Петр Киле

Русская живопись середины XIX века (Передвижники).

Разгром восстания декабристов, с казнью пятерых и ссылкой на каторгу более ста двадцати, обозначил начало конца дворянского периода русской истории и русского искусства, что произошло на гребне высших достижений русской культуры, в ее золотой век, когда впервые дала о себе знать феодальная, феодально-церковная реакция, исходящая от царской власти, идеология которой обрела формулу «самодержавие, православие, народность», по сути, в ней была воссоздана идеология средневековой Руси, с отрицанием ренессансных явлений русской жизни с начала преобразований Петра I.

И.К.Айвазовский. Морской пролив с маяком. 1841 г.

Вот почему подвергся гонениям Пушкин, уникальный поэт, за вольнолюбивые мотивы в стихах и за одну строчку в частном письме «об афеизме», и до конца жизни он должен был творить под неусыпным взором не просто цензуры, а царя-цензора. Николай I также установил непосредственный надзор за творчеством Карла Брюллова, Михаила Глинки, а затем и Лермонтова, не говоря об общей цензуре, довлевшей над всеми проявлениями свободной мысли. Пребывая в подобных условиях, трудно было осознать ренессансность явлений в русском искусстве, что отразилось в развитии общественной мысли 40 - 70-х годов, придавленной и истерзанной, как плетью, цензурой.
П.А.Федотов. Портрет Н.П.Жданович за фортепиано. 1849 г.
Но стоит бросить более широкий, всеобъемлющий взгляд на явления русской жизни и искусства середины XIX века, становится ясно, что ренессансный импульс, породивший Золотой век русской поэзии и культуры, не исчез, а обнаруживает себя в новой среде, а именно разночинной интеллигенции и купечества как городская культура, что характерно вообще для ренессансных эпох в странах Западной Европы и Востока.
П.А.Федотов. Сватовство майора. 1848-1849
Происходит демократизация искусства, что проступает уже в творчестве Пушкина. Если в первых поэмах и в романе «Евгений Онегин» поэт обращается к своему кругу дворянской интеллигенции, то в «Повестях Белкина», в «Капитанской дочке», в «Пиковой даме», в «Медном всаднике» адресат его - мелкопоместная или разночинная интеллигенция, чему следует сразу Гоголь, затем Достоевский, Герцен, Тургенев, Островский и даже Лев Толстой.
.
А это все середина XIX века, отмеченная небывалым в России развитием журналистики, пусть под спудом жесточайшей цензуры, которая преследовала крамольные мысли, но отступала даже перед «Ревизором» и «Мертвыми душами» Гоголя, то есть перед всеми чисто художественными созданиями русских писателей - от повестей и романов Тургенева, Гончарова, Достоевского, Льва Толстого.
П.А.Федотов. Анкор, еще анкор! 1851-1852.
От стенаний Чаадаева и раннего Белинского, мол, у нас нет литературы, не прошло и двух десятилетий, как в России сформировалась классическая проза, которой зачитывались с удивлением на Западе уже в XIX веке и которая питала развитие мировой литературы в XX веке.

Но осознать, что это ренессансное явление, мешала несвобода и та же феодальная реакция, исходившая от царской власти, несвобода мысли у западников, славянофилов и революционеров, по разным причинам. Также мало были осознаны и достижения русской живописи середины XIX века, ренессансные по своей природе.
И.К.Айвазовский. Неаполитанский залив. 1841.
А исследователи и поныне твердят о «демократическом реализме», о «критическом реализме» или просто о реализме и романтизме, о художественных направлениях на Западе, не замечая, что в России и романтизм, и реализм иной природы, то есть романтизм выступает как миросозерцание и содержание, а реализм - как классическая форма, то есть как ренессансная классика. Разумеется, это только у высших представителей, как было и в эпоху Возрождения в Италии. Романтиками и реалистами оставались лишь второстепенные писатели и художники, а гениальные писатели и художники, преодолевая юношеский романтизм, вырастали в ренессансных классиков.
.
Новый момент в развитии русской живописи с демократизацией ее содержания проступает уже в творчестве Сильвестра Щедрина, которого можно считать зачинателем русского пейзажа, несмотря на то, что на большинстве его картин мы видим уголки Италии, полуденного края, как в стихах и южных поэмах Пушкина. Пейзажи Щедрина населены городским людом, самым незатейливым, написанным всегда, как природа, с натуры. Такой же эстетики придерживался и Александр Иванов. Натура - это альфа и омега эстетики Ренессанса.
И.К.Айвазовский. Одесса ночью. 1846.
В России все впервые, как в эпоху Возрождения в Италии, зарождается и портрет, и пейзаж, и жанровая картина, разумеется, с учетом достижений европейского искусства, но в первую очередь эпохи Возрождения. Русские художники, не мудруствуя лукаво, безошибочным художническим инстинктом тянулись именно к высшим достижениям эпохи Возрождения в Италии, сознавая, что они творят то же только в России.

Жанровая картина тоже, как и пейзаж, впервые написана русскими художниками в Италии, это так называемый итальянский жанр Ореста Кипренского, Карла Брюллова и лругих, что неудивительно, Италия была школой для всех европейских художников и в особенности русских художников, где они припадали непосредственно к первоистокам, возрожденным в эпоху Ренессанса.
И.К.Айвазовский. Чесменский бой. 1848.
Смена поколений в живописи произошла с некоторой паузой, когда мы видим Тропинина, Венецианова, Федотова в отдельности, с явлением вскоре целой плеяды художников, - после бунта выпусников Академии художеств во главе с Крамским, с организацией Артели художников, - объединившихся в Товарищество передвижных художественных выставок в 1870 году.

Передвижники, несмотря на всенародное признание, особенно в советскую эпоху, мало у нас поняты из-за приверженности одних исследователей к «реализму», а других - к неприятию его, по разным соображениям. При этом само понятие реализма можно было с легкостью относить лишь к второстепенным художникам, а по отношению к первостепенным - искали определения «поэтический», «настроение», «фантастический». Само понятие «реализма», как некогда «классицизма» в литературе и в живописи как «академизм», превращалось в ярлык, для одних положительный, для других отрицательный, что опять-таки применялось по преимуществу к второстепенным художникам.
В.Г.Перов. Последний кабак у заставы. 1869.
Первостепенные - Перов, Крамской, Ге, Верещагин, Саврасов, Васильев, Шишкин, Айвазовский, Репин - обладали той полнотой собственного стиля, что говорить о реализме не имело смысла. Между тем они придерживались в основе своей одной и той же эстетики, что их объединяло при всех индивидуальных особенностях. И этой же эстетики придерживался П.М.Третьяков, совершенно новая фигура в художественной жизни России. Он был не просто собирателем произведений искусства и заказчиком, как цари и вельможи, а общественным деятелем, гуманистом новой формации, что он доказал созданием Галереи русского искусства.
В.Г.Перов. Портрет Ф.М.Достоевского. 1872.
Какова же эстетика художников, объединившихся в Товарищество передвижных художественных выставок? По целям, какие они ставили перед искусством, с организацией выставок, кроме Петербурга и Москвы, и по другим городам России, по тематике их работ, становится ясно: это эстетика нового гуманизма, то есть та же, что и в литературе, с утверждением достоинства человека и в особенности творческой личности, - многие портреты выдающихся писателей, композиторов, артистов и художников были написаны по прямому заказу Третьякова.
В.Г.Перов. Портрет А.Н.Островского. 1871.
Утверждение достоинства человека и прежде всего творческой личности - это альфа и омега эстетики Ренессанса; вместе с тем и открытие природы, что осуществляет художник через пейзаж, который в России обретает совершенно новое качество, как и портрет.

Задушевность и даже интимность русского портрета, как он возник изначально у первых русских художников, теперь мы обнаруживаем и в русском пейзаже, в котором природа во всей ее незатейливости или величии словно приоткрывает свою душу, озаряя своим то тусклым, то дивным сиянием мироздание и жизнь человека.

Крамской Иван Николаевич (1837 - 1887) родился в бедной мещанской семье. Мы в нем узнаем тип разночинца от Белинского до Чехова, который начинает свою жизнь канцеляристом-переписчиком, со смутной тягой к творчеству, и вот он устраивается подмастерьем у иконописца, находит более современное занятие - ретушера у странствующего фотографа, с прояснением призвания, а в способностях не было недостатка, и вот он в стенах Академии художеств (1857 - 1863) в годы, когда в России - с поражением в Крымской войне и отменой крепостного права - впервые сложилась было революционная ситуация, и освободительное движение с тех пор будет лишь нарастать, оказывая прямое или подспудное влияние на развитие общественной мысли и искусства.

Выпускники Академии художеств 1863 года во главе с Крамским (лучшие, допущенные к участию в конкурсе на большую золотую медаль) заявили о праве учеников самим выбирать сюжеты для дипломной работы, отказываясь от общей для всех темы, - это был бунт, «бунт четырнадцати», - и, не получив согласия начальства, покинули ее. Крамской организовал Артель художников, которая явилась прообразом более широкого объединения петербургских и московских художников - Товарищества передвижных художественных выставок (1870 - 1923).
И.Н.Крамской. Портрет И.И.Шишкина. 1869.
Крамской выступил и как художественный критик в унисон со Стасовым, проповедуя «тенденциозность», то есть умение испытывать «любовь и ненависть» к действительности, вполне в духе времени и эстетики Некрасова и Чернышевского. Активная гражданская позиция предполагала идеалы гордой творческой личности, что проступает в автопортрете 1867 года, и свое кредо художник воплощает в целой галерее портретов знаменитых писателей, поэтов, художников и общественных деятелей, коими пореформленная эпоха была исключительно богата.

