Кто же с кем встречается в праздник Сретения? Дева Мария и Иосиф со старцем Симеоном, Симеон - с Богом, Старый Завет - с Новым, надежда - с ее оправданием. О парадоксах этих встреч рассказывают сретенские стихиры. Комментируют священник, филолог Федор ЛЮДОГОВСКИЙ и поэт, переводчик Ольга СЕДАКОВА.

Симеон во храме. Рембрандт Харменс ван Рейн, 1669 г.

Стихира «Иже на Херувимех носимый» на стиховне, Слава, и ныне, глас 8, св. Андрея Критского. Поется во время всенощного бдения после литии:
Иже на Херувимех носимый
и певаемый от Серафим,
днесь в Божественное святилище по закону приносим,
на старческих, яко на престоле седит руках
и от Иосифа приемлет дары боголепно,
яко супруг горличищ, нескверную Церковь
и от язык новоизбранныя люди,
голубина же два птенца,
яко Начальник Ветхаго же и Новаго.
Еже к Нему обещания Симеон конец прием,
благословя Деву, Марию Богородицу,
страстей образы, Иже из Нея, провозгласи
и от Него прошаше отпущения, вопия:
«Ныне отпусти мя, Владыко,
якоже прежде возвести ми,
яко видех Тя, Первовечнаго Света
и Спаса Господа христоименитым людем».

Греческий оригинал:
Ὁ τοῖς Χερουβὶμ ἐποχούμενος,
καὶ ὑμνούμενος ὑπὸ τῶν Σεραφίμ,
σήμερον τῷ θείῳ Ἱερῷ κατὰ νόμον προσφερόμενος,
πρεσβυτικαῖς ἐνθρονίζεται ἀγκάλαις,
καὶ ὑπὸ Ἰωσὴφ εἰσδέχεται δῶρα θεοπρεπῶς,
ὡς ζεῦγος τρυγόνων τὴν ἀμίαντον Ἐκκλησίαν,
καὶ τῶν ἐθνῶν τὸν νεόλεκτον λαόν,
περιστερῶν δὲ δύο νεοσσούς,
ὡς ἀρχηγὸς Παλαιᾶς τε καὶ Καινῆς.
Τοῦ πρὸς αὐτὸν χρησμοῦ δὲ Συμεών, τὸ πέρας δεξάμενος,
εὐλογῶν τὴν Παρθένον, Θεοτόκον Μαρίαν,
τὰ τοῦ πάθους σύμβολα τοῦ ἐξ αὐτῆς προηγόρευσε,
καὶ παρ" αὐτοῦ ἐξαιτεῖται τὴν ἀπόλυσιν βοῶν·
Νῦν ἀπολύεις με Δέσποτα,
καθὼς προεπηγγείλω μοι,
ὅτι εἶδόν σε τὸ προαιώνιον φῶς,
καὶ Σωτῆρα Κύριον τοῦ Χριστωνύμου λαοῦ.

Русский перевод (иеромонах Амвросий (Тимрот):
Херувимами носимый
и воспеваемый Серафимами,
в сей день в Божественное Святилище по Закону приносимый,
как на престол садится на старческие руки
и от Иосифа принимает дары, как подобает Богу:
как пару горлиц - Церковь непорочную
и от язычников новоизбранный народ,
двух же голубиных птенцов -
как Основатель Ветхого и Нового Заветов.
Симеон же, исполнение бывшего ему предсказания приняв,
благословляя Деву, Богородицу Марию,
образы страдания от Нее Родившегося предвозвестил,
и просит у Него освобождения, взывая:
«Ныне отпускаешь Ты меня, Владыка,
как прежде мне возвестил:
ибо увидел я Тебя, Предвечный Свет,
Спасителя и Господа Христово имя носящего народа!»

Приносящий и Приносимый.

Священник Феодор ЛЮДОГОВСКИЙ:
- События Сретения, т. е. встречи младенца Иисуса и Его родителей, с одной стороны, и старца Симеона и Анны пророчицы, с другой, известны нам из повествования евангелиста Луки (Лк. 2:22-39). Мария и Иосиф приносят сорокадневного Младенца в Храм, в соответствии с Моисеевым законом. Автор стихиры (в Минее она надписана именем преподобного Андрея Критского) показывает нам парадоксальность ситуации: дары приносятся Богу, восседающему на Херувимах и воспеваемому Серафимами, но эти дары приносятся в связи с Его же рождением по плоти. Заметим, что идея Жертвы получает свое развитие и завершение в жизни, смерти и воскресении Христа: если в начале Ему за Него приносят жертву родители, то три десятка лет спустя Он сам приносит Себя в жертву. Это прекрасно выражено в молитве, читаемой священником на литургии во время пения песни приношения (обычно это Херувимская песнь): «Ты - приносящий и приносимый, и принимающий, и раздаваемый, Христе Боже наш».

По закону (Лев. 12:6 - 8) после рождения ребенка женщина должна была принести в жертву ягненка. Но если семья была бедной, можно было ограничиться двумя горлицами или двумя молодыми голубями. Евангелист цитирует это указание Закона, не упоминая о ягненке и не говоря, как именно поступили Иосиф и Мария (Лк 2:24). В стихире же, как видим, предполагается, что они принесли в жертву и двух горлиц, и двух голубиных птенцов. Думается, этот прием нужен был гимнографу для того, чтобы последовательно провести идею единства, являемого Христом: единства Ветхого и Нового заветов (т. е. Старого и Нового договоров Бога с людьми), единства Церкви, основу которой составили уверовавшие представители избранного народа и обратившиеся ко Христу язычники.

О старце Симеоне евангелист говорит, что тому «было предсказано Духом Святым, что он не увидит смерти, доколе не увидит Христа Господня», т. е. чаемого всем изральским народом Мессию. Существует распространенное представление о том, что Симеон был одним из переводчиков Ветхого Завета с иврита на греческий; переводя знаменитое место у пророка Исаии о зачатии девой (или молодой женщиной?) сына, который будет назван Эммануилом, что значит «с нами Бог» (Ис. 7:14 и слл.), Симеон задумался над тем, как лучше перевести древнееврейское слово алма : как «дева» или же как «женщина» (что, казалось бы, естественнее). И в этот момент ему явился Ангел и разрешил его сомнения в пользу первого варианта. Такова история, которая традиционно излагается в житии праведного Симеона. Между тем предание это довольно позднее. Как указывает петербургский исследователь Ю. И. Рубан, впервые подобный сюжет появляется в Х веке - девять с лишним столетий спустя после Сретения и через тринадцать с половиной веков после создания Септуагинты, греческой версии Ветхого Завета. При этом знакомые нам черты это предание приобретает еще позднее.

