инвалидов, все - Ж. Ардуэн-Мансар), триумфальных въездных арок (ворота Сен-Дени по проекту Н. Ф. Блонделя; все - в Париже).

Традиции классицизма во Франции 18 века почти не прерывались, но в 1-й половине столетия преобладал стиль рококо. В середине 18 века принципы классицизма преобразовывались в духе эстетики Просвещения. В архитектуре обращение к «естественности» выдвигало требование конструктивной оправданности ордерных элементов композиции, в интерьере - необходимость разработки гибкой планировки комфортабельного жилого дома. Идеальным окружением дома становилась пейзажная (садово-парковая) среда. Огромное влияние на классицизм 18 века оказало бурное развитие знаний о греческой и римской древности (раскопки Геркуланума, Помпей и др.); свой вклад в теорию классицизма внесли труды И. И. Винкельмана, И. В. Гёте, Ф. Милициа. Во французском классицизме 18 века определились новые архитектурные типы: изысканно-интимный особняк («отель»), парадное общественное здание, открытая площадь, соединяющая основные магистрали города (площадь Людовика XV, ныне площадь Согласия, в Париже, архитектор Ж. А. Габриель; им же в Версальском парке построен дворец Малый Трианон, сочетающий гармоническую ясность форм с лирической утончённостью рисунка). Ж. Ж. Суфло осуществил свой проект церкви Сент-Женевьев в Париже, опираясь на опыт классического зодчества.

В эпоху, предшествующую Французской революции 18 века, в архитектуре проявились стремление к суровой простоте, смелые поиски монументального геометризма новой, безордерной архитектуры (К. Н. Леду, Э. Л. Булле, Ж. Ж. Лекё). Эти поиски (отмеченные также влиянием архитектурных офортов Дж. Б. Пиранези) послужили отправной точкой для поздней фазы классицизма - французского ампира (1-я треть 19 века), в котором нарастает пышная репрезентативность (Ш. Персье, П. Ф. Л. Фонтен, Ж. Ф. Шальгрен).

Английское палладианство 17-18 века во многом родственно системе классицизма, а зачастую и сливается с ней. Ориентация на классику (не только на идеи А. Палладио, но и на античность), строгая и сдержанная выразительность пластически ясных мотивов присутствуют в творчестве И. Джонса. После «Великого пожара» 1666 года К. Рен построил крупнейшее сооружение Лондона - Святого Павла собор, а также свыше 50 приходских церквей, ряд зданий в Оксфорде, отмеченных влиянием античных решений. Обширные градостроительные планы были реализованы к середине 18 века в регулярной застройке г. Бат (Дж. Вуд Старший и Дж. Вуд Младший), Лондона и Эдинбурга (братья Адам). Постройки У. Чеймберса, У. Кента, Дж. Пейна связаны с расцветом загородных парковых усадеб. Р. Адам также вдохновлялся римской античностью, но его вариант классицизма приобретает более мягкий и лирический облик. Классицизм в Великобритании был важнейшей составляющей так называемого георгианского стиля. В начале 19 века в английской архитектуре проявляются черты, близкие ампиру (Дж. Соун, Дж. Нэш).

В 17 - начале 18 века классицизм сформировался в архитектуре Голландии (Я. ван Кампен, П. Пост), породившей особенно сдержанный его вариант. Перекрёстные связи с французским и голландским классицизмом, а также с ранним барокко сказались в коротком расцвете классицизма в архитектуре Швеции конца 17 - начала 18 века (Н. Тессин Младший). В 18 - начале 19 века классицизм утвердился также в Италии (Дж. Пьермарини), Испании (Х. де Вильянуэва), Польше (Я. Камзетцер, Х. П. Айгнер), США (Т. Джефферсон, Дж. Хобан). Для немецкой архитектуры классицизма 18 - 1-й половины 19 века характерны строгие формы палладианца Ф. В. Эрдмансдорфа, «героический» эллинизм К. Г. Лангханса, Д. и Ф. Жилли, историзм Л. фон Кленце. В творчестве К. Ф. Шинкеля суровая монументальность образов сочетается с поиском новых функциональных решений.

К середине 19 века ведущая роль классицизма сходит на нет; на смену ему приходят исторические стили (смотри также Неогреческий стиль, Эклектизм). Вместе с тем художественная традиция классицизма оживает в неоклассицизме 20 века.