Портреты Л. Н. Толстого (1873), П. М. Третьякова (1876); Н. А. Некрасова (1877-1878), М. Е. Салтыкова-Щедрина (1879); И. И. Шишкина (1880); поэта и мыслителя В. С. Соловьева (1885) предельно просты и лаконичны по исполнению, без всякого фона, в этом плане даже скудно и однообразно, - крупный план, как в кинематографе, только личность без тени идеализации.

Портреты издателя Суворина, художника Куинджи, Грибоедова, вероятно, по прижизненным изображениям, а также парадные портреты Александра III и императрицы Марии Федоровны, исполненные блеска...

«Христос в пустыне» (1872) - это тоже портрет, только с пейзажем, с погружением в мифологические времена из настоящего, с раздумьями и исканиями современного человека, можно сказать, самого художника. Исследователи пишут о реформе религиозной картины, как у Н.Н.Ге, когда библейские персонажи и события трактуются как исторические, что на поверхности.

Но здесь, куда важнее, проступает та же эстетика, к примеру, как у Сандро Боттичелли в его картине «Поклонение волхвов», казалось бы, сугубо религиозной, что однако представляет групповой портрет семейства Медичи с автопортретом художника. Здесь отличительная особенность эстетики Ренессанса, когда миф и жизнь в ее настоящем сливаются, и этой же эстетики придерживаются Александр Иванов, Ге и Крамской как ренессансные художники.

Крамской как портретист демонстрирует, казалось бы, сугубо реалистический подход к модели, но его не оставляет ощущение тайны личности, жизни и смерти, что находит свое выражение в картинах-символах «Лунная ночь» с портретом Е.А.Третьяковой (1880), «Неутешное горе» (1884).

Тайна-символ присутствует в «Букете цветов», в «Женщине с зонтиком», в «Неизвестной» (1883), в незнакомке с ее красотой и достоинством личности, которую можно принять за воплощение нового поколения, вступавшего в жизнь в 80-е годы XIX века, чтобы заблистать вскоре несколькими плеядами знаменитых писателей, поэтов, художников, артистов и актрис, архитекторов и театральных деятелей. И «Женский портрет», в котором мы видим молодую женщину, полную жизни, с артистической красотой и грацией.

Русский пейзаж в творчестве А.К.Саврасова (1830 - 1897) после продолжительных поисков в русле европейского романтизма и как-то вдруг у Ф.А. Васильева (1850 - 1873), у И.И.Шишкина (1832 - 1898), у И.К.Айвазовского (1817 - 1900), у А.И.Куинджи (1842? - 1910), достигает вершин живописного мастерства, с открытием не просто природы в ее незатейливости или величии, а природы, пронизанной миросозерцанием художника, не просто его особым настроением, как у романтиков, а чувством народным, когда пейзаж воспринимается как портрет родной земли, малой или большой Родины.

Лирика или эпика русского пейзажа совершенно исключительны, и его нельзя рассматривать в русле романтизма или реализма, тем более западноевропейского, здесь проступает родная красота, природа, проникнутая новым гуманизмом, то есть миросозерцанием и эстетикой Ренессанса в России. Вот в чем исключительность русского пейзажа, это ренессансное явление, в котором романтическое содержание в восприятии природы обретает классическую форму, как в поэзии Пушкина или в прозе Льва Толстого. А у нас говорят все больше о романтизме и в лучшем случае о «классическом пейзаже нового типа». А время романтизма еще наступит - в начале XX века.

Творчество Н.Н.Ге (1831 - 1894) тоже не укладывается в расхожие представления о передвижниках. Ге родился в Воронеже, детство и юность провел на Украине. Шестнадцати лет он поступает в Киевский университет (на математическое отделение философского факультета), через год он приезжает в столицу и продолжает недолго обучение в Петербургском университете, рядом с Академией художеств, куда и переходит, определившись с призванием, в 1850 году.

По окончании Академии художеств Ге жил и работал в Риме и Флоренции (1858-1869), ориентируясь на творчество Карла Брюллова и Александра Иванова и, как последний, вдохновляясь идеями А.И.Герцена. Первой своей «самостоятельной картиной» Ге считал «Тайную вечерю» (1861-1863), которая отличалась новизной и композиции, и трактовки евангельских образов и, может быть, именно поэтому прозвучавшей, с ее темой отступничества, актуально в России, с расколом в политической оппозиции тех лет. Иуда, казначей общины, предает Христа, выбрав путь наживы, а ведь это и есть путь европейской цивилизации, что прояснивается совершенно с развитием капитализма в России и что Гоголь и Достоевский называли «беспорядком».

В те же годы Ге создает портрет А.И.Герцена, который исследователи называют «рембрандтовским»; густая светотень и острота взгляда персонажа свидетельствует о драме идей.

По возвращении в Россию Ге принимает участие в организации Товарищества передвижных художественных выставок (вместе с Г.Г.Мясоедовым). На первой выставке была представлена его картина «Петр I допрашивает царевича Алексея Петровича в Петергофе» (1871). Содержание ее интерпретируют по-разному. Говорят о «борьбе идей и воли», о «драме царя-преобразователя», о «трагическом конфликте не только двух персонажей, но и двух антагонистических эпох русской истории». А тема та же, что и в картине «Тайная вечеря», тема отступничества и предательства.

Картины Ге на библейские и исторические темы насыщены эмоциональной остротой восприятия и переживания событий и лиц, максимально приближенных к зрителю, - дистанции нет, все происходит в яви и сейчас. Перед нами не религиозная или не историческая картина в обычном плане, а актуально современная по своему поэтическому и психологическому содержанию картина на сцене бытия, в полном соответствии с эстетикой Ренессанса.

Таковы же картины «Пушкин в Михайловском» (1875) или «Что есть истина?» (1890), сколь ни различны они по тематике и исполнению, с переходом художника к эскизно-экспрессивной форме письма, усиленной до предела в картине «Голгофа» (1893). Крестный путь Христа проступает из глубин тысячелетий как арест и казнь всех гонимых властью.

«Портрет Л.Н.Толстого за письменным столом» (1884) - это шедевр художника, достойный автора «Войны и мира».

Айвазовский И.К. (1817 - 1900) родился в Феодосии в семье армянского предпринимателя, учился в гимназии в Симферополе, в 1833 году был принят в Академию художеств, которую закончил в 1839 году. Еще в ученических работах молодой художник находит особую форму воссоздания воздуха и воды морской стихии, что станет отличительной особенностью его картин. Первая картина Айвазовского, показанная на академической выставке в 1835 году, имела необыкновенное название «Этюд воздуха над морем».

По окончании Академии художеств Айвазовский уезжает в Италию, как водилось, для усовершенствования, но мастерство русского художника столь очевидно, что вскоре в Риме и в Париже проходят выставки его картин с большим успехом. По возвращении в Россию европейски известный художник был направлен в Главный морской штаб, что характерно для Николая I, впрочем, это отвечало, возможно, интересам Айвазовского: он отправляется в плавание, становится свидетелем ряда военных операций, создает картины с батальными сценами, как «Чесменский бой» (1848).

Айвазовский, несомненно, - непревзойденный мастер-маринист, он воссоздает живую стихию моря на грани чуда и тайны, а все потому, что море для него воплощение красоты, как и небо, могучей, величавой, грозной, это красота природы, как леса для Шишкина, красота мироздания. Здесь не просто романтизм или реализм, а русская ренессансная классика.

Картина «Девятый вал» (1850), воссоздающая роковое событие, удивительна по красоте воды, основе жизни на Земле, как луч света, что действует на зрителя, захваченного ужасным зрелищем кораблекрушения, как катарсис. Такова эстетика классики, что проступает и в картине Карла Брюллова «Последний день Помпеи».

У нас умеют недооценивать гениев. Пишут: «Айвазовский оставил след в истории не только, как талантливый живописец, но и меценат». Айвазовский - гениальный живописец-маринист. Да он такой один во всей мировой живописи. Как Шишкин один. Как Левитан. К Айвазовскому слово «меценат» не подходит. Русский интеллигент - это гуманист и не только по эстетике, но и по этике. Таковым был и Куинджи, ученик Айвазовского.

Шишкин Иван Иванович (1832 - 1898) родился в Елабуге Вятской губернии в семье купца, учился с двенадцати лет в гимназии в Казани, но, не закончив ее, поступил в Училище живописи, ваяния и зодчества в Москве, а затем (с 1857 г.) продолжал обучение в Академии художеств в Петербурге, усердно рисуя и набрасывая этюды с натуры в окрестностях столицы и на острове Валааме и получая малые и большую серебряные медали, малую золотую и, наконец, большую золотую медаль в 1860 году, с правом на поездку за границу в качестве пенсионера Академии художеств.

Шишкин отправился не в Италию, а в Мюнхен, затем перебрался в Цюрих, посетил Женеву и поселился в Дюссельдорфе, обучаясь всему, в чем ощущал необходимость, в частности, технике гравирования крепкою водкой. Помимо живописи, Шишкин много занимается рисунками пером, вообще он удивительный рисовальщик, как мастера эпохи Возрождения. Рисунки русского художника уже тогда попали в Дюссельдорфский музей.

По возвращении в Россию в 1866 году Шишкин постоянно предпринимает путешествия по стране, открывая ее природу для себя и для зрителей, со тщательным изучением «анатомии» деревьев и леса, основу красоты родной природы. Он также занимается гравированием крепкою водкой, в Петербурге с 1870 года существовал кружок аквафортистов. Рисунки и офорты - это особая форма изучения натуры, что впервые проявили художники эпохи Возрождения от Леонардо да Винчи до Альбрехта Дюрера, и особый вид искусства, по поэтике своей, можно сказать, классического.