Стихира «Иже на херувимех носимый и певаемый от серафим…», последняя из стихир на стиховне, соседствует с песнопением «Ныне отпущаеши…». В праздник Сретения это песнопение, целиком заимствованное из Евангелия (Лк 2:29-32), становится особенно значимым: если в прочие дни года оно представляет собой метафору (христиане, вновь услышав Благую Весть, готовятся отойти ко сну), то в нынешний день оно звучит именно как песнь праведного Симеона, как один из наиболее значимых текстов праздничного богослужения.

Sub specie poeticae

Ольга СЕДАКОВА:

Перевод
Тот, кого Херувимы носят
И воспевают Серафимы,
В день сей в Храм Божий по закону приносится,
На старческие, как на (царский) престол, восседает руки
И от Иосифа дары принимает, как подобает Богу:
Пару горлиц - непорочную Церковь
И из язычников новоизбранный народ;
Голубиных же пару птенцов -
Как Основатель и Ветхого, и Нового (Заветов).
Обещанного ему Симеон принимая исполнение,
Благословляя Деву, Богородицу Марию,
Страданий образы от Нее Рожденному предвестил
И у Него просит освобождения, взывая:
«Отпусти меня ныне, Владыка,
Как некогда обещал Ты мне,
Ибо увидел я Тебя, Предвечный Свет
И Спасителя народа, имя Христово носящего».

Литургические песнопения и псалмы (их источник) в самих песнопениях иногда называют «словесными иконами»: «Яко на иконе списа Давид песнь». Сегодняшние праздничные стихиры - как раз такие «словесные иконы», почти зримо встающие перед нами образы того, что происходит или вызывается в памяти. Сравнение песнопения с иконой говорит, кроме прочего, и о том, как его воспринимать»: и самый текст, и его мелодическое изложение. Если в молитве (в узком смысле этого слова) слова прошения должны, словами псалмопевца, восходить «как благовонный дым» вверх, к Тому, кого просят, то слова песнопения еще и созерцаются нами, наподобие писаных на доске или на стене образов. Мы как бы должны дать им посмотреть на нас. Конечно, это разделение на «молитву» и «гимн» условно и грубо, и обычно один и тот же текст включает в себя и прошение, и «образы». Прошение начинает прорастать образами, а песнь (как мы уже говорили, литургическая песнь - по преимуществу песнь хвалы) само собой идет к тому, что (или кого) восхваляет.

У «словесной иконы», в отличие от писаной красками, есть свои возможности: она в силах дать образ невидимого, невещественного, неизобразимого. Иконописец в таком случае может применить только знак, известный и принятый символ этого невещественного.

Первые две строки в обеих наших стихирах - как раз образ невидимого, того, что изограф изобразить не может.

В стихире на стиховне Господь описывается через служение Ему «умных сил»: несущих Его на крыльях шестикрылых Херувимов и немолчно славящих Его огненных Серафимов. Мы не будем подробно останавливаться на этих образах самих по себе (и на других образах из иерархии небесных сил). Это отдельная тема. Нам важно их присутствие в литургической поэзии. Они - Херувимы и Серафимы - часто появляются вместе, как два рода высшей близости к Творцу, высшего служения Ему. С этим связано их упоминание в связи с достоинством Богородицы («Честнейшую Херувим и славнейшую без сравнения Серафим»), которое выше этой близости и этих двух служений - но при этом именно с ними оно сравнивается. В «Херувимской песне» люди, совершающие литургию, уподобляются двум этим Силам (хотя имя Херувимов не называется прямо): они несут Бога, как Херувимы, и воспевают Ему «трисвятую песнь», то есть исполняют служение Серафимов. И праведный Симеон в нашей стихире исполняет дело Херувимов и Серафимов: он носит Бога Младенца и поет Ему песнь.

Обе сегодняшние стихиры сложнее и пространнее тех текстов, которые мы комментировали прежде. В них 17 и 18 строк. Они построены подобным образом: их первая часть пересказывает событие, которому посвящен Праздник, вторая - перелагает Песнь Симеона «Ныне отпущаеши» (о ней и ее роли в праздничной службе пишет о.Феодор Людоговский).

Пересказывает - неточное слово. Как мы уже говорили, литургическая поэзия переносит содержание евангельского события в другую область: не рассказа, а хвалы и богословствования. Нынешние праздничные стихиры особенно сосредоточены на богословствовании. Они касаются важнейших догматических тем: богочеловечества Христа, троичности, отношения Ветхого и Нового Заветов, «старого» и «нового» Израиля.

В евангельском повествовании о событии Сретения «невооруженным взглядом» мы этих тем не увидим. Нужно заметить, что ни в первой, ни во второй стихире мы не обнаруживаем следов того позднего предания о праведном Симеоне, о котором рассказывает о.Феодор: о Симеоне как об одном из семидесяти толковников Ветхого Завета и его недоумении в связи с переводом слова «Дева», которое таким образом - Встречей с Пресвятой Богородицей и Млаенцем Христом - окончательно разрешается. Исполнение обещанного, о котором поет Симеон в евангельском повествовании, - исполнение его надежды дожить до спасения Израиля, увидеть Мессию, о котором говорят Пророки и которого он узнает в Младенце. Это встреча библейского пророчества - и его исполнения, встреча упорной надежды праведника - и ее оправдания. Это световое явление, епифания. Симеон подтверждает, что он своими глазами увидел Свет, о котором давно знал и которого ждал все свои долгие годы.

Рождественские праздничные песнопения тоже имеют своим главным мотивом свет. Рождество Христово «возсияло (зажгло) свет мирови». Свет и Слава - близкие представления в библейском и литургическом богословии. «Свет во откровение языком и славу людей Твоих». «Прославиться» - значит «явиться в свете». Рождество также созерцается в песнопениях как явление света и славы, как «сретение»: встреча мира, «всей вселенной» со своим Творцом в образе новорожденного младенца. Мы еще не далеко ушли от этого момента. Господь еще младенец и в первый раз, как мальчик-первенец, приносится в Храм, чтобы «исполнить закон». В сретенских песнопениях мы сталкиваемся с тем же невообразимым разуму чудом Воплощения: явлением Всемогущего - в совершенно беспомощном; Того, Кто древнее всех времен, - в только что увидевшем свет Младенце; Того, Кого не вмещает вселенная, - в крохотном существе; Вседержителя - в том хрупком тельце, которое передают с рук на руки; Того, Кому приносятся все жертвы, - в Том, за кого приносят жертву Богу Его родители, по чину для бедных, и кого Самого приносят в Храм как жертву (о «приносящем и приносимом» см. о.Феодор). Сретенские стихиры, как и рождественские, можно сказать, не сводят глаз с этого соединения несоединимого. Это и есть поэтически выраженное богословие Воплощения, утверждение богочеловеческой природы Христа, «нераздельно и неслиянно».