Изобразительное искусство классицизма нормативно; его образному строю присущи явственные признаки социальной утопии. В иконографии классицизма преобладают античные легенды, героические деяния, исторические сюжеты, т. е. интерес к судьбам человеческих общностей, к «анатомии власти». Не удовлетворяясь простым «портретированием натуры», художники классицизма стремятся подняться над конкретным, индивидуальным - к общезначимому. Классицисты отстаивали своё представление о художественной правде, которое не совпадало с натурализмом Караваджо или малых голландцев. Мир разумных деяний и светлых чувств в искусстве классицизма возвышался над несовершенной повседневностью как воплощение мечты о желанной гармонии бытия. Ориентация на возвышенный идеал порождала и выбор «прекрасной натуры». Классицизм избегает случайного, отклоняющегося от нормы, гротескного, грубого, отталкивающего. Тектонической ясности классицистической архитектуры отвечает чёткая разграниченность планов в скульптуре и живописи. Пластика классицизма, как правило, рассчитана на фиксированную точку зрения, отличается сглаженностью форм. Момент движения в позах фигур обычно не нарушает их пластической замкнутости и спокойной статуарности. В живописи классицизма основные элементы формы - линия и светотень; локальные цвета чётко выявляют предметы и пейзажные планы, что приближает пространственную композицию живописного произведения к композиции сценической площадки.

Основоположником и крупнейшим мастером классицизма 17 века был французский художник Н. Пуссен, картины которого отмечены возвышенностью философско-этического содержания, гармоничностью ритмического строя и колорита.

Высокое развитие в живописи классицизма 17 века получил «идеальный пейзаж» (Н. Пуссен, К. Лоррен, Г. Дюге), воплотивший мечту классицистов о «золотом веке» человечества. Наиболее значительными мастерами французского классицизма в скульптуре 17 - начала 18 века были П. Пюже (героическая тема), Ф. Жирардон (поиски гармонии и лаконизм форм). Во 2-й половине 18 века французские скульпторы вновь обратились к общественно значимым темам и монументальным решениям (Ж. Б. Пигаль, М. Клодион, Э. М. Фальконе, Ж. А. Гудон). Гражданский пафос и лиричность сочетались в мифологической живописи Ж. М. Вьена, декоративных пейзажах Ю. Робера. Живопись так называемого революционного классицизма во Франции представлена работами Ж. Л. Давида, исторические и портретные образы которого отмечены мужественным драматизмом. В поздний период французского классицизма живопись, несмотря на появление отдельных крупных мастеров (Ж. О. Д. Энгр), вырождается в официально-апологетическое или салонное искусство.

Интернациональным центром классицизма 18 - начала 19 века стал Рим, где в искусстве господствовала академическая традиция с нередким для академизма сочетанием благородства форм и холодной, абстрактной идеализации (живописцы А. Р. Менгс, Й. А. Кох, В. Камуччини, скульпторы А. Какова и Б. Торвальдсен). В изобразительном искусстве немецкого классицизма, созерцательном по духу, выделяются портреты А. и В. Тишбейнов, мифологические картоны А. Я. Карстенса, пластика И. Г. Шадова, К. Д. Рауха; в декоративно-прикладном искусстве - мебель Д. Рёнтгена. В Великобритании близки классицизм графика и скульптура Дж. Флаксмена, в декоративно-прикладном искусстве - керамика Дж. Уэджвуда и мастеров завода в Дерби.

А. Р. Менгс. «Персей и Андромеда». 1774-79. Эрмитаж (Санкт-Петербург).

Расцвет классицизма в России относится к последней трети 18 - 1-й трети 19 века, хотя уже начало 18 века отмечено творческим обращением к градостроительному опыту французского классицизма (принцип симметрично-осевых планировочных систем в строительстве Санкт-Петербурга). Русский классицизм воплотил в себе новый, небывалый для России по размаху и идейной наполненности исторический этап расцвета русской светской культуры. Ранний русский классицизм в архитектуре (1760-70-е годы; Ж. Б. Валлен-Деламот, А. Ф. Кокоринов, Ю. М. Фельтен, К. И. Бланк, А. Ринальди) сохраняет ещё пластические обогащённость и динамику форм, присущие барокко и рококо.