Это объясняет, почему художник при огромном успехе его живописных пейзажей постоянно занимался одноцветными рисунками и офортами. Между тем картины и рисунки Шишкина столь многочисленны, что говорит о продуктивности гения.

Васильев Федор Александрович (1850-1873) прожил короткую жизнь, но успел внести свою лепту в расцвет русского пейзажа. Он родился в семье мелкого почтамтского чиновника в Петербурге; двенадцати лет он уже работал на Главпочтамте за три рубля жалованья в месяц. Проявив способности к рисованию, он поступил в рисовальную школу Общества поощрения художеств, где вскоре его заметили И.Н. Крамской, И.И. Шишкин, а с И.Е.Репиным он предпримет в 1870 году поездку по Волге. Написанные в это время картины: «Оттепель», «Вид на Волге» и «Зимний пейзаж» принесли молодому художнику известность.

Между тем у него обнаружилась чахотка. Зачисленный вольноопределяющимся учеником Академии художеств и получив даже звание художника 1-й степени с условием выдержать экзамен из научного курса, Васильев был вынужден уехать в Крым Общество поощрения художеств выделило средства как для лечения, так и усовершенствования. Васильев написал две картины «Болото» и «Крымский вид», отмеченные премией Общества поощрения художеств в 1872 году. Кроме болезни, жизнь молодого художника в последние годы и дни была омрачена безуспешными хлопотами о документах об его рождении, определяющих общественное положение (он считался или был незаконнорожденным).

Картины, какие успел написать, казалось бы, начинающий художник, отмечены печатью гения.

В начале XIX века произошел стремительный взлет в культурном развитии России. Для изобразительного же искусства начало XIX столетия - это и вовсе золотой век (как называли его уже современники и каковым он непреложно считается по сей день). Именно в это время русские художники, скульпторы и архитекторы достигли высочайшего мастерства, что позволило им встать в один ряд с лучшими мастерами европейского искусства.

В конце XVIII - начале XIX века ведущим стилем русского изобразительного искусства являлся классицизм. Термин «классицизм» происходит, как известно, от латинского слова «классикус», то есть «образцовый». За идеальный образец классицизма принималось наследие античных искусств - древнегреческого и древнеримского. Основная тема классицизма - торжество нравственных идеалов, главенство общественного над личным («долг превыше всего»).

Оплотом классицизма в России была Академия художеств, требовавшая обязательного следования строгим канонам классицизма и поощрявшая написание картин на исторические, библейские и мифологические сюжеты. Не случайно в истории русской живописи классицизм часто именуется «академизмом».

Искусство в России всегда было делом государственным. Академия распределяла государственные заказы, субсидии, утверждала пенсионерство. Поэтому именно художникам-академистам всегда воздавалось должное - полотна их высоко ценились и превозносились на официальном уровне и, как следствие, хорошо оплачивались, а исторический жанр, в котором по преимуществу работали академисты, считался в Академии художеств самым «высоким» жанром.

Однако же большинство художников, работавших в столь уважаемом «высоком» жанре, не достигли особых высот. Объясняется это прежде всего тем, что исторические живописцы выполняли, как правило, официальные правительственные заказы, работали в рамках канона, вследствие чего индивидуальность художников нередко уходила на второй план, а то и вовсе исчезала.

Тем не менее настоящие творцы и в жестких рамках классицизма сумели не только выразить себя, но и претворить в жизнь новые для тех лет эстетические идеалы (не говоря уже о вдохновенном отражении патриотического пафоса эпохи, рожденного победой в Отечественной войне 1812 года).

Одним из талантливейших живописцев того времени был Андрей Иванович Иванов (1776-1848) - отец знаменитого Александра Иванова. Свои творения он в основном посвящал героям древней истории России. Наиболее удачны его картины «Подвиг молодого киевлянина при осаде Киева печенегами в 968 году» и «Единоборство князя Мстислава Владимировича Удалого с косожским князем Редедей» (интересно, что художник закончил его в дни, когда Москва была захвачена Наполеоном).

Его однофомилец, Дмитрий Иванович Иванов (1782 - после 1810), также писал типичные для классицизма произведения: фигуры на его картинах напоминают скульптуры, композиция геометрически выверена. Таково полотно «Марфа Посадница»: пустынник Феодосий Борецкий вручает меч Мирославу для борьбы за независимость Новгорода. Это яркое произведение высокого классицизма.

Нельзя не отметить и историческое полотно Василия Кондратьевича Сазонова (1789-1870) «Первая встреча Игоря с Ольгой», имевшее в свое время очень большой успех. В картине явно прослеживается интерес к бытовым деталям, характеры выписаны в лирическом ключе.

ВАСИЛИЙ ШЕБУЕВ. Гадание. Автопортрет. 1805. Холст, масло 91,5×73,5 см. Государственная Третьяковская галерея

ВАСИЛИЙ ШЕБУЕВ. Подвиг купца Иголкина. 1839. Холст, масло. 283,5 х 213 см. Государственный Русский музей ВАСИЛИЙ ШЕБУЕВ. Подвиг купца Иголкина. 1839. Холст, масло. 283,5 х 213 см. Государственный Русский музей

Виднейшими представителями академического искусства начала XIX века были А.Е. Егоров и В.К. Шебуев, великолепнейшие мастера рисунка (опять же в чисто классическом стиле).

Василий Кузьмич (Козьмич) Шебуев (1777-1855), сверстник Андрея Иванова по учебе в Академии художеств, еще в год окончания Академии обратил на себя внимание картиной «Смерть Ипполита», сюжет которой он заимствовал из трагедии Расина «Федра». Ранние его работы весьма динамичны, но очень скоро динамизм уступает место некой успокоенности. Ярким примером «успокоенности» в живописи Шебуева является сепия «Возвращение блудного сына». Также В.К. Шебуевым было выполнено несколько композиций на темы русской истории: «Избрание на царство Михаила Федоровича Романова», «Князь Пожарский», «Петр I в сражении при Полтаве» (последняя картина, увы, не сохранилась, остался лишь восторженный отзыв о ней современника: «…талант и большая свобода кисти художника опытного…»).

В 1811 году В.К. Шебуев создал эскиз на тему «Подвиг купца Иголкина», а затем приступил к работе над картиной под тем же названием. Характерно то, что Шебуев стремился в деталях передать колорит времени, чем пренебрегали художники предыдущего периода. Так, например, шведы в картине «Подвиг купца Иголкина» одеты в исторически верные мундиры.

Алексей Егорович Егоров (1776-1851) еще в Академии прославился как первоклассный рисовальщик. Его рисунки на античные темы отличаются мягкостью и лиричностью. К лучшим рисункам художника относятся «Рождество Иоанна», «Сусанна». Из более поздних особенно выделяется «Апостол Андрей Первозванный». Наиболее значительное живописное полотно А.Е. Егорова - «Истязание Спасителя». Этому полотну предшествовала большая подготовительная работа: множество этюдов и рисунков.

В портретах, созданных кистью мастера, более всего выразилось его стремление к пристальному изучению натуры. Весьма выразителен и поэтичен, например, «Портрет юноши», написанный маслом.

Значительны заслуги Егорова и как педагога Академии художеств. Егоров был с учениками строг, но справедлив, ласков, но требователен. Цель же одна - привить воспитанникам любовь к искусству и научить их этому искусству. Неудивительно, что многие ученики Егорова впоследствии стали выдающимися русскими живописцами. Достаточно назвать лишь одно имя - Карл Брюллов. И хотя Брюллов пошел «другим путем», но он всю жизнь чтил заветы учителя и не забывал его уроков.

Карл Павлович Брюллов (1799-1852) в 1822 году после окончания Академии (а закончил он ее с золотой медалью) уехал в Италию вместе со своим братом Александром. (Кстати сказать, настоящая фамилия братьев - Брюлло. Перед отъездом в Италию они изменили фамилию предков, выходцев из Франции, на русский лад.) Старший брат «великого Карла», Александр, хоть был и не столь «велик», но оставил заметный след в русском изобразительном искусстве. Расцвет его творчества как художника (а помимо этого он был еще и первоклассным архитектором) совпал со временем расцвета русского акварельного портрета, который пришел на смену портрету карандашному и миниатюре на кости. Вполне типичен для Александра Брюллова портрет жены Пушкина Натальи Николаевны. Многочисленные акварели А. Брюллова исполнены более чем виртуозно, но по колориту несколько холодноваты.

АЛЕКСАНДР БРЮЛЛОВ. Портрет М. О. Смирновой. Начало 1830-х. Бристольский картон, акварель, карандаш, белила, лак
21.5 х 17 см (в свету). Государственный музей А.С. Пушкина, Москва

АЛЕКСАНДР БРЮЛЛОВ. Портрет А.Д. Баратынской. 1830-е. Бумага, акварель. 19,2 х 16 см. Нижегородский государственный
художественный музей

Возвращаясь же к творчеству Карла Брюллова, отметим его наиболее характерную особенность - гармоничное сосуществование и черт академической школы, и черт романтизма, и стремления к исторической правде. Многие современники (да и потомки) упрекали Брюллова за то, что он якобы шел на некий компромисс. На самом же деле это был никакой не компромисс, а художественное видение: Брюллов именно так, а не иначе понимал свой путь в искусстве.

Карлу Брюллову, можно сказать, фантастически повезло: он узнал полноценную славу еще при жизни (а это удавалось и удается далеко не каждому русскому художнику). Историческое полотно «Последний день Помпеи» стало настоящим событием художественной жизни тех лет. Оценки творчества Брюллова, и прежде всего того же «Последнего дня Помпеи», не раз и не два менялись с течением времени - от бурных восторгов до скептических усмешек, а то и полного отрицания. Но что ни у кого (ни у современников, ни у потомков) никогда не вызывало никаких сомнений, так это его талант портретиста. Достаточно вспомнить хотя бы «Всадницу» - бесспорный шедевр живописца.