Но в Сретенской встрече есть еще своя тема. Это уже не встреча Творца со всей Вселенной, как в день Рождества, но встреча Творца Закона - с собственным Законом, с его исполнителями, с пространством Храма, с праведниками Ветхого Завета. В особенности тему закона развивает стихира на литии : «Ветхий деньми». В стихире на стиховне Младенец принимает законные жертвы как Начальник (основоположник) и Ветхого, и Нового Заветов (то есть законных договоров Бога с людьми). И, наконец, это Встреча самого конца жизни (отходная, которую Симеон поет себе) - с ее началом. Благословив начало, праведник уходит из жизни. Для этого благословения он так долго терпел. Знает ли Он, что держит на руках «летящего на херувимах»?

Каким же образом мы можем увидеть здесь и мысль о Троичности? Она не выражена прямо, как в тропаре Крещения («троическое явися поклонение»). Но то, что божественное в Младенце описывается ветхозаветными пророческими образами («Ветхий деньми», Тот, кто дал Закон Моисею на Синае - в стихире на литии , «летящий на Херувимах и воспеваемый Серафимами» в стихире на стиховне ), которые в христианскую эпоху обыкновенно относят к Богу Отцу, имплицитно говорит о единстве Отца и Сына. Они разрушают в нашем сознании привычные отдельные «картинки» Отца как седого старца и молодого Сына по правую руку от Него (поздняя иконографическая традиция). «Словесная икона» стихиры показывает неизобразимое единство Лиц и с необыкновенной силой дает почувствовать божественное начало Христа.

Любовь к таким парадоксальным сопоставлениям несоединимого - это одно из самых общих свойств поэтики литургических гимнов. Оно действует в разных масштабах, на разных уровнях, вплоть до словосочетаний типа «Невеста неневестная». Исследователи византийской гимнографии называют этот принцип «первичной диалектикой».

И последняя богословская тема, которой мы коснемся в связи с нашими стихирами, - отношение Израиля, первого избранного народа, язычников и «нового народа», «христоименитого», Церкви. В сретенских песнопениях она важна. Из Песни Симеона прямо взята тема выхода Спасения за пределы избранного народа («свет во откровение языком»). О «новом народе Божием» Симеон еще ничего не сказал. О теме «двух церквей», которые в стихире на стиховне символизируют две голубицы, приносимые в жертву за первенца, можно сказать, что с какого-то момента она уходит от внимания христианской мысли.

В храмовых изображениях первого тысячелетия часто встречается образ двух голубиц, пьющих из одной чаши, или двух оленей, пьющих из одного ключа, который бьет у подножия Креста. Эти образы традиционно интерпретируются как две церкви: «церковь от истоков Израилевых» и «церковь из (бывших) язычников» (прообраз этого изображения - Псалтырь: « Имже образом желает елень на источники водныя, сице желает душа моя к тебe, Боже» (Пс.41,2). «Как лань к источникам водным, так стремится душа моя к Тебе, Боже». Есть истолкование такого представления Церкви из двух составных как соединение «христианской общины из иудеев» и «общины из язычников».

Это толкование приводит о. Феодор Людоговский. Но есть и другое видение - например, в посланиях св. Антония Великого: он видит всех ветхозаветных святых и праведников как «первую Церковь», заложенную «отцом всех верующих» Авраамом. Что имеет в виду под «нескверной Церковью» автор нашей стихиры, мы, вероятно, не можем знать. Тема «двух Церквей» отступила в течение христианских веков, изображения такого рода исчезли. Но мысль о судьбе своего народа и о том, что его спасение станет уделом язычников, - центральная мысль темы старца Симеона. Он пророчествует о драматическом продолжении Спасения: «на падение и на восстание многих». Этой темы обе наши стихиры не касаются.

Сюжет Сретения стал благодарнейшей темой для иконописцев, живописцев, поэтов. Рембрандт обращался к этой теме 17 раз! Последнее его полотно, «Песнь Симеона» (1666 - 1669) - одна из самых глубоких мыслей человечества об этом событии. Из глаз его Младенца на дряхлого Симеона явно глядит «Ветхий деньми». Как осмысление Рембрандта (или же поэтическое осмысление Т.С. Элиота в его «Песни Симеона», И.Бродского в его «Сретении») соотносится с литургическим, я оставляю на размышление читателя.

Рембрандт Харменс ван Рейн (1606 — 1669 годы жизни) — голландский живописец, рисовальщик и офортист. Творчество проникнуто стремлением к глубокому, философскому постижению действительности и внутреннего мира человека со всем богатством его душевных переживаний.

Реалистическое и гуманистическое по своему существу оно знаменовало собой вершину развития голландского искусства XVII века, воплотив в ярко индивидуальной и совершенной художественной форме высокие нравственные идеалы, веру в красоту и достоинство простых людей.

Рембрандт. Рисунок » Хижины под небом, предвещающим бурю» (1635 год)

Художественное наследие Рембрандта отличается исключительным многообразием: портреты, натюрморты, пейзажи, жанровые сцены, картины на библейские, мифологические и исторические сюжеты. Рембрандт был непревзойденным мастером рисунка и .

Рембрандт. Офорт » Мельница» (1641 год)

Будущий великий художник родился в семье мельника. После кратковременного обучения в Лейденском университете в 1620 году, он посвятил себя искусству. Учился живописи у Я. ван Сваненбюрха в Лейдене (с 1620 — 1623 годы) и П. Ластмана в Амстердаме в 1623 году. В период с 1625 — 1631 годы работал в Лейдене. Примером ластмановского влияния на творчество художника может служить картина » Аллегория музыки «, написанная Рембрандтом в 1626 году.

Рембрандт » Аллегория музыки»

В картинах » Апостол Павел » (1629 — 1630 годы) и » Симеон во храме » (1631 год) Рембрандт впервые использовал светотень в качестве средства для усиления одухотворенности и эмоциональной выразительности образов.