Зодчие зрелой поры классицизма (1770-90-е годы; В. И. Баженов, М. Ф. Казаков, И. Е. Старов) создали классические типы столичного дворца-усадьбы и комфортабельного жилого дома, ставшие образцами в широком строительстве загородных дворянских усадеб и в новой, парадной застройке городов. Искусство ансамбля в загородных парковых усадьбах - крупный вклад русского классицизма в мировую художественную культуру. В усадебном строительстве возник русский вариант палладианства (Н. А. Львов), сложился новый тип камерного дворца (Ч. Камерон, Дж. Кваренги). Особенность русского классицизма - небывалый масштаб государственного градостроительства: разрабатывались регулярные планы более 400 городов, формировались ансамбли центров Калуги, Костромы, Полтавы, Твери, Ярославля и др.; практика «регулирования» городских планов, как правило, преемственно сочетала принципы классицизма с исторически сложившейся планировочной структурой старорусского города. Рубеж 18-19 века ознаменован крупнейшими градостроительными достижениями в обеих столицах. Сложился грандиозный ансамбль центра Санкт-Петербурга (А. Н. Воронихин, А. Д. Захаров, Ж. Ф. Тома де Томон, позднее К. И. Росси). На иных градостроительных началах формировалась «классическая Москва», застраивавшаяся в период её восстановления после пожара 1812 года небольшими особняками с уютными интерьерами. Начала регулярности здесь были последовательно подчинены общей живописной свободе пространственной структуры города. Виднейшие зодчие позднего московского классицизма - Д. И. Жилярди, О. И. Бове, А. Г. Григорьев. Постройки 1-й трети 19 века относятся к стилю русского ампира (иногда именуемого александровским классицизмом).

В изобразительном искусстве развитие русского классицизма тесно связано с петербургской Академии Художеств (основана в 1757). Скульптура представлена «героической» монументально-декоративной пластикой, образующей тонко продуманный синтез с архитектурой, исполненными гражданского пафоса памятниками, проникнутыми элегической просветлённостью надгробиями, станковой пластикой (И. П. Прокофьев, Ф. Г. Гордеев, М. И. Козловский, И. П. Мартос, Ф. Ф. Щедрин, В. И. Демут-Малиновский, С. С. Пименов, И. И. Теребенёв). В живописи классицизм наиболее ярко проявился в произведениях исторического и мифологического жанра (А. П. Лосенко, Г. И. Угрюмов, И. А. Акимов, А. И. Иванов, А. Е. Егоров, В. К. Шебуев, ранний А. А. Иванов; в сценографии - в творчестве П. ди Г. Гонзаго). Некоторые черты классицизма присущи также скульптурным портретам Ф. И. Шубина, в живописи - портретам Д. Г. Левицкого, В. Л. Боровиковского, пейзажам Ф. М. Матвеева. В декоративно-прикладном искусстве русского классицизма выделяются художественная лепка и резной декор в архитектуре, изделия из бронзы, чугунное литьё, фарфор, хрусталь, мебель, штофные ткани и пр.

А. И. Каплун; Ю. К. Золотов (европейское изобразительное искусство).

Театр . Формирование театрального классицизма началось во Франции в 1630-е годы. Активизирующая и организующая роль в этом процессе принадлежала литературе, благодаря которой театр утвердился в ряду «высоких» искусств. Образцы театрального искусства французы увидели в итальянском «учёном театре» эпохи Возрождения. Поскольку законодателем вкусов и культурных ценностей было придворное общество, то на сценический стиль оказали влияние также придворный церемониал и празднества, балеты, торжественные приёмы. Принципы театрального классицизма вырабатывались на парижских подмостках: в возглавляемом Г. Мондори театре «Маре» (1634), в построенном кардиналом Ришелье «Пале-Кардиналь» (1641, с 1642 «Пале-Рояль»), чьё устройство отвечало высоким требованиям итальянской сценической техники; в 1640-х годах площадкой театрального классицизма стал Бургундский отель. Симультанная декорация постепенно, к середине 17 века, сменилась живописной и единой перспективной декорацией (дворец, храм, дом и т. п.); появился занавес, который поднимался и опускался в начале и в конце спектакля. Сцена заключалась в раму, как картина. Игра разворачивалась только на авансцене; спектакль центрировался несколькими фигурами персонажей-протагонистов. Архитектурный задник, единое место действия, сочетание актёрского и живописного планов, общая трёхмерная мизансцена способствовали созданию иллюзии правдоподобия. В сценическом классицизме 17 века существовало понятие «четвёртой стены». «Он поступает так, - писал об актёре Ф. Э. а’Обиньяк («Практика театра», 1657), - словно зрителей вообще не существует: его персонажи действуют и говорят так, как будто они и вправду цари, а не Мондори и Бельроз, как будто они пребывают во дворце Горация в Риме, а не в Бургундском отеле в Париже, и как будто их видят и слышат только те, кто присутствует на сцене (т.е. в изображаемом месте)».