КАРЛ БРЮЛЛОВ. Портрет писателя Нестора Васильевича Кукольника. 1836. Холст, масло 117×81,7 см. Государственная Третьяковская галерея

Карл Брюллов был к тому же и виртуозным акварелистом. Но в отличие от работ «профессиональных» акварелистов (например, П.Ф. Соколова, о котором речь ниже) в акварелях Брюллова всегда узнаваема рука мастера больших форм. Акварельные портреты Брюллова можно разделить на две группы. Первая - это акварельные эскизы будущих портретов маслом (один из них - акварельный портрет баснописца И.А. Крылова). И вторая группа - акварельные портреты как таковые.

Словом, Брюллов был художником, что называется, «от Бога». За что бы он ни брался, будь то исторические полотна, портреты или акварели, все его работы бесспорно становились именно произведениями искусства в прямом значении этих слов.

Впрочем, при всем таланте, виртуозности и удачливости Брюллова многие замыслы художника так и остались незавершенными. Художника, например, всегда привлекала русская история. Долгие годы он вынашивал замысел эпического полотна под названием «Осада Пскова польским королем Стефаном Баторием в 1581 году». Если бы этот замысел воплотился в жизнь, мы бы сейчас, возможно, могли говорить о подлинно национальном шедевре в историческом жанре. Но, увы, картина не была написана…

Столь же мирно и плодотворно, как в творчестве Карла Брюллова, классицизм и романтизм уживались и в творчестве другого замечательного художника, а также не менее замечательного скульптора, медальера, гравера, автора рисунков-силуэтов и миниатюрных портретов из воска Федора Петровича Толстого (1783-1873). Его одинаково вдохновляли и руины древней Эллады, и ветки сирени, и канарейки, и лунные ночи. (Любовь к лунным ночам, кстати сказать, была одной из самых распространенных примет романтизма. Художники-романтики отдавали непременную дань таинственному ночному освещению - вспомним хотя бы М. Н. Воробьева и его «Осеннюю ночь». Да и что может быть романтичнее лунной ночи?)

Впрочем, «компромиссное» пересечение классицизма и романтизма в творчестве К.П. Брюллова, Ф.П. Толстого не послужило примером для других художников. Скорее наоборот, многие талантливые живописцы никаких компромиссов не признавали: впрямую тяготясь требованиями высокого классического искусства, они столь же прямо тяготели к романтизму.

Романтизм (от франц. romantisme) - это, как известно, художественное направление в европейской культуре конца XVIII - первой половины XIX века. В изобразительном искусстве романтизм сформировался в борьбе с официальным академическим классицизмом. И русское изобразительное искусство здесь было отнюдь не исключением. Считается, что именно благодаря романтизму русская пейзажная живопись освободилась от оков классицизма.

Впрочем, здесь требуются некоторые уточнения.

В искусстве, а тем более в изобразительном искусстве, не все так просто и однозначно, как иной раз кажется на первый взгляд. Оковы оковами, но при этом одной из характернейших черт русского романтизма начала XIX века была его тесная связь с классицизмом. Другое дело, что роль классического наследия в романтизме весьма противоречива. С одной стороны, мы видим, что романтизм впитал в себя этику и эстетику классицизма (проще говоря, веру во все то прекрасное и благородное, что заложено в человеке) и «позаимствовал» у классицизма высокий профессионализм. С другой стороны, тот же классицизм своими жесткими рамками сковывал возможности художников-романтиков.

ФЕДОР ТОЛСТОЙ. Душенька любуется собою в зеркало. 1821 Бумага, акварель. Государственная Третьяковская галереяФЕДОР ТОЛСТОЙ. Душенька любуется собою в зеркало. 1821 Бумага, акварель. Государственная Третьяковская галерея

ФЕДОР ТОЛСТОЙ. Букет цветов, бабочка и птичка. 1820. Коричневая бумага, акварель, белила. 49,8 х 39,1 см
Государственный Русский музей

В русской пейзажной живописи романтизм носил в основном оптимистичный, светлый характер (в отличие, скажем, от романтизма французского). Русский романтизм - элегичен, меланхоличен, созерцателен… При этом он вовсе не игнорирует объективной картины мира. Наоборот, в романтической пейзажной живописи суровая действительность необыкновенно зрима. Можно пойти «от обратного» и сказать, что русская реалистическая живопись имела ярко выраженную романтическую окраску.

До начала XIX века пейзажная живопись в основном ограничивалась изображением полей и речушек, а также пастухов и пастушек, наблюдающих за стадами коз и овец (к слову сказать, в Академии художеств такие пасторали назывались, без тени юмора, «ландшафтами со скотиною» - на то ведь она и Академия). Но к началу XIX столетия положение
постепенно начинает меняться. К примеру, полотно Ф.М. Матвеева «Вид Римской Кампаньи» еще написано в традициях академического классицизма, но уже в его «Итальянском пейзаже» явно видны совсем другие настроения. Еще в большей степени это относится к пейзажам А.А. Иванова. Стоит также отметить и пейзажи Н.Г. Чернецова. Хотя работы Чернецова не до такой степени свободны и раскованны, как работы Иванова, но зато Чернецов писал именно русскую природу, тогда как Иванов предпочитал писать природу итальянскую.

Но не Иванову, не Матвееву, не Чернецову и не другим вполне достойным художникам выпала честь открытия новых путей развития отечественного пейзажа. Родоначальником русской пейзажной живописи мы с полным правом называем Семена Федоровича Щедрина (1745-1804). Он первым в русском искусстве выявил самоценность обычных мотивов в обычном пейзаже, он был первым пейзажистом, признанным Академией, он был первым профессором пейзажной живописи, первым руководителем специального пейзажного класса. Словом, Щедрин - основоположник и первопроходец.

Основоположником же жанра русского городского пейзажа считается Федор Яковлевич Алексеев (1753(4?) — 1824). В конце XVIII — начале XIX века он писал виды Санкт-Петербурга и Москвы. В 1810-х годах художник вновь обращается в своем творчестве к изображению столь любимого им Петербурга. С трепетной любовью, необыкновенным лиризмом передает художник красоту Невы, набережных, дворцов, исторических зданий… Поздняя живопись Федора Алексеева близка пушкинской поэзии. В эти годы художник отходит от холодного классицизма и вводит в пейзаж жанровое начало. «В живописи Алексеева совершенно определенно чувствуется та милая задушевная нота, которая, двадцать лет спустя, стала типичным признаком времени…» - писал Игорь Грабарь.

В работах Алексеева этой поры все явственнее слышится шум города. Весь первый план его полотен теперь занимают люди с их повседневными делами и заботами. Перед глазами зрителя обычные городские будни: спешат по своим делам купцы и чиновники… рыбаки рыбачат… перевозчики перевозят… Помните, как в стихах Пушкина: «Встает купец, идет разносчик… На биржу тянется извозчик…» То есть идет самая что ни на есть повседневная жизнь. Как-то по-особенному, «по-алексеевски», светит солнце, «по-алексеевски» прозрачен воздух… Таковы «Вид Английской набережной со стороны Васильевского острова», «Вид Казанского собора в Петербурге», «Вид на стрелку Васильевского острова от Петропавловской крепости».

И не надо обманываться словом «вид» в названиях картин. Не «виды» зданий и ансамблей пишет художник - в каждой картине, как в капле воды, отражается весь Петербург.

Младший современник Г.Р. Державина и старший современник А.С. Пушкина, Алексеев возвел изображение города в ранг полноценного искусства,

а некоторая идеализация облика российской столицы была для художника способом выразить свою любовь к прекрасному, воплощением которого для Алексеева был блистательный Петербург.

Крупнейший этап в развитии русского пейзажа представляет собой и творчество Сильвестра Феодосиевича Щедрина (1791-1830). В своих ранних работах Щедрин разрабатывал те же темы городского (и даже именно петербургского) пейзажа, что и Ф.Я. Алексеев. Однако его живопись петербургского периода все же ближе к С.Ф. Щедрину (который Сильвестру Щедрину приходился дядей). Свою задачу Сильвестр Щедрин формулировал четко и ясно: создание портрета местности. Стремление как можно глубже передать характер натуры - вот что для него было главным. Его многочисленные повторы и вариции одной и той же темы говорят о настойчивости в достижении поставленных целей. Восемь раз (!) художник повторил свою картину «Новый Рим. Замок Святого Ангела», и каждый новый вариант был лучше предыдущего, обогащаясь новыми тонкими наблюдениями. Можно взять наугад любую картину Щедрина, и в ней сразу бросятся в глаза отличие Щедрина от любого другого пейзажиста. Прежде всего это, конечно же, изображение людей - на картинах Щедрина они не рядовые статисты, не «население», а вполне живые образы: загорелые лица, естественные движения…

Творчеству Сильвестра Щедрина предшествовала (а отчасти и сопутствовала) деятельность художников так называемого «второго ряда», каковое определение, впрочем, нисколько не умаляет значения их творчества в художественном процессе и тем более не говорит об их бездарности. Это были весьма одаренные живописцы, просто по ряду субъективно-объективных причин веяния нового времени проявились в их творчестве не столь мощно, как в творчестве Сильвестра Щедрина. Тем не менее эти художники сыграли прогрессивную роль в развитии русской пейзажной живописи, так как своим творчеством они подготовили почву для рождения «нового» искусства.