Рембрандт » Апостол Павел»

В эти же годы Рембрандт упорно работал над портретом, изучая мимику человеческого лица. Творческие поиски художника в этот период выражены в серии автопортретов и портретов членов семьи художника. Вот таким Рембрандт изобразил себя в возрасте 23 лет.

Рембрандт » Автопортрет «

В 1632 году Рембрандт переехал в Амстердам, где вскоре женился на богатой патрицианке Саскии ван Эйленбрюх. 30 — е годы XVII века для художника — это годы семейного счастья и огромного художественного успеха. Семейная чета изображена на картине » Блудный сын в таверне » (1635 год).

Рембрандт » Блудный сын в таверне» (1635 год)

В это же время художник пишет полотно » Христос во время шторма на море Галилейском » (1633 год). Картина уникальна тем, что это единственный морской пейзаж художника.

Рембрандт » Христос во время шторма на море Галилейском»

Картина » Урок анатомии доктора Тульпа » (1632 год), в которой художник по — новому разрешил проблему группового портрета, придав композиции жизненную непринужденность, и объединив людей на портрете единым действием, принесла Рембрандту широкую известность. Он получал много заказов, в его мастерской работали многочисленные ученики.

Рембрандт » Урок анатомии доктора Тульпа»

В заказных портретах состоятельных бюргеров художник тщательно передавал черты лица, мельчайшие детали одежды, блеск роскошных драгоценностей. Это можно заметить на полотне » Портрет бургграфа «, написанном в 1633 году. При этом модели нередко получали меткую социальную характеристику.

Рембрандт » Портрет бургграфа»

Более свободными и разнообразными по своей композиции являются его автопортреты и портреты близких людей:

• » Автопортрет «, написанный в 1634 году. В настоящий момент полотно находится в экспозиции Лувра.

Рембрандт » Автопортрет» (1634 год)

• » Улыбающаяся Саския «. Портрет написан в 1633 году. На сегодняшний день находится в Картинной галерее Дрездена.

Рембрандт » Улыбающаяся Саския»

Эти работы отличаются живой непосредственностью и приподнятостью композиции, свободной манерой живописи, мажорной, наполненной светом, золотистой красочной гаммой.

Смелый вызов классическим канонам и традициям в творчестве художника можно проследить на примере полотна » Похищение Ганимеда «, написанного в 1635 году. В данный момент работа находится в Картинной галерее Дрездена.

Рембрандт » Похищение Ганимеда «

Картина » Даная»

Ярким воплощением новых эстетических взглядов художника явилась монументальная композиция » Даная » (написана в 1636 году), в которой он вступает в спор с великими мастерами Итальянского Возрождения. Художник пошел против общепринятых канонов изображения, и создал прекрасную картину, выходящую за рамки тогдашних представлений об истинной красоте.

Обнаженную фигуру Данаи, далекую от классических идеалов женской красоты, Рембрандт выполнил о смелой реалистичной непосредственностью, а идеальной красоте образов итальянских мастеров художник противопоставил возвышенную красоту духовности и теплоты интимного чувства человека.

Рембрандт » Даная» (1636 год)

Тонкие оттенки душевных переживаний были выражены живописцем в картинах » Давид и Ионафан » (1642 год) и » Святое семейство » (1645 год). Качественные репродукции картин Рембрандта можно использовать для оформления во многих стилях.

В 1656 году Рембрандт был объявлен несостоятельным должником, и все его имущество было продано на публичном аукционе. Он вынужден был переселиться в еврейский квартал Амстердама, где и провел остаток своей жизни.

Рембрандт » Святое семейство » (1645 год)

Картина » Возвращение блудного сына».

Холодное непонимание голландского бюргерства окружало Рембрандта в последние годы его жизни. Однако художник продолжал творить. За год до смерти он приступил к созданию своего гениального полотна » Возвращение блудного сына » (1668 — 1669 годы), в котором воплотилась вся художественна и морально — этическая проблематика.

В этой картине художник создает целую гамму сложных и глубоких человеческих чувств. Основная идея картины — это красота человеческого понимания, сострадания и прощения. Кульминация, напряжение чувств и следующий за ним момент разрешения страстей воплощены в выразительных позах и скупых, лаконичных жестах отца и сына.

Рембрандт » Возвращение блудного сына»

«Поклонение пастухов».
1646.
Национальная галерея, Лондон.

«Поклонение пастухов».
1652.

Отсутствует повествование в "Поклонении пастухов", 1652-ой год (длина двадцать три, высота одиннадцать сантиметров). Чистая эмоция переполняет офорт, и выразителем этой эмоции оказывается свет, с трудом скользящий, неуловимо трепещущий, готовый погаснуть в любое мгновение в темном и таинственном пространстве. Почти вся изобразительная поверхность зачернена, и тем ярче светится в центре офорта фонарь, который держит в опущенной правой руке первый из входящих слева пастухов. Размеры этого фонаря на листе - не больше сантиметра. Все остальное долго остается непонятным; но как этот фонарь горит желтоватым светом, на наших глазах создавая вокруг себя пространство, будто пластически, выпукло вися в воздухе, как свет его играет и переливается во мгле за изобразительной поверхностью, как бы отбивая на невидимом инструменте всевозможные аккорды - все это абсолютно побеждает, очаровывает. Еще ни разу это не было показано Рембрандтом так прекрасно.

Это вовсе не светлый квадратик, окаймленный тысячами штрихов на светлом листе так, что края его лучатся и фосфоресцируют с удивительным искусством. Но это нечто удивительное, размером с человеческую голову, что горит и пылает внутри, в нескольких метрах от нас, распространяя вокруг себя свет и тепло. Стоит только сравнить свет этого фонаря, изображенного Рембрандтом, с белыми полосами чистой бумаги, окаймляющими изображение, как станет невозможным рассматривать то и другое как нечто однокрасочное. В хлеву темно, и лишь лицо лежащей в глубине справа мадонны слабо освещено. И кажется, что не столько источник света, сколько само это серое лицо излучает сияние и тепло - то высокое человеческое чувство, которое переполняет Марию и согревает все кругом. В этом лице - удивительная мягкость и нежность. В нем не только материнское отношение к глубоко спящему справа младенцу любовь, озабоченность, умиленность. Но она словно сосредоточивает общие чувства этих людей, чьи высокие фигуры в левой половине офорта мы скорее угадываем, чем видим.