В высокой трагедии классицизма (П. Корнель, Ж. Расин) на смену динамике, развлекательности и приключенческим сюжетам пьес А. Арди (составляли репертуар первой постоянной французской труппы В. Леконта в 1-й трети 17 века) пришли статика и углублённое внимание к душевному миру героя, мотивам его поведения. Новая драматургия потребовала перемен в исполнительском искусстве. Актёр становился воплощением этического и эстетического идеала эпохи, создавая своей игрой портрет современника крупным планом; костюм его, стилизованный под античность, соответствовал современной моде, пластика подчинялась требованиям благородства и грации. Актёр должен был обладать пафосом оратора, чувством ритма, музыкальностью (для актрисы М. Шанмеле Ж. Расин надписывал ноты над строками роли), искусством красноречивого жеста, навыками танцора, даже физической мощью. Драматургия классицизма способствовала возникновению школы сценической декламации, объединявшей всю совокупность исполнительских приёмов (чтение, жест, мимику) и ставшей основным выразительным средством французского актёра. А. Витез называл декламацию 17 века «просодической архитектурой». Спектакль строился в логическом взаимодействии монологов. С помощью слова отрабатывалась техника возбуждения эмоции и управления ею; от силы голоса, его звучности, тембра, владения красками и интонациями зависел успех исполнения.

«Андромаха» Ж. Расина в Бургундском отеле. Гравюра Ф. Шово. 1667.

Разделение театральных жанров на «высокие» (трагедия в Бургундском отеле) и «низкие» (комедия в «Пале-Рояль» времён Мольера), появление амплуа закрепили иерархическую структуру театра классицизма. Оставаясь в границах «облагороженной» природы, рисунок исполнения и очертания образа определялись индивидуальностью крупнейших актёров: манера декламации Ж. Флоридора была более естественной, чем у чрезмерно позирующего Бельроза; М. Шанмеле была свойственна звучная и певучая «речитация», а Монфлери не знал равных в аффектах страсти. Сложившееся в дальнейшем представление о каноне театрального классицизма, состоявшем из стандартных жестов (удивление изображалось руками, поднятыми до уровня плеч, и ладонями, обращёнными к зрителям; отвращение - головой, повёрнутой направо, и руками, отталкивающими объект презрения, и т. д.), относится к эпохе упадка и вырождения стиля.

В 18 веке, несмотря на решительный отход театра в сторону просветительского демократизма, актёры «Комеди Франсез» А. Лекуврёр, М. Барон, А. Л. Лекен, Дюмениль, Клерон, Л. Превиль развивали стиль сценического классицизма в соответствии с вкусами и запросами эпохи. Они отступили от классицистических норм декламации, реформировали костюм и предпринимали попытки режиссировать спектакль, создавая актёрский ансамбль. В начале 19 века, в разгар борьбы романтиков с традицией «придворного» театра, Ф. Ж. Тальма, М. Ж. Жорж, Марс доказали жизнеспособность классицистического репертуара и исполнительской манеры, а в творчестве Рашель классицизм в романтичную эпоху снова обрёл значение «высокого» и востребованного стиля. Традиции классицизма продолжали воздействовать на театральную культуру Франции на рубеже 19-20 веков и даже позднее. Сочетание стилей классицизма и модерна свойственно игре Ж. Муне-Сюлли, С. Бернар, Б. К. Коклена. В 20 веке французский режиссёрский театр сблизился с европейским, сценический стиль утратил национальную специфику. Тем не менее, значительные события во французском театре 20 века соотносятся с традициями классицизма: спектакли Ж. Копо, Ж. Л. Барро, Л. Жуве, Ж. Вилара, эксперименты Витеза с классикой 17 века, постановки Р. Планшона, Ж. Десарта и др.