Называли этих мастеров художниками-видописцами. Хотя правильнее было бы назвать их художниками-путешественниками. Одни из них ездили по России (А.Е. Мартынов, Т.А. Васильев), другие - по Греции и Италии (Н.Ф. Алферов, Е.М. Корнеев), третьи принимали участие в кругосветных плаваниях (П.Н. Михайлов), кто-то побывал в Америке (П.П. Свиньин). Но главное не в этом. Хотя они и черпали свое вдохновение, путешествуя по разным странам и даже по разным континентам, всех этих художников объединяло то, что творения их, по сути, были «видописанием», то есть как бы путевыми наблюдениями - и не более того.

Впрочем, не все художники-видописцы творили путешествуя. Были и такие, которые довольствовались изображением одного лишь Петербурга. (В начале 20-х годов XIX века довольно регулярно появлялись целые серии видов российской столицы.) При написании своих «петербургских» картин художники-видописцы не ставили перед собой каких-либо иных задач, кроме как добросовестно описать Петербург. Одним из наиболее видных мастеров этого вида изобразительного искусства был М.Н. Воробьев (1787-1855). Когда он еще только начинал свой творческий путь, его уже причисляли к художникам, «известным своим дарованием». А когда жизненный путь Воробьева закончился, его назвали «знаменитейшим из русских живописцев» и даже стали почитать как «отца русской пейзажной живописи».

Впрочем, все течет и все меняется, и уже последующее поколение искусствоведов не испытывало к Воробьеву такого пиетета, и творчество его оценивалось гораздо скромнее, а именно: «наш лучший видописец».

Подобно большинству романтиков начала XIX столетия, М.Н. Воробьев имел склонность к внешним художественным эффектам, однако в лучших своих пейзажах он достигал больших эмоциональных высот. В особенности это относится к видам ночного Петербурга. Здесь Воробьев шел по стопам все того же Сильвестра Щедрина, который в работах 1820-х годов культивировал романтический эффект ночного освещения. А из школы Ф.Я. Алексеева Воробьев вынес любовь к городскому пейзажу. В своих петербургских пейзажах Воробьеву удалось передать подлинную романтику города.

Не менее важно для русской живописи значение Воробьева и как педагога. В Академии художеств он руководил «классом живописи пейзажной и перспективы». Среди его учеников был и один из талантливейших пейзажистов М.М. Лебедев, который за свою, увы, недолгую жизнь создал ряд превосходных произведений. Пейзажи Лебедева, написанные в Италии (куда он уехал в качестве пенсионера Академии), как бы продолжают искания Сильвестра Щедрина. Больше всего Лебедев любил писать окрестности Рима, с их огромными парками и вековыми деревьями. Иногда в картинах Лебедева присутствует архитектура, иной раз появляются и человеческие фигурки, впрочем, они никогда не приобретают того значения, какое они имели в пейзажах Щедрина. Лебедеву не суждено было полностью раскрыть свое дарование - в 1837 году холера унесла 26-летнего живописца в мир иной.

Помимо вышеназванных художников, в русском изобразительном искусстве существовал еще один круг романтических живописцев, которые в своем творчестве делали упор на тему русской провинции. И если родоначальником русской пейзажной живописи является С.Ф. Щедрин, а основоположником жанра русского городского пейзажа считается Ф.Я. Алексеев, то «отцом» русского бытового жанра, без сомнения, можно считать Алексея Гавриловича Венецианова (1780-1847). Именно А.Г. Венецианов возвел бытовой жанр в ранг полноправного вида живописи. Лучшие работы художника («Гумно», «На пашне. Весна», «Крестьянка с васильками» и другие) были созданы в 1820-е годы. Сюжеты его полотен были до крайней степени обычными: крестьяне за чисткой свеклы, пахота, жатва, сенокос… И в этом нашло свое выражение творческое кредо художника. Он считал, что главная задача живописца - «ничего не изображать иначе, как только в натуре…», иными словами «…без примеси манеры какого бы то ни было художника».

АЛЕКСЕЙ ВЕНЕЦИАНОВ. Кормилица с ребенком. Начало 1830-х. Холст, масло. 66,7 х 53 см. Государственная Третьяковская
галерея

Когда в Петербурге состоялась выставка работ А.Г. Венецианова, она имела ошеломляющий успех. «Наконец мы дождались художника, который прекрасный талант свой обратил на изображение одного отечественного, на представление предметов его окружающих, близких к его сердцу и к нашему…» - писал об этой выставке П.П. Свиньин.

Однако творческие устремления Венецианова нашли горячую поддержку исключительно у передовой части русского общества. В официальных же кругах творчество Венецианова воспринималось «с точностью до наоборот» - категорически отвергалось. Академия художеств не скрывала своего негативного отношения к художнику за то, что тот изображал одно лишь «простонародье».

Венецианов был глубоко огорчен таким отношением к своему творчеству, но вовсе не из-за того, что ему не довелось стать любимцем Академии. Мастер считал своим долгом передавать знания и опыт молодым начинающим художникам. «Однако на получение какой-нибудь обязанности в самой Академии художеств мне совершенно отказано навсегда…» - с грустью писал Венецианов.

Стремление Венецианова обучать «тысячи жаждущих» осуществилось лишь тогда, когда он создал на свои собственные средства художественную школу. И тут уж ему не могла помешать никакая Академия. В своей школе он наставлял своих учеников так, как сам считал нужным и правильным, решительно отрицая академическую систему, согласно
которой художник, прежде чем начать писать с натуры, должен был долгие часы и дни провести в мастерской Академии и научиться писать с «оригиналов». В школе Венецианова уже на самых ранних этапах обучения мастер заставлял своих учеников писать именно с натуры. Таким образом, школа Венецианова была первым художественным учебным заведением в России, которое ставило перед собой цель - изучение реальной жизни, а не античных образцов. Многие из учеников Венецианова - а их было около семидесяти человек - впоследствии стали замечательными художниками, полностью оправдав своего учителя.

Одним из первых и наиболее любимых учеников Венецианова был А.В. Тыранов, начинавший, как и большинство «венециановцев», с писания интерьеров, портретов в интерьере, «крестьянских» жанровых полотен. В юношеские годы Тыранов занимался иконописанием. Его работы случайно увидел Венецианов и за «способности необычайные» взял в свою школу. В венециановском духе написаны «Две крестьянки за кроснами» («Ткачихи»), «Автопортрет», а также единственный в творчестве Тыранова пейзаж «Вид на реке Тосне близ села Никольского», удивительно гармоничный, пронизанный солнечным светом. При жизни Тыранов получил большую известность. По свидетельству современника, на выставках этого художника «около его картин было такое стечение публики, что не было возможности проходить мимо». В течение ряда лет Тыранов был самым популярным портретистом в Петербурге.

В области портрета много работал и другой ученик Венецианова - С.К. Зарянко, ставший впоследствии академиком и преподавателем Московского училища живописи, ваяния и зодчества. Подобно Тыранову, на раннем этапе своей творческой жизни Зарянко уделял большое внимание групповому портрету в интерьере. Примером может служить его картина «Вид зала Училища правоведения с группами учителей и воспитанников». А «Портрет Ф.П. Толстого» является как бы следующим шагом Зарянко в развитии тех принципов, на которых основывалась школа Венецианова, провозгласившая, что искусство должно стоять как можно ближе к правде жизни.

Учеником Венецианова был и Г.В. Сорока (Сорока - псевдоним художника, настоящая фамилия его Васильев), крепостной художник, покончивший жизнь самоубийством. Это был яркий, самобытный талант. Пейзажи его просты, лаконичны и четки. Становление Сороки как художника было чуть ли не молниеносным. Сохранилось письмо Венецианова, где он дает оценку творческих способностей Сороки. Венецианов сравнивает его с другим своим учеником - Плаховым. Плахов, окончивший Академию художеств и прошедший стажировку в Берлине, был уже сложившимся мастером. И вот всего-навсего за несколько месяцев обучения, да еще в деревенских условиях, Сорока, по словам Венецианова, перерос сложившегося мастера Плахова. Эта оценка - свидетельство огромных природных талантов и не менее огромного трудолюбия Сороки. Первым большим полотном Сороки стала картина «Гумно» - по сюжету и композиции она явно перекликается с картиной Венецианова под тем же названием. Но были и - столь же явные - различия. Венецианов поэтизировал крестьянский труд, его картина написана с точки зрения «стороннего наблюдателя». Сорока же, в отличие от своего учителя, писал крестьянскую жизнь, имея к ней самое непосредственное отношение, и это нашло отражение в авторском способе изображения действительности (в частности, в темных тонах земли и крестьянских изб). Творческий путь Сороки продолжался не более десяти лет. Известно лишь около двадцати его картин, причем почти все они имеют приблизительную датировку. Наибольших успехов Сорока добился в пейзажной живописи. Лучшими пейзажами Сороки считаются: «Вид в имении Спасское Тамбовской губернии», «Вид на плотину в усадьбе Спасское Тамбовской губернии», «Вид на озеро Молдино». Всем этим полотнам присущ эпический размах в изображении природы. А такие пейзажи, как «Часовня в парке» и «Вид в Островках», напротив, весьма камерны и подчеркнуто лиричны.

Еще одним талантливым крепостным художником, в судьбе которого Венецианов сыграл немаловажную роль, был Ф.М. Славянский. Венецианов обратил внимание на художественные способности Федора Михайлова (таковы настоящие имя и фамилия художника) и выкупил его из крепостной зависимости. Не имея сыновей, Венецианов хотел передать свою фамилию кому-нибудь из учеников. Очередную попытку он предпринял и с Федором Михайловым, но и на сей раз ему не удалось получить разрешения официальных инстанций. Поэтому Федор Михайлов, обретя свободу, стал не Венециановым, а Славянским. Но зато Венецианову удалось добиться для Славянского разрешения посещать занятия в Академии художеств в качестве вольноприходящего ученика. Славянский учился у профессора Варнека и одновременно у Венецианова. Среди произведений Славянского наиболее интересны «Портрет А.Г. Венецианова», «Старуха с палкой». В Тверской губернии Славянский написал «Вид усадьбы Венецианова», а также писал портреты крестьян и крестьянок. Но (как, к сожалению, это часто бывает в искусстве) при высоком уровне мастерства и несомненном таланте творчество Славянского все же не получило широкой популярности.