Поза лежащей головой направо Марии неопределенна, слева и внизу от нее все зачернено. Неверное мерцание белой повязки на лбу и тряпья вместо подушек окружает ее повернутое лицо с полузакрытыми глазами, сообщая ее образу черты зыбкости, завороженности, недоговоренности. Она, как тающее сновидение, витает вместе со спеленатым младенцем в чудесном пространстве за нижней правой четвертью листа, словно наполняя его теплой эмоциональной средой.
"Когда Рембрандт изображает богоматерь в виде нидерландской крестьянки, - пишет Гете, - то любой господчик полагает, что извращена история. Итальянцы это делали лучше, скажет он"…

"Как же Рембрандт отвечает на этот вызов?" - спрашивает Гете.

Он переносит нас в темный хлев, куда нужда заставила идти роженицу, чтобы с ребенком у груди разделить кров со скотом. И лежащая мать, и дитя по горло закрыты соломой и одеждой. Кругом совершенно темно, и освещено только слабым светильником, который повернувшийся к нам спиной отец, словно касающийся правого края изображения, держит над маленькой книжицей, по-видимому, читая молитвы для Марии. В это время из темноты слева от нас в хлев входят пастухи. Первый, склонившийся, идущий впереди с фонарем в опущенной правой руке, снимает другой шапку, вглядывается в солому: "Где здесь новорожденный царь иудейский?"

«Поклонение пастухов».
1652.

«Поклонение волхвов».

«Один из трёх королей поклонения Мадонне с младенцем».
1635.

«Поклонение волхвов».

«Обрезание».
1624.

«Обрезание».
1628.

«Обрезание в конюшне».
1654.

«Обрезание».
1661.

«Принесение во храм».
1627-1628.
Музей искусства, Гамбург.

Так называемое «Малое принесение во храм»
1630.

«Симеон во храме».
1631.
Королевская картинная галерея Маурицхейс, Гаага.

То же сочетание оригинальных высокохудожественных живописных приемов с остатками чужих влияний проглядывает даже в самой лучшей из ранних многофигурных композиций Рембрандта - картине "Симеон во храме", выполненной в 1631-ом году, и ныне находящейся в гаагском музее Маурицхейс. Ее высота шестьдесят шесть, ширина сорок восемь сантиметров. Пространственная композиция этого небольшого, имеющего вертикальный формат, полотна великолепна. Впервые в своем творчестве Рембрандт простирает хорошо видный зрителю пространственный участок далеко в глубину, на десятки метров.

Правда, черты ученической незрелости еще ощутимы в некоторой суховатости живописи, в излишней дробности композиции. Среди обилия всевозможных оттенков горячего красного и пурпурного цветов неоправданно попадаются красивые, но холодноватые голубые тона. Например, небесно-голубой цвет - смесь чистого синего с белым - выступает в виде пятнышка одежды коленопреклоненной Богоматери, изображенной внизу, на первом плане, в центре группы из шести главных действующих лиц. Но в понимании образа сделан такой большой шаг вперед, что можно смело сказать - эта картина превосходит все без исключения предшествующие работы Рембрандта.

Сознание человека не просто отражает зрительную форму предмета, оно всегда привносит эмоциональные качества его восприятия. Художественный образ в живописи, всегда содержащий реальные черты изображаемых людей и предметов, делает особый упор на их чувственно-эмоциональную значимость. Это можно показать на примере картины "Симеон во храме".

За центральной группой, в самом центре картины, вырастает могучая, в несколько метров в обхват, каменная и позолоченная колонна, вся прорезанная множеством каннелюр - вертикальных желобков. Освещенная снопом малинового света, падающим откуда-то сверху, она как бы устремляется ему навстречу и уходит за верхний край изображения. Мы сразу догадываемся о ее действительной высоте, потому что влево от нее уходит в таинственную глубину, уменьшаясь в видимых размерах, ряд точно таких же, позолоченных, с три человеческих роста в высоту, колонн, соединенных между собою арками. И эти причудливые своды храма также оказываются пронизанными фантастическим вишнево-красным цветом. Вправо же от центральной колонны пространство картины также уходит в глубину, туда подымается многоступенчатая лестница; ступенек становится все больше и больше. В силу перспективы они становятся все уже и уже, и кажется, что им несть числа.

Так Рембрандт, застроив дальние планы таинственной и величественной архитектурой и затенив их так, что мы не видим замыкающихся стен, выводит интерьер из привычных в живописи канонов, в то же время заражая зрителя поэзией грандиозности пространства, свойственной многим из его поздних произведений…

В этой картине Рембрандт широко пользуется методом игры рефлексов. Напомним, что рефлексом называется оттенок цвета предмета, возникающий в тех случаях, когда на его поверхность падает свет, отраженный от других предметов. На картине падающий сверху свет оставляет в едва освещенном рефлексами таинственном полумраке правую часть храма, где изображены многочисленные зрители торжественного события. На широкой лестнице они теснятся толпой - это любопытные, верующие, воины. Над ними нависает громада пышного, темного балдахина.

Эти особенности размещения множества удаленных от нас фигур в просторном и высоком зале и своеобразие освещения, постепенно затухающего в глубине, придают сцене сказочно-романтический характер. Под темными сводами арок слева дрожат слабые блики света, зацепившиеся за позолоту капителей (капителью называется верхняя, венчающая часть колонны - четырехугольная плита под самым потолком), за орнаменты сосудов и за металлические панцири воинов справа.

Переливы света влекут наш взгляд к первому плану. Здесь на ярко освещенной площадке, на прямоугольных каменных плитах в преддверии храма размещена главная группа, шесть человек, узловой пункт композиции - в том числе старец Симеон с малюткой на руках, справа, коленопреклоненные Мария и Иосиф в центре и стоящая к нам спиной, слева, пророчица Анна. Все они, кроме пророчицы, впитывают низвергающийся сверху свет, излучают его обратно в окружающее пространство, раздвигая и растворяя ограничивающие его архитектурные массы. Подобно венчику божественного цветка, эта группа людей раскрывает во все стороны свои ослепительно сияющие лепестки.

Седовласый Симеон в самозабвенном экстазе прижимает младенца к груди, и вправо от него по полу стелется, как шлейф, его богатая и длинная златотканая одежда, причудливые извивы которой словно передают его душевный трепет и волнение. Остальные пятеро, слева от Симеона, присутствуют молча и растроганно. Замыкающий их высокий темный силуэт стоящей к нам спиной пророчицы Анны вносит в картину особую значительность. Закрытая с головой в великолепной лиловой мантии, пророчица приподняла правую руку с жестом, обращенным к Симеону и младенцу.