Утратив в 18 веке значение доминирующего стиля во Франции, классицизм нашёл преемников в других европейских странах. И. В. Гёте последовательно внедрял принципы классицизма в руководимом им Веймарском театре. Актриса и антрепренёр Ф. К. Нойбер и актёр К. Экгоф в Германии, английские актёры Т. Беттертон, Дж. Куин, Дж. Кембл, С. Сиддонс пропагандировали классицизм, но их усилия, несмотря на личные творческие достижения, оказались малорезультативными и, в конечном счете, были отвергнуты. Сценический классицизм стал объектом общеевропейской полемики и благодаря немецким, а за ними и русским теоретикам театра получил определение «ложноклассический театр».

В России классицистический стиль переживал расцвет в начале 19 века в творчестве А. С. Яковлева и Е. С. Семёновой, позднее проявился в достижениях петербургской театральной школы в лице В. В. Самойлова (смотри Самойловы), В. А. Каратыгина (смотри Каратыгины), затем Ю. М. Юрьева.

Е. И. Горфункель.

Музыка . Термин «классицизм» применительно к музыке подразумевает не ориентацию на античные образцы (были известны и изучались лишь памятники древнегреческой музыкальной теории), а череду реформ, призванных покончить с пережитками стиля барокко в музыкальном театре. Классицистские и барочные тенденции противоречиво сочетались во французской музыкальной трагедии 2-й половины 17 - 1-й половины 18 века (творческое содружество либреттиста Ф. Кино и композитора Ж. Б. Люлли, оперы и оперы-балеты Ж. Ф. Рамо) и в итальянской опере-сериа, занявшей лидирующее положение среди музыкально-драматических жанров 18 века (в Италии, Англии, Австрии, Германии, России). Расцвет французской музыкальной трагедии пришёлся на начало кризиса абсолютизма, когда идеалы героики и гражданственности периода борьбы за общенациональное государство сменились духом праздничности и парадного официоза, тяготением к роскоши и утончённому гедонизму. Острота типичного для классицизма конфликта чувства и долга в условиях мифологического или рыцарски-легендарного сюжета музыкальной трагедии снижалась (особенно в сравнении с трагедией в драматическом театре). С нормами классицизма связаны требования жанровой чистоты (отсутствие комедийных и бытовых эпизодов), единства действия (часто также места и времени), «классическая» 5-актная композиция (нередко с прологом). Центральное положение в музыкальной драматургии занимает речитатив - элемент, наиболее близкий рационалистической словесно-понятийной логике. В интонационной сфере преобладают связанные с естественной человеческой речью декламационно-патетические формулы (вопросительные, повелительные и т.п.), вместе с тем исключаются риторические и символические фигуры, свойственные барочной опере. Обширные хоровые и балетные сцены с фантастической и пасторально-идиллической тематикой, общая ориентация на зрелищность и развлекательность (ставшая в итоге доминирующей) в большей мере соответствовали традициям барокко, нежели принципам классицизма.

Традиционными для Италии были присущие жанру оперы-сериа культивирование певческой виртуозности, развитость декоративного элемента. В русле требований классицизма, выдвинутых некоторыми представителями римской академии «Аркадия», северо-итальянские либреттисты начала 18 века (Ф. Сильвани, Дж. Фриджимелика-Роберти, А. Дзено, П. Париати, А. Сальви, А. Пьовене) изгнали из серьёзной оперы комические и бытовые эпизоды, сюжетные мотивы, связанные с вмешательством сверхъестественных или фантастических сил; круг сюжетов был ограничен историческими и историко-легендарными, на первый план выдвинута нравственно-этическая проблематика. В центре художественной концепции ранней оперы-сериа - возвышенный героический образ монарха, реже государственного деятеля, придворного, эпического героя, демонстрирующий положительные качества идеальной личности: мудрость, терпимость, великодушие, преданность долгу, героический энтузиазм. Была сохранена традиционная для итальянской оперы 3-актная структура (5-актные драмы остались экспериментами), однако число действующих лиц сократилось, в музыке типизировались интонационные выразительные средства, формы увертюры и арии, строение вокальных партий. Тип драматургии, всецело подчинённый музыкальным задачам, развил (с 1720-х годов) П. Метастазио, с именем которого связана вершинная стадия в истории оперы-сериа. В его сюжетах классицистский пафос заметно ослаблен. Конфликтная ситуация, как правило, возникает и углубляется из-за затянувшегося «заблуждения» главных действующих лиц, а не вследствие реального противоречия их интересов или принципов. Однако особое пристрастие к идеализированному выражению чувства, к благородным порывам человеческой души, пусть и далёким от строгого рационального обоснования, обеспечило исключительную популярность либретто Метастазио на протяжении более полувека.