В области пейзажа талантливо проявил себя ученик Венецианова Н.С. Крылов. «Русская зима» Крылова - одна из самых первых «зим» в русской живописи: покрытый серо-голубоватым снегом берег реки, вдалеке полоска темного леса, на первом плане голые черные деревья (кстати, эту же самую реку писал и А.В. Тыранов).

Л.К. Плахов - один из наиболее талантливых учеников Венецианова - сумел в своей картине «Столярная мастерская Академии художеств» соединить все типичные черты венециановской школы: естественность, простоту, точность в деталях. Впрочем, Плахов не единственный, кто это практиковал. Подобный тип картины (объединяющий портреты и интерьеры) был весьма распространен в среде художников этого круга. Члены семьи, либо друзья, либо и те, и другие сидят, пьют чай, разговаривают. Такова, к примеру, картина К.А. Зеленцова «Мастерская художника П.В. Басина» (из прочих работ Зеленцова весьма интересны писанные масляными красками этюды: «Мальчик с кувшином», «Старик», «Молодая крестьянка», карандашный рисунок «Продажа молока и сбитня»).

Еще один мастер венециановского круга, Е.Ф. Крендовский, много работал на Украине. Одно из самых известных его произведений - «Площадь провинциального города». Критики отмечали «тщательность характеристики всех персонажей, подобной описанию внешности человека устами провинциала».

Близок к живописи «венециановцев» (особенно интерьерами) И.Т. Хруцкий. В его полотнах - то же внимание к мелочам быта, обстановки. Связаны с творчеством Венецианова и работы П.Е. Заболотского, на которых мы видим все то же смешение бытового жанра и портретного.

Таким образом, значение Венецианова, «венециановцев», а также близких к ним по духу художников прежде всего в том, что они стали писать окружающую их действительность такой, какая она есть, что в корне расходилось с эстетическими канонами академического искусства. Тем самым Венецианов и «венециановцы» обратили внимание и публики, и других художников на то, что в повседневной жизни было у всех перед глазами, но не являлось до сих пор предметом искусства - на бытовые темы, частную жизнь. Тем самым живопись Венецианова и его последователей сделалась данностью, завоевав себе право гражданства в русском изобразительном искусстве.

Помимо школы Венецианова, в начале XIX века в России существовали и другие художественные школы. Крупнейшей из них была художественная школа, основанная еще в 1802 году художником А.В. Ступиным в провинциальном городе Арзамасе. Здесь ни о каком прогрессе и ни о каких новых путях в искусстве говорить не приходится. В отличие от школы Венецианова педагогическая система Арзамасской школы один к одному совпадала с академической. Однако и тут жизнь вносила свои поправки и коррективы. Провинциальные любители живописи заказывали художникам преимущественно портреты - свои или членов своих семей, поэтому в практике Арзамасской школы более всего развивался портрет, что, в свою очередь, косвенно способствовало развитию реалистического портрета в русской живописи.

В начале XIX столетия огромным успехом пользовались камерные формы портрета, которые культивировали неповторимость и индивидуальность духовного мира каждого человека. А создателем этой принципиально новой портретной концепции был Орест Адамович Кипренский (1782-1836).

Существует даже такое мнение, что если бы на весы истории на одну чашу были положены все картины исторических живописцев, а на другую - портреты кисти Кипренского, то последние перевесили бы. Не будем оспаривать это утверждение. Заметим лишь, что если краткость считается сестрой таланта, то крайность - это родная сестра ошибки. Но как бы там ни было, повторим еще раз: Кипренский явился создателем принципиально новой портретной концепции.

В Академии художеств О.А. Кипренский учился в классе исторической живописи. И в картине «Дмитрий Донской на Куликовом поле» уверенно показал знание канонов академической исторической картины. Но уже в этом раннем полотне нравоучительный смысл картины несколько отступает и на первый план выходит ее удивительная эмоциональность.

Но не исторический жанр, а портретный с самого начала становится ведущим в творчестве Кипренского. Как портретист Кипренский начинал с романтического произведения - портрета А.К. Швальбе, своего приемного отца. Портрет был написан в несколько «рембрандтовской» манере (драматические светотени и прочее). Глядя на это произведение, нельзя точно определить, к какому социальному кругу принадлежит изображенный на полотне человек. Все внимание художника сосредоточено на внутреннем мире персонажа, отражением которого и является внешность портретируемого. Другими словами, на первый план выдвигается сам человек, а не его профессия или принадлежность к тому или иному сословию.

Встав однажды на этот путь - интерес к внутреннему миру человека, Кипренский уже с него никогда не сворачивал. Для него главным в творчестве становится создание индивидуально-характерных образов. Таковы, в частности, «Портрет А.А. Челищева», парные изображения супругов Ф.В. и Е.П. Ростопчиных и др. Даже парадные портреты Кипренский делает лирическими и непринужденными. Яркий пример тому - «Портрет лейб-гусарского полковника Е.В. Давыдова». И впоследствии, в серии карандашных портретов участников войны 1812 года, героическое хоть и находится на первом плане, но имеет при этом вполне «задушевный оттенок».

Годы, прошедшие между окончанием Академии и отъездом за границу в 1816 году, были очень плодотворны для Кипренского. Характер портретов, написанных в это время, - романтический. Основное внимание обращено на мир чувств изображаемых людей. Душевный мир человека в портретах Кипренского светел и ясен.

В 1810 году в творчестве Кипренского наступает период расцвета карандашного портрета. Среди его рисунков можно найти и беглые наброски, и законченные композиции. В своих рисунках художник еще более непосредственно, чем в портретах маслом, передает индивидуальные особенности модели.

Одним из лучших романтических портретов Кипренского является портрет А.С. Пушкина. Художник, верно передавая внешность поэта, при этом отказывается от всего обыденного. Пушкин изображен со сложенными на груди руками, он задумчиво смотрит вдаль, мимо зрителя, романтический плащ прикрывает его современный костюм. С одной стороны, это несомненно Пушкин, а с другой - собирательный образ творческой личности.

Известны два отзыва самого А.С. Пушкина об этом портрете - поэтический и прозаический. Поэтический отзыв вполне можно поставить как эпиграф ко всему творчеству Кипренского, для которого характерно сочетание портретного сходства и романтической идеализации персонажа:

«Себя как в зеркале я вижу, но это зеркало мне льстит…»

Прозаический отзыв был проще и короче (суть, впрочем, осталась та же). Великий поэт сказал великому художнику: «Ты мне льстишь, Орест».

Видным портретистом, современником Кипренского, был Александр Григорьевич Варнек (1782-1843). Отличительная черта его творчества - верная передача натуры. Это сразу бросается в глаза в таких, например, работах художника, как «Портрет неизвестного в кресле» или «Автопортрет в пожилом возрасте». Отдавая дань искусству художника, современники оценивали работы Варнека так же высоко, как и творения Кипренского. Однако впоследствии творчеству Варнека отводилось более скромное место в русском изобразительном искусстве, нежели творчеству Кипренского.

И это правильно, так как произведения Варнека явно уступают шедеврам Кипренского и по глубине содержания, и по богатству формы.

В начале века в России появляется литография (плоская печать с камня) и довольно быстро вытесняет резцовую гравюру по металлу. Литографией увлекался уже упоминавшийся ранее А.Е. Мартынов (1768-1826). У него была даже своя литографическая мастерская. Мартынов создал литографированную серию «Виды Санкт-Петербурга и его окрестностей». Работы из этой серии принадлежат к высшим достижениям мастера.

Об Андрее Ефимовиче Мартынове хотелось бы сказать особо. Он был самым известным представителем талантливой семьи (художниками были и его сын, и его младший брат). Окончил Академию художеств по классу ландшафтной живописи. Его учите¬лем был С.Ф. Щедрин. Совместно они работали над созданием настенной живописи Павловского дворца. Со временем Мартынов начал отдавать предпоч¬тение графике. Этому способствовало и то, что художник много путешествовал, и во время этих путешествий он находил новые темы для своих работ. В 1804 году Мартынов «обозрел весь южный край России и снял со всех городов виды». А в 1805 году он, будучи главным художником Российского посольства, совершил путешествие из Москвы в Ургу - монгольское кочевье в Гобийской степи. В этом путешествии он собрал богатейший материал, который и послужил основой его графических циклов.

Конец творческого пути также оказался для художника весьма продуктивным. В 1820-е годы Мартыновым были созданы лучшие графические серии, которые поставили его на одно из почетных мест в истории русского искусства. Хотелось бы отметить и неоспоримое первенство Мартынова в описании российской дикой природы. В самом начале XIX века он создал великолепные полотна «Сибирский вид на реке Селенге» и «Байкал» (впоследствии эту традицию продолжил И.И. Левитан).

Одним из крупнейших русских портретистов «романтического» времени был и Василий Андреевич Тропинин (1776-1857). Даже биография Тропинина соответствовала законам романтической эпохи. Это биография истинного таланта, который благодаря своему трудолюбию, настойчивости и упорству сумел пробиться к успеху вопреки неблагоприятным обстоятельствам своей жизни. А неблагоприятные обстоятельства сопутствовали Тропинину с самого рождения - он родился в крепостной семье. И данное обстоятельство тянулось за ним печальным шлейфом почти через всю его жизнь.