Анатолий Вержбицкий. «Творчество Рембрандта».

«Принесение во храм».
1637.

«Принесение во храм».
1654.

И если в "Поклонении" трагические предвестия лишь в таинственной затаенности, в молчаливом потрясении - сама драма еще далеко впереди - то в поразительном "Принесении во храм", 1654-ый год (высота двадцать один, ширина шестнадцать сантиметров), трагизм почти готов прорваться наружу. Он заставляет вспыхивать сверхъестественным светом самое поверхность листа, как бы клокочет под ней страстным волнением. Кроме виднеющейся наверху справа мраморной колонны с капителью здесь нет твердых предметов и резко очерченных фигур, есть только дыхание и трепет светоносной материи - сгустки света, мерцание лучей, вспышки пламени и переливы отблесков. И вся эта наполненная вибрирующим светом среда воспринимается как горящий жар эмоций, как душевное напряжение, возрастающее до высшей одухотворенности.

Из глубокой темноты светятся белые бороды и головы стариков; их одежда подобна ночному свежевыпавшему снегу. Старец Симеон, повернувшись в профиль лицом направо, опустился на колени, держа в руках малютку Христа, завернутого в тряпье; вокруг головки младенца пышет узкое загадочное пламя. Еще более яркий свет струится под центром изображения от гордо поднятой головы Симеона; этот свет озаряет окружающих. Природа этого света таинственна и непонятна. И от этого сама сцена воспринимается как тревожное таинство. Четыре фигуры вокруг Симеона с младенцем застыли во взволнованном молчании - две слева внизу, две справа наверху, в глубине. Внизу слева, на первом плане, тихо преклонили колени и наклонили головы погруженные в печальную тень Мария и Иосиф, фигура которого срезана краем изображения. Серьезно и грустно, словно задумавшись о судьбе человечества, глядит с высокого черного возвышения на озаренного трепетным сиянием Симеона старик первосвященник (справа в пышной пестрой одежде). Левее его на заднем плане высится торжественная фигура второго, главного первосвященника. Все замерло, все смотрят на лежащего в руках Симеона ребенка. Но пылающие блики, фосфоресцирующие переливы, бегающие языки пламени, - весь мощный ритм света, торжественно поднимающегося вверх от седой головы пророка, магически трепеща на полосатом нагруднике и громадном тюрбане стоящего к нам лицом главного первосвященника, погруженного во тьму, и тревожно вспыхивая на металлическом султане его великанского посоха, который он держит, распахнув верхнее священническое одеяние, в правой руке - все это создает ощущение идущего из глубины внутреннего горения, наполняет заполненную мраком сцену потаенным и непрерывным движением.

Это буквально извержение света в кромешной тьме. Этот свет, искрясь, вспыхивает из ночи и держит зрителя в постоянном и напряженном ожидании. В этом призрачном и сверхъестественном свете, замыкающем в одно целое человеческие фигуры, в загадочной тьме храма, окружающей их, в напряженной вибрации то сверкающего, то тлеющего колорита есть грозное предчувствие трагедии, переполняющее всех этих одухотворенных стариков неизреченной грустью, пронизывающее их глубоким внутренним единством. Как загорелось бы здесь все, если бы солнце внезапно вошло в этот таинственный интерьер за поверхностью листа!

Лишь ощущение трагедии приводит к духовной связи людей - и в этом для Рембрандта ван Рейна жуткая тайна жизни, наполняющая лист возвышенным и скорбным волнением.

Анатолий Вержбицкий. «Творчество Рембрандта».

«Симеон с младенцем Иисусом в храме».

«Бегство в Египет».
1625.
Музей изобразительных искусств, Тур.

«Бегство в Египет».
1625.

«Бегство в Египет».
1633.

«Бегство в Египет».
1651.

«Бегство в Египет».
1651.

«Бегство в Египет».
1654.

В основу офорта "Бегство в Египет", 1654-ый год, положен сюжет из Нового Завета. Как рассказывается в евангельском мифе, царь Ирод, встревоженный слухами о рождении будущего царя иудейского, послал волхвов (мудрецов) в Вифлеем разведать о младенце. Волхвы увидели новорожденного Христа, поклонились ему и не вернулись к царю. Ирод в гневе приказал перебить всех младенцев в Вифлееме. Супругу Марии, Иосифу, в ту же ночь явился ангел и повелел ему с Марией и младенцем Христом бежать в Египет.

В небольшом офорте (длина одиннадцать, высота девять сантиметров), рембрандтовский свет вызывает из глухого мрака загадочные фигуры движущихся слева направо трех путников. Святое семейство переходит в лесной чаще водный поток. Полусумерки; свет просеивается сквозь лиственный покров и скользит по фигуре шагающего впереди (на офорте справа) видного выше колен маленького старичка в перехваченной у пояса куртке и высокой темной шапке, нащупывающего палкой, зажатой в левой руке, брод, а правой ведущего под уздцы осла. Осел с сидящей на нем закутанной в тряпье женщиной с младенцем на руках, придерживающей поклажу, послушно следует за тщедушным хозяином. Эта маленькая процессия движется какими-то неровными толчками. Контуры фигур не обрисованы, затушеваны множеством тональных пятен. Морда осла теряется в темном тональном пятне одежды Иосифа; и весь офорт заполнен дрожащими беглыми пятнами, большими зачерненными кусками пространства, сквозь которые повсюду проступают светящиеся, порхающие блики. Все твердое стало неощутимым, ускользающим; осталось лишь дрожание и вибрирование. В этой светотеневой естественности сильно чувствуется запах влажной земли и леса. Неясный свет, с трудом пробивающийся справа сверху и снизу слева, сливает зябнущих людей в одно существо, окутывает их теплой лучистой оболочкой надежды, защищающей их от враждебной неизвестности, холода и страха перед преследователями.

Анатолий Вержбицкий. «Творчество Рембрандта».

«Отдых на пути в Египет».
1624.

«Отдых на пути в Египет, ночь».
1642.

«Отдых на пути в Египет».
1645.

«Отдых на пути в Египет».
1647.

«Отдых на пути в Египет».
1647.
Национальная галерея Ирландии, Дублин.

«Мадонна с младенцем на облаке».
1641.

«Мадонна с младенцем, кошкой и змеёй».
1654.