Кульминацией в развитии музыкального классицизма эпохи Просвещения (в 1760-70-х годах) стало творческое содружество К. В. Глюка и либреттиста Р. Кальцабиджи. В операх и балетах Глюка классицистские тенденции выразились в подчёркнутом внимании к этическим проблемам, развитии представлений о героике и великодушии (в музыкальных драмах парижского периода - в непосредственном обращении к теме долга и чувства). Нормам классицизма соответствовали также жанровая чистота, стремление к максимальной концентрации действия, сведённого практически к одной драматической коллизии, строгий отбор выразительных средств в соответствии с задачами конкретной драматической ситуации, предельное ограничение декоративного элемента, виртуозного начала в пении. Просветительский характер трактовки образов сказался в сплетении благородных качеств, присущих классицистским героям, с естественностью и свободой выражения чувств, отразившими влияние сентиментализма.

В 1780-90-е годы во французском музыкальном театре находят выражение тенденции революционного классицизма, отражающие идеалы Французской революции 18 века. Генетически связанный с предшествовавшим этапом и представленный главным образом поколением композиторов-последователей глюковской оперной реформы (Э. Мегюль, Л. Керубини), революционный классицизм акцентировал, прежде всего, гражданственный, тираноборческий пафос, ранее свойственный трагедиям П. Корнеля, Вольтера. В отличие от произведений 1760-70-х годов, в которых разрешение трагического конфликта было труднодостижимо и требовало вмешательства внешних сил (традиция «deus ex machina» - латинский «бог из машины»), для сочинений 1780-1790-х годов стала характерной развязка через героическое деяние (отказ в повиновении, протест, зачастую акт возмездия, убийство тирана и т.п.), создававшее яркую и эффектную разрядку напряжения. Подобный тип драматургии лёг в основу жанра «оперы спасения», появившегося в 1790-х годах на пересечении традиций классицистской оперы и реалистической мещанской драмы.

В России в музыкальном театре самобытные проявления классицизма единичны (опера «Цефал и Прокрис» Ф. Арайи, мелодрама «Орфей» Е. И. Фомина, музыка О. А. Козловского к трагедиям В. А. Озерова, А. А. Шаховского и А. Н. Грузинцева).

По отношению к комической опере, а также инструментальной и вокальной музыке 18 века, не связанной с театральным действием, термин «классицизм» применяется в значительной мере условно. Он иногда используется в расширительном смысле для обозначения начального этапа классико-романтичной эпохи, галантного и классического стилей (смотри в статье Венская классическая школа, Классика в музыке), в частности с целью избежать оценочности (например, при переводе немецкого термина «Klassik» или в выражении «русский классицизм», распространяемом на всю русскую музыку 2-й половины 18 - начала 19 века).

В 19 веке классицизм в музыкальном театре уступает место романтизму, хотя отдельные черты классицистской эстетики спорадически возрождаются (у Г. Спонтини, Г. Берлиоза, С. И. Танеева и др.). В 20 веке классицистские художественные принципы вновь возродились в неоклассицизме.

П. В. Луцкер.