Крепостным разрешалось посещать Академию художеств, но только в качестве «посторонних», то есть вольноприходящих учеников. Тропинин с успехом прошел рисовальные классы и поступил в мастерскую портретной живописи. По свидетельству одного из биографов, юный художник «мягкостью своего характера и постоянной любовью к искусству скоро приобрел себе дружественное расположение и уважение бывших в то время на виду лучших учеников Академии: Кипренского, Варнека, Скотникова…» Учился Тропинин блестяще и вскоре получил серебряную и золотую медали.

Уже в ранних своих работах художник стремится к созданию народных характеров. Изображения крестьян хотя и были известны еще в XVIII веке, но носили чисто эпизодический характер, а в еще большей степени - экзотический. Лишь в начале XIX столетия крестьянская тематика становится полноправным направлением русского изобразительного искусства. Связано это, конечно же, в первую очередь с работами Венецианова и его учеников. Но надо отметить, что тропининские «крестьяне» предшествовали «крестьянам» венециановским. И если заслугой Венецианова является то, что он открыл для искусства русский быт и русский национальный характер, то заслугой Тропинина можно считать то, что он открыл для зрителя народ и природу Малороссии («русской Италии», как называли ее современники).

Следы активной работы над украинской тематикой обнаруживаются не только в живописи, но и в графике Тропинина. В его акварелях и рисунках 1810-х годов XIX века встречаются и женщины в украинских одеждах, и пастухи, и парубки. Лучшие его эскизы: «Жницы», «У мирового судьи» тоже связаны с Украиной.

Можно сказать, что Тропинин является основателем целого направления в русском искусстве, связанного с анализом народного характера. Все его «слуги», «странники», «старые солдаты», в конечном итоге, во второй половине XIX века «перекочевали» в творчество передвижников.

Так же, как и Венецианов с венециановцами, Тропинин широко практиковал «смешение жанров», что для того времени было несомненным новаторством, то есть создал особый вид картин, в которых портрет органично соединен с бытовой обстановкой (в этой стилистике у него написаны, например, «Кружевница» и «Золотошвейка»). От всех этих полотен без исключения веет покоем, умиротворенностью, уютом… Тропинин напоминает нам о ценности каждой минуты нашего скоротечного бытия. Подобных картин Тропинин написал довольно много. Все они чем-то похожи, на всех мы видим молодых женщин за рукоделием: прях, вышивальщиц, золотошвеек. И лица их тоже очень похожи, и это не случайно - художник демонстрирует свой женский идеал: нежный овал лица, темные глаза, приветливая улыбка… Таким образом, на картинах Тропинина везде присутствует типаж в сочетании с неким действием, как правило, простым и однозначным.

Самым популярным из вышеназванных произведений было полотно «Кружевница»: девушка, занятая плетением кружева, оторвалась на минутку от работы и глядит на зрителя, который таким образом становится невольным участником сюжета, но при этом находится «за рамками картины».

Для живописи Тропинина характерна предельная простота. Художник считал, что портрет должен быть безыскусен, прост и максимально приближен к действительному облику человека.

Природа дарования Тропинина была такова, что в своих полотнах он отражал жизнь поэтически, а не критически. Критическое отношение к действительности появится позднее, и не у Тропинина, а в картинах других художников. А пока что эстетические вкусы эпохи совпадают с эстетическими вкусами художника. Даже труд на полотнах Тропинина не изнурителен, а приятен и легок. Тропинина привлекали и светлые детские образы. Он изображал детей с птицами, игрушками, музыкальными инструментами. Все эти работы явно овеяны сентиментализмом.

Что же касается мужских портретов, то тут Тропинин несколько реалистичнее осмысливал действительность, нежели в портретах женских и детских. Таковы его «Ямщик, опирающийся на кнутовище», «Старик, обстругивающий костыль» и т.д.
Тропинин по праву считался (и считается) лучшим портретистом своей эпохи. А одним из лучших его портретов считается (и считался) знаменитый портрет А.С. Пушкина. Пушкин заказал Тропинину портрет для подарка своему другу Соболевскому. В этом портрете художнику удалось наиболее сильно выразить свой идеал духовно свободного человека. Пушкин изображен в халате, ворот рубахи расстегнут, галстук-шарф повязан довольно небрежно. При всем этом тропининский Пушкин вовсе не приземлен, наоборот, он величественен, даже монументален, о чем говорит гордая осанка, а его домашний халат почти как древнеримская тога. У этого портрета довольно интересная судьба. С него сделали несколько копий, а сам оригинал был утерян и нашелся лишь много-много лет спустя. Тропинина просили подновить портрет, так как он был сильно поврежден. Но художник наотрез отказался, сказав, что «не смеет трогать черты, положенные с натуры и притом молодой рукой».

Следует отметить еще одну характерную черту тропининского дарования: художник всегда очень доброжелателен к своим моделям. Портреты кисти Тропинина легко узнаваемы именно по доброжелательным выражениям лиц, свойственным его персонажам. Да и сам Тропинин в жизни был со всеми приветлив и доброжелателен. Таковы же были и его взгляды на искусство: ведь портреты пишутся на века, зачем же показывать в них недостатки человека, когда можно показать его достоинства. Тропинин так и говорил: «Кто же любит в жизни смотреть на сердитые, пасмурные лица? Зачем же передавать полотну неприятное, которое останется без изменений, зачем производить тяжелое впечатление, возбуждать тяжелые воспоминания в любящих этого человека? Пусть они видят его и помнят в счастливую эпоху жизни».

В своем позднем творчестве Тропинин стремился к более глубокому постижению личности человека. А в самом конце жизни художник вплотную подошел к критическому реализму второй половины XIX века. Но эта часть его творчества находится за рамками рассматриваемого периода.

В первые десятилетия XIX века появляется акварельный портрет. И здесь прежде всего следует упомянуть Петра Федоровича Соколова (1791-1848), который оставил нам опять же один из лучших портретов Пушкина, а кроме того, и обширнейшую галерею образов пушкинских современников. Легкость, полетность, воздушность - вот характерные черты соколовского акварельного мазка.

В начале XIX века получило развитие и такое жанровое образование, как альбом. Конечно, его нельзя ставить на одну ступень с высоким искусством, но и игнорировать его тоже было бы несправедливо. Ведь это неотъемлемая часть российской культуры того времени.

Альбомная графика вышла из дворянского быта и потому полностью принадлежит дворянскому быту. Как известно, Пушкин много рисовал в альбомы своих друзей. А сама графическая культура альбомов в те времена была описана современниками Пушкина.

По сути это, конечно же, любительское или, как бы мы сейчас сказали, самодеятельное искусство. Но при этом нужно иметь в виду, что альбомную графику того времени отличал весьма высокий уровень мастерства. Характерная черта культуры золотого века - как раз «перетекание» из профессиональной сферы в любительскую занятий различными художествами. В начале XIX века умение владеть карандашом и кистью (так же, как и знание иностранных языков) было вполне естественным для образованного человека. Широко распространенное увлечение живописью и рисунком приходится на двадцатые годы XIX столетия, но уже к середине века альбомная графика слабеет и в конце концов сходит на нет.

В начале XIX века был широко распространен и так называемый семейный портрет. В это время появляется множество детских и семейных портретов. Все они, за редким исключением, имели чисто прикладное значение. Собственно говоря, семейный портрет в определенном смысле выполнял (и предвосхищал) функции фотографии за неимением таковой. Обычно это были простенькие, безыскусные полотна, написанные провинциальными художниками. Но эти картины ценны для нас не своими художественными достоинствами, которых там раз-два и обчелся. В них мы находим ценные бытовые подробности, благодаря которым можем ощутить аромат эпохи: чернильницы, ленточки, детали костюма, карточные домики, пасхальные яйца… Хотя семейные портреты были широко распространены, до нашего времени их сохранилось очень и очень мало. В настоящее время явление семейного портрета начала позапрошлого века изучено плохо, оно еще ждет своего вдумчивого и кропотливого исследователя.

Итак, подведем некоторые итоги.

Развитие культуры непрерывно. Из века в век тянется «связующая нить», и каждое новое поколение творцов осмысливает и переосмысливает достижения своих предшественников, опирается на уже достигнутое и, отталкиваясь, идет дальше. Это и есть прогресс.

Возникший в русской живописи в XVIII веке классицизм принял за образец античное искусство и стал прилежно ему подражать. В России классицизм получил официальный статус «государственного направления» в изобразительном искусстве. Российская Академия художеств возвела на пьедестал классические формы, сделав их непреложным и неизменным законом.

Но в начале XIX столетия, в «дней Александровых прекрасное начало», в русском изобразительном искусстве развивается новое направление - романтизм.

Романтизм стремительно охватил все европейские страны, пустив там глубокие корни и дав обильные всходы, что, впрочем, не мешало классицизму продолжать развивать свои классические тенденции отчасти потому, что романтизм при всем своем новаторстве не порвал с традициями классицизма.

В изобразительном искусстве России романтические тенденции первой половины XIX века успешно реализовывались во всех без исключения жанрах, но более всего - в жанре портрета и в жанре пейзажа. Русские художники предпочли античным руинам изображения реальной природы с ее полями и лесами, реками и озерами, городами и селениями… Пейзаж постепенно освобождался от канонов классической живописи. Природа стала пониматься не как что-то декоративное, а как живое пространство и сфера выражения личных чувств человека. Этим было положено начало романтическому направлению в русской пейзажной живописи. При этом следует особо отметить весьма характерную черту, которая была свойственна русскому романтизму начала XIX века: романтическое восприятие природы никак не противоречило пристальному изучению ее конкретного облика.