«Святое семейство».
Около 1634.
Старая Пинакотека, Мюнхен.

«Святое семейство».
1632.

«Святое семейство».
1640.
Лувр, Париж.

«Святое семейство».
1645.
Эрмитаж, Санкт-Петербург.

Многие композиции Рембрандта построены на движении сверху вниз: достаточно вспомнить ангела, останавливающего Авраама, который занес нож над своим сыном, варианты «Снятия с креста», взгляд отца на вернувшегося домой беспутного отпрыска и т. д. В данном случае не столь явственное, это движение кажется особенно красноречивым. В самом деле, что означает этот ангел, с какой-то непоколебимой уверенностью спускающийся в полумрак бедного крестьянского дома? Современники Рембрандта с протестантским усердием сверяли с Евангелием каждый миг своей повседневной жизни. Библейские сцены переместились к ним в дома и на постоялые дворы, окончательно «приземлились» - это заметно во всей голландской живописи XVII века. Но только у Рембрандта мы ощущаем нисхождение благодати почти физически – в тяжести детского тела, на волнах света вплывающего в плотницкую хижину.

А. Шестаков. «Рождественские сюжеты». Санк-Петербург. «Арка». 2011 год.

«Святое семейство».
1646.
Галерея старых мастеров, Кассель.

Наряду с эрмитажным "Святым семейством", в котором акцент делается на центральных фигурах матери и ребенка, возникают и другие изображения этой сцены, когда отодвинутые в глубину люди как бы охвачены пространством высокой комнаты. Исходящий из невидимого источника свет, растворяясь в окружающем сумраке, еще больше содействует впечатлению уединенности и тишины. Лучшей из этих картин является "Святое семейство" из Кассельского музея, 1646-ой год (длина шестьдесят девять, высота сорок семь сантиметров).

Здесь есть что-то от пейзажа, от надвигающегося ночного сумрака. В теплом уюте семейной сцены сильнее выражены оттенок грусти и тяжелых предчувствий. Младенец стал старше. Мария, в простом мещанском платьице, вынула его из колыбели, чтобы успокоить, села в кресло (в левой части картины) и, прижимая ребенка к груди, внимательно слушает его несвязные жалобы. Босые ноги Марии, которые она греет у маленького очага на полу (посередине первого плана), и застывшая фигура сидящей справа от очага кошки еще больше усиливают ощущения грусти и одиночества. На дальнем плане справа Иосиф продолжает все так же прилежно выстукивать топором - на этот раз он рубит дрова. За большими решетчатыми окнами, занимающими всю левую половину противоположной стены, видны покачивающиеся деревья, и кажется, что слышен легкий шорох под вечерний ветерок. Кроме того, в кассельской картине Рембрандт применяет еще один прием. Внизу во всю длину картины он пишет ее богатый золоченый багет, которым она, якобы, оправлена, а наверху, также во всю длину картины - горизонтально укрепленный металлический карниз с кольцами, в который вцеплен отодвинутый перед картиной к ее правому краю занавес. Как будто хочет сказать зрителю, что перед ним только иллюзия, сказка из другого мира, похожего и непохожего на мир реальный.

Эту идею иллюзорности живописного изображения, это проведение четких границ между реальной действительностью, в которой находится зритель, стоящий перед изобразительной плоскостью картины, и мнимым миром образов искусства за этой плоскостью можно рассматривать как один из последних пережитков тех творческих методов, которые, как мы помним, были свойственны раннему Рембрандту. В своем более позднем творчестве Рембрандт по-другому строил взаимоотношения между реальной действительностью и картиной.

Эрмитажную и кассельскую картины, посвященные "Святому семейству", объединяют общие тенденции - воплощение интимного тепла семейных связей и растворение человеческого образа в пространственной и эмоциональной среде. Вместе с тем художник подчеркивает в этих картинах интимную поэзию семейного единства, подкрепляя ее выразительным контрастом теплого домашнего очага и холодных сумерек. В то же время "Святые семейства" Рембрандта служат ярким воплощением той идеи, которую художник все настойчивее стал проводить в своих произведениях - идеи душевного величия простых людей, их тесного морального союза в противовес силам зла и ненависти, свирепствующим в мире.
"Библия" Рембрандта представляет собой единственное в своем роде явление в мировом искусстве не только по количеству произведений, созданных великим голландцем. Общечеловеческое он всегда воспринимал сквозь призму своей биографии, через простейшие события личной жизни, выбирая в Священном писании те мотивы, которые были наиболее созвучны его настроениям и переживаниям.

Анатолий Вержбицкий. «Творчество Рембрандта».

«Святое семейство».
1642-1648.
Государственный музей, Амстердам.

«Христос среди иудейских учителей».
1630.

1652.

«Отрок Христос среди израильских учителей».
1652.

«Отрок Христос возвращается с Иосифом и Девой Марией из иерусалимского храма».
1654.

«Искушение Христа в пустыне».
1635-1640.
Национальная галерея, Вашингтон.

«Голова Христа».
1650-1652.
Государственный музей, Берлин.

«Голова Христа».
Около 1648-1856.
Музей искусств, Филадельфия.

«Христос и самарянка».
1634.

«Христос и самарянка».
1655.
Музей Метрополитен, Нью-Йорк.

«Христос и самарянка».
1658.

«Беседа Христа с самарянкой».
1659.
Эрмитаж, Санкт-Петербург.

«Проповедь Христа».
1646.

«Проповедь Христа».

Высота офорта "Проповедь Христа", 1656-ой год, шестнадцать, длина двадцать один сантиметр. Стоя на небольшом белом возвышении в глубине, в центре, в длинной одежде, босой, Христос, всплескивая руками, объясняет собравшимся нравственные истины. Он сильно изменился со времени "Листа в сто гульденов". Все во внешнем облике этого человека, стоящего к нам лицом, просто. Темные волосы лежат гладко в прядях, борода широко обрезана, и одежда уже не образует тонкие драпировки - она ниспадает тяжело, толсто, как шерстяная, а может быть, дерюга. Фигура Христа становится от этого массивной и тяжелой. Лицо у Христа широкое, с сильно развитыми костями, нижнесаксонский тип, человек из народа, которому трудно говорить. Сострадательный и утешающий наклон головы вправо сопровождает его неумелые, но убедительные, гипнотизирующие слова. Руки - сильные, мускулистые - не дают себе уже более труда чередоваться в жестах. В остром взмахе они обе говорят одно и то же запинающимся, но полновесным языком. "Блаженны, говорит он, - нищие духом, ибо их есть царство небесное! Блаженны плачущие, ибо они утешатся. Блаженны кроткие, ибо они наследуют землю. Блаженны алчущие и жаждущие правды, ибо они насытятся. Блаженны милостивые, ибо они будут помилованы. Блаженны чистые сердцем, ибо они Бога узрят. Блаженны миротворцы, ибо они нарекутся сынами Божьими. Блаженны изгнанные за правду, ибо их есть царство небесное!"