Лит.: Общие работы. Zeitler R. Klassizismus und Utopia. Stockh., 1954; Peyre Н. Qu’est-ce que le classicisme? Р., 1965; Bray R. La formation de la doctrine classique en France. Р., 1966; Ренессанс. Барокко. Классицизм. Проблема стилей в западноевропейском искусстве XV-XVII вв. М., 1966; Tapié V. L. Baroque et classicisme. 2 éd. Р., 1972; Benac Н. Le classicisme. Р., 1974; Золотов Ю. К. Нравственные основы действия во французском классицизме XVII в. // Известия Академии Наук СССР. Сер. литературы и языка. 1988. Т. 47. № 3; Zuber R., Cuénin М. Le classicisme. Р., 1998. Литература. Виппер Ю. Б. Формирование классицизма во французской поэзии начала XVII в. М., 1967; Обломиевский Д. Д. Французский классицизм. М., 1968; Серман И. З. Русский классицизм: Поэзия. Драма. Сатира. Л., 1973; Морозов А. А. Судьбы русского классицизма // Русская литература. 1974. № 1; Jones Т. В., Nicol В. Neo-classical dramatic criticism. 1560-1770. Camb., 1976; Москвичева Г. В. Русский классицизм. М., 1978; Литературные манифесты западноевропейских классицистов. М., 1980; Аверинцев С. С. Древнегреческая поэтика и мировая литература // Поэтика древнегреческой литературы. М., 1981; Русский и западноевропейский классицизм. Проза. М., 1982; L’Antiquité gréco-romaine vue par le siècle des lumières / Éd. R. Chevallier. Tours, 1987; Klassik im Vergleich. Normativität und Historizität europäischer Klassiken. Stuttg.; Weimar, 1993; Пумпянский Л. В. К истории русского классицизма // Пумпянский Л. В. Классическая традиция. М., 2000; Génétiot А. Le classicisme. Р., 2005; Смирнов А. А. Литературная теория русского классицизма. М., 2007. Архитектура и изобразительное искусство. Гнедич П. П. История искусств.. М., 1907. Т. 3; он же. История искусств. Западноевропейское барокко и классицизм. М., 2005; Брунов Н. И. Дворцы Франции XVII и XVIII в. М., 1938; Blunt А. François Mansart and the origins of French classical architecture. L., 1941; idem. Art and architecture in France. 1500 to 1700. 5th ed. New Haven, 1999; Hautecoeur L. Histoire de l’architecture classique en France. Р., 1943-1957. Vol. 1-7; Kaufmann Е. Architecture in the age of Reason. Camb. (Mass.), 1955; Rowland В. The classical tradition in western art. Camb. (Mass.), 1963; Коваленская Н. Н. Русский классицизм. М., 1964; Vermeule С. С. European art and the classical past. Camb. (Mass.), 1964; Ротенберг Е. И. Западноевропейское искусство XVII в. М., 1971; он же. Западноевропейская живопись 17 в. Тематические принципы. М., 1989; Николаев Е. В. Классическая Москва. М., 1975; Greenhalgh М. The classical tradition in art. L., 1978; Fleming J. R. Adam and his circle, in Edinburgh and Rome. 2nd ed. L., 1978; Якимович А. К. Классицизм эпохи Пуссена. Основы и принципы // Советское искусствознание’78. М., 1979. Вып. 1; Золотов Ю. К. Пуссен и вольнодумцы // Там же. М., 1979. Вып. 2; Summerson J. The classical language of architecture. L., 1980; Gnudi С. L’ideale classico: saggi sulla tradizione classica nella pittura del Cinquecento е del Seicento. Bologna, 1981; Howard S. Antiquity restored: essays on the afterlife of the antique. Vienna, 1990; The French Academy: classicism and its antagonists / Ed. J. Hargrove. Newark; L., 1990; Аркин Д. Е. Образы архитектуры и образы скульптуры. М., 1990; Даниэль С. М. Европейский классицизм. СПб., 2003; Карев А. Классицизм в русской живописи. М., 2003; Бедретдинова Л. Екатерининский классицизм. М., 2008. Театр. Celler L. Les décors, les costumes et la mise en scène au XVIIe siècle, 1615-1680. Р., 1869. Gen., 1970; Манциус К. Мольер. Театр, публика, актеры его времени. М., 1922; Mongredien G. Les grands comédiens du XVIIe siècle. Р., 1927; Fuchs М. La vie théâtrale en province au XVIIe siècle. Р., 1933; О театре. Сб. статей. Л.; М., 1940; Kemodle G. R. From art to theatre. Chi., 1944; Blanchart Р. Histoire de la mise en scène. Р., 1948; Вилар Ж. О театральной традиции. М., 1956; История западноевропейского театра: В 8 т. М., 1956-1988; Велехова Н. В спорах о стиле. М., 1963; Бояджиев Г. Н. Искусство классицизма // Вопросы литературы. 1965. № 10; Leclerc G. Les grandes aventures du théâtre. Р., 1968; Минц Н. В. Театральные коллекции Франции. М., 1989; Гительман Л. И. Зарубежное актерское искусство XIX в. СПб., 2002; История зарубежного театра. СПб., 2005.