Христос явно выделен из толпы; выделяясь из темного фона и освещая кружок слушающих, он говорит из офорта, и зритель, рассматривающий изображение, чувствует сильный звук его слов. Вокруг него, слева и справа, располагается разорванный на первом плане круг слушателей; Христос исцеляет уже не тело, а душу, подает отраду трудящимся и обремененным, и сколько глубины и искренности должно быть в словах, которым все так глубоко и безмолвно внемлют. Никто из слушателей не говорит ни слова, но их лица, фигуры, позы - на редкость красноречивы. Спокойно и убежденно сидит справа от Христа, у его ног, на том же возвышении, на корточках, в простой и длинной рубахе - тунике - любимый его ученик, Иоанн, голова которого гладко расчесана на две стороны прямым пробором, как у женщины из простонародья. Правее его, на втором плане, прямо на земле сидит человек, с сокрушенным выражением сухого пергаментного лица. Пораженный услышанным, он опустился на колени, опираясь локтем правой руки о край возвышения, держа ее пальцы у полуоткрытого рта. Несколькими точными и короткими штрихами Рембрандт моделирует черты его слегка запрокинутого, обращенного к Христу лица, с ничего не видящими открытыми глазами. Может быть, так слушают иногда любимую музыку, вливающуюся горькой надеждой в измученное сердце. За ним, на третьем плане, стоит подавшийся вперед к Христу длиннобородый старик-бедняк в темных лохмотьях. Все ниже наклоняя спину и вытягивая остроносую голову, он боится упустить хотя бы одно слово. И таких же несчастных, погруженных в тень и свои суровые мысли стариков, одетых еще хуже, мы видим на дальних планах справа; они зябко кутают мерзнущие руки в широкие рукава. Между ними справа и Христом слева мы видим в арочном проеме дома часть светлого дворика перед двумя этажами без окон следующего дома, с приставленными к голым стенам узкими и высокими стремянками, по которым жители взбираются в свои норы на верхних этажах - мы попали в квартал отверженных.

Слева, на первом плане, почти прикасаясь к левому краю изображения, спиной к нам, стоит видный во весь рост дородный господин в нарядной одежде и восточной пестрой чалме. Он вполне спокоен и деловит, как местный староста; в нужный момент он просто закроет непристойное с его точки зрения собрание бедняков и нищих и тем самым оборвет неприятную для него проповедь. И, наконец, выше его, на втором и третьем плане, вровень с Христом и дальше его на том же возвышении, стоят люди, которых словами нельзя убедить: тупость и самодовольство с налетом неумелого актерства - единственное, что можно прочесть на их заплывших лицах.

Смотришь на этих "достойных" пожилых людей, и сразу замечаешь самого освещенного человека (в трехчетвертном повороте) с выбритой макушкой тонзурой. Повернув к Христу свой толстый старый череп, он презрительно мерит его взглядом с головы до ног и вздергивает носом; как будто слова, которые он слышит, ему смердят. Перед ним, на втором плане другой противник Христа в широкой шляпе, играя перед своими приятелями способного к размышлениям человека, почесывает большим пальцем правой руки бородку. Но он сомневается не в истинах Христа, которые ему чужды, а в правильности своего поведения, поскольку до сих пор не знает, как ему следует держаться в этой непривычной для него ситуации, чтобы начальство его не осудило, но и народ чтобы считал своим. Но Христос обращается не к этим обеспеченным лицемерам, а к тем, справа от нас, обремененным заботами и духовно нищим. И эта расступившаяся перед нами и замершая небольшая толпа кажется преисполненной единой молчащей и слушающей душой.

Христос почти не отличается от своих приверженцев, только немного неуклюжая, хотя устойчивая фигура его выражает одиночество. В его позе вопрос и усталость, в лице - недоуменная сосредоточенность, словно он прислушивается к чему-то, звучащему в его душе. Не случайно под ним, в центре второго плана, зияет пустота стенки яркого возвышения, а его взгляд направлен вниз, на пол, по которому на первом плане ползает на животике ребенок, наклонив русую головку навстречу зрителю и протянув к нам ручки, занятые игрой с клубком ниток. В жесте безвольно вскинутых рук Христа, в их растопыренных пальцах, в наклоне головы чуть качнувшейся вправо от нас остро чувствуется недоуменный вопрос: да верно ли меня понимают, да пойдут ли за мной те, кого я побуждаю к борьбе за справедливость?

"Проповедь Христа" - одна из вершин Рембрандта-психолога. Трудно найти другое произведение западного искусства, где подобная тонкость психологических оттенков соединялась бы с подобной глубиной и определенностью характеристики. Но, может быть, главное в этом замечательном офорте - глубочайшая сконцентрированность самого драматического события, в котором нет внешнего действия, но в котором дано нечто, превосходящее по напряжению обыденную атмосферу жизни и рождающее в участниках (как и в "Листе в сто гульденов") веру в чудо, но на этот раз в чудо их нравственного перерождения. Никогда еще искусство Рембрандта не служило так всецело единому душевному действию.

Так значительность и несравненная драматическая глубина события объединяют людей, тесно сближают их общностью чувств. Как раз в этой драматичности видит Рембрандт своеобразный выход из горького одиночества и холодной обособленности, так трагически переполняющих образы многих его героев. И как раз в этом - еще одна, быть может, важнейшая причина постоянного обращения Рембрандта к темам библейской и евангельской истории. В условиях окружающего его филистерского, мещанского быта только она позволяет ему создавать в произведениях тот необходимый уровень драматической напряженности, в момент которой человеческое начало в людях обнаруживается полнее всего. Не реальная среда деловитых и аристократизирующихся голландских бюргеров, самодовольных и ограниченных, а только героическая атмосфера древней легенды предлагает художнику обязательность трагедии, выявленной или потенциальной, но, по мысли Рембрандта, неминуемо выводящей человека из его замкнутой отчужденности.

Анатолий Вержбицкий. «Творчество Рембрандта».