Музыка. Материалы и документы по истории музыки. XVIII в. / Под редакцией М. В. Иванова-Борецкого. М., 1934; Бюкен Э. Музыка эпохи рококо и классицизма. М., 1934; он же. Героический стиль в опере. М., 1936; Ливанова Т. Н. На пути от Возрождения к Просвещению XVIII в. // От эпохи Возрождения к XX в. М., 1963; она же. Проблема стиля в музыке XVII в. // Ренессанс. Барокко. Классицизм. М., 1966; она же. Западноевропейская музыка XVII-XVIII вв. в ряду искусств. М., 1977; Liltolf М. Zur Rolle der Antique in der musikalischen Tradition der französischen Epoque Classique // Studien zur Tradition in der Musik. Мünch., 1973; Келдыш Ю. В. Проблема стилей в русской музыке XVII-XVIII вв. // Келдыш Ю. В. Очерки и исследования по истории русской музыки. М., 1978; Луцкер П. В. Стилевая проблематика в музыкальном искусстве на рубеже XVIII-XIX вв. // Эпохальные рубежи в истории искусства Запада. М., 1998; Луцкер П. В., Сусидко И. П. Итальянская опера XVIII в. М., 1998-2004. Ч. 1-2; Кириллина Л. В. Реформаторские оперы Глюка. М., 2006.

Все о представителях классицизма Вы узнаете, прочтя эту статью.

Представители классицизма

Что такое классицизм?

Классицизм — это стиль в искусстве, который основан на подражании эталонам Античности. Расцвет направления относится к XVII-XIX векам. Он отражает стремление к целостности, простоте, логичности.

Представители русского классицизма

Классицизм в России появился в начале XVIII века с момента преобразований Петра I и выхода в свет теории «Трех штилей» Ломоносова и реформы Тредиаковского. Самыми яркими представителями этого направления являются:

Антиох Дмитриевич Кантемир,
Александр Петрович Сумароков
Иван Иванович Хемницер.

В российской архитектуре смешались русское барокко и византийская культура. Основные представители классицизма в архитектуре — Еропкин, Казаков, Земцов, Росси, Коробов, Монферран и Стасов.

В живописи подчеркивается сглаженность форм, а светотень и линия являются основными элементами формы. Представители классицизма в живописи : И. Акимов, П. Соколов, К. Лоррен и Н. Пуссен. Лоррен создавал пейзажи, на которых изображал связь природы и человека, их гармония и взаимодействие. А Пуссен рисовал шедевры с изображением героических подвигов в историческом стиле.

Представители классицизма в русской литературе

Самые яркие представители классицизма в литературе: Сумароков, Тредиаковский, Кантемир, Ломоносов. Немного подробнее о каждом из них. Тредиаковский вошел в историю как человек, раскрывший суть классицизма. А вот Ломоносов отлично поработал над художественной формой. Сумароков является основателем драматургической системы классицизма. Его известное произведение «Дмитрий Самозванец» раскрыло противодействие к царскому режиму.

Стоит отметить, что все последующие известные представители классицизма учились у Ломоносова. Ему принадлежит оформление правил стихосложения и переработка грамматики русского языка. Этот писатель внес в отечественную литературу принципы классицизма. Он разделил все слова на три основные группы («три штиля»):

Первая группа отличается торжественностью и величественностью. В ней преобладает русская старинная лексика. Под нее подходили оды, трагедии, героические эпосы.
Вторая группа включала в себя элегии, драмы, сатиры.
Третья группа включала в себя комедии и басни.

Яркие представители классицизма поделили своих героев на положительных (которые всегда побеждают) и отрицательных персонажей. Сюжет, как правило, основывался на любовном треугольнике, борьбе мужчин за обладание женщиной. Действие произведений ограниченно во времени (не больше 3 дней) и происходит в одном месте.