В портретном искусстве мы также обнаруживаем активное развитие разнообразных форм передачи действительности. Человек больше не изображается только в античном, сословном или профессиональном ключе. Портретируемые предстают перед нами в неповторимости их душевного склада, в повседневном облике, в обыденной обстановке… Во всем этом проявилось стремление художников приблизиться к натуре, к более непосредственному изображению реальной жизни. Жизни не только со¬временной, но и отдаленной в глубь времен.

Таким образом, отличительными чертами русского живописного искусства первой трети XIX века можно считать сочетание принципов классицизма и романтизма (К.П. Брюллов и др.), формирование бытового жанра (А.Г. Венецианов и др.), развитие жанрового портрета (В.А. Тропинин и др.), сочетание романтического восприятия действительности с реалистическими исканиями (О.А. Кипренский и др.).

А уже к середине XIX века в русском изобразительном искусстве зарождается новое направление - реализм.

Первая половина 19 века - яркая страница в культуре России. Все направления — литература, архитектура, живопись этой эпохи отмечены целым созвездием имен, которые принесли русскому искусству мировую известность.
Культура развивалась на фоне все возрастающего национального самосознания русского народа и в связи с этим имела ярко выраженный национальный характер. Существенное влияние на литературу, театр, музыку, изобразительное искусство оказала Отечественная война 1812 года, которая в небывалой степени ускорила рост национального самосознания русского народа, его консолидацию.

Классицизм

В самом начале XIX века классицизм играл в русской живописи значительную роль.
Одно из известных произведений начала века на историческую тему — картина Дмитрия Ивановича Иванова (1782 - после 1810) «Марфа Посадница», написанная в 1808 году. Художник обращается к истории древней Руси, периода борьбы Новгородского княжества с усиливающимся Московским княжеством.
На картине изображен Мирослав, который готовится повести новгородцев на борьбу с Москвой, и принимает от отшельника Феодосия Борецкого меч Ратмира. Мирослава привела к отшельнику дочь Феодосия, Марфа, возглавляющая новгородскую оппозицию. Классицистическому стилю отвечают как характер сюжета, так и художественный язык картины.

Романтизм

Новизну воззрений привнес в русское искусство романтизм — европейское течение, сложившееся на рубеже XVIII - XIX веков. С модой на руины, франкмасонские таинства, рыцарские романы и романсы связано развитие романтизма в русской живописи.
В России романтизм приобрел свою особенность: в начале века он имел героическую окраску, а в годы николаевской реакции — трагическую. В то же время романтизм в России всегда был формой художественного мышления, близкой по духу революционным и вольнолюбивым настроениям.

Портреты Ореста Кипренского

Ярче всего романтизм проявил себя в портретном искусстве. Романтический портрет утверждает неповторимую индивидуальность духовного мира человека, его отличают непосредственность выражения, точность и острота физиономической характеристики, живая эмоциональность.
Самым значительным портретистом первой трети XIX в. был Орест Адамович Кипренский (1782-1836). Уже в 1804 г. он создал одно из самых интересных своих произведений - портрет отчима - Адама Швальбе.
В творчестве Кипренского сформировался своеобразный тип камерного портрета, с проникновенной глубиной раскрывающего духовную жизнь человека. Большинство героев Кипренского являются носителями высшей доброты, высоконравственного, гуманистического начала.

Алексей Гаврилович Венецианов

Замечательным живописцем, создателем своеобразного национально-романтического течения в русской живописи был Алексей Гаврилович Венецианов (1780-1847), любимый ученик Боровиковского. Венецианов создал уникальный стиль, соединив в своих произведениях традиции столичного академизма, русский романтизм начала XIX в. и идеализацию крестьянской жизни. Он стал родоначальником русского бытового жанра.

Александр Осипович Орловский

Еще один известный представитель русской живописи начала века — Александр Осипович Орловский (1777-1832). В творчестве Орловского, также как и Кипренского, были ярко выражены романтические тенденции. Художнику были интересны свободные, сильные люди, национальные особенности различных народностей. В своих картинах Орловский порой изображал характерные, острые сцены. Излюбленный романтический образ художника — человек на коне. Всадники и конные сцены в окружении эмоционального пейзажа присутствуют во многих его художественных произведениях.

Василий Андреевич Тропинин

Знаменитый русский художник-портретист Василий Андреевич Тропинин (1776-1857) продолжал свою творческую деятельность более полувека, большую часть жизни при этом, оставаясь крепостным. Лучшие годы творчества художника совпали по времени с периодом расцвета таланта Кипренского. Оба художника были близки своим стремлением к простоте и непринужденности образа человека. Однако персонажи Тропинина будничнее и проще, что свидетельствует о следовании художником характерных для того времени новых тенденций к демократизации искусства.
До 47-летнего возраста находился он в крепостной неволе. Поэтому, наверное, так свежи, так одухотворены на его полотнах лица простых людей. И бесконечны молодость и очарование его «Кружевницы».

Одним из самых известных и реалистичных портретов А.С.Пушкина, является портрет, написанный В. Тропининым в 1827 г.
Одежда поэта весьма символична: художник изобразил его в свободном домашнем халате, наброшенным на белую сорочку с поднятым воротничком. Довершает образ небрежно повязанный поверх воротничка шелковый шарф и слегка растрепанные волосы. Истинный русский Байрон в халате! Не зря Тропининым для изображения Пушкина был выбран именно этот наряд: как никакой другой, он в точности передает основные черты характера поэта, его любовь к свободе и вольнодумство.
Портрет показывает не Пушкина-поэта, а Пушкина-человека. Вся его поза говорит о его неуемной энергии, может показаться, что через миг, он встанет и уйдет.
Художник мастерски смог передать через портрет одухотворенность и богатый внутренний мир Александра Сергеевича, благодаря чему получившийся образ вызывает восторги и любовь зрителей.

Карл Павлович Брюллов

Карл Павлович Брюллов (1799-1852) был одним из самых ярких, и в то же время противоречивым художником в русской живописи XIX века. Брюллов обладал ярким талантом и независимым образом мыслей. Несмотря на веяния времени (влияние романтизма), художник не смог полностью избавиться от классицистических канонов. Возможно поэтому его творчество высоко ценилось далеко не передовой Петербургской Академией художеств: в молодости он был ее учеником, а в последствии стал заслуженным профессором.

Художественные и идейные искания русской общественной мысли, ожидание перемен отразились в картине К.П. Брюллова «Последний день Помпеи».
В 1830 г. Брюллов побывал на раскопках античного города Помпеи. Он гулял по древним мостовым, любовался фресками, и в его воображении вставала та трагическая ночь августа 79 г. н. э., когда город был засыпан раскаленным пеплом и пемзой проснувшегося Везувия. Через три года картина «Последний день Помпеи» совершила триумфальное путешествие из Италии в Россию.

Александр Андреевич Иванов

В первой половине XIX в. жил и творил художник Александр Андреевич Иванов (1806-1858). Всю свою творческую жизнь он посвятил идее духовного пробуждения народа, воплотив ее в картине «Явление Христа народу». Более 20 лет работал он над этой картиной, в которую вложил всю мощь и яркость своего таланта. На переднем плане его грандиозного полотна в глаза бросается мужественная фигура Иоанна Крестителя, указывающего народу на приближающегося Христа. Его фигура дана в отдалении. Он еще не пришел, он идет, он обязательно придет, говорит художник. И светлеют, очищаются лица и души тех, кто ожидает Спасителя. В этой картине он показал, как говорил позднее И. Е. Репин, «угнетенный народ, жаждущий слова свободы».

Павел Андреевич Федотов

С именем Павла Андреевича Федотова (1815-1852) связан важный этап становления русской реалистической живописи XIX века. Федотов обладал острой наблюдательностью, чутко воспринимал недостатки общественного строя. Обладая талантом сатирика, художник впервые в русской живописи придал бытовому жанру социальное, критическое выражение. В своих картинах живописец показывал жизнь горожан: среди персонажей его произведений были купцы, офицеры, чиновники, бедняки. Федотов большое значение придавал наблюдениям окружающей его жизни, много делал набросков с натуры. Часто действия его картин построены на конфликте, где дается социальная характеристика людей.
В основе сценария картины «Сватовство майора» заурядный брак по расчету между дочерью зажиточного купца и разорившегося майора-дворянина. В то времечко подобные сделки были обычным делом: одни стремились заполучить деньги, а другие – звания в обществе, да и просто семье необходимо было выжить, банкротство было неминуемым крахом.

В 1848 г. на академической выставке была представлена его картина «Свежий кавалер». На картине изображен чиновник, которому накануне была вручена первая для него награда – орден – и вот он в своих мечтах уже возносится по служебной лестнице на самый верх, представляя себя, то городничим, то губернатором.
Это была дерзкая насмешка не только над тупым, самодовольным чиновничеством, но и над академическими традициями. Грязный халат, в который облачился главный герой картины, очень уж напоминал античную тогу. Брюллов долго стоял перед полотном, а потом сказал автору полушутя полусерьезно: «Поздравляю вас, вы победили меня».

Несмотря на разнообразие творческих индивидуальностей и при различии конкретных художественных задач, общая тенденция в русской живописи первой половины XIX века сводилась к приближении всех жанров искусства к жизни. Эта тенденция нашла свое отражение в обращении большинства художников к современным сюжетам и проблемам, во внимании к внутреннему миру человека, к переживаниям самого художника. Именно поэтому знакомство с творчеством мастеров первой половины XIX века вызывает у зрителя живое ощущение эпохи, дает представление о мыслях и чувствах русского общества.

Живопись в России 19 века богата и интересна.

19 век принято называть “золотым веком русской культуры”. Русская живопись переживала необыкновенный расцвет.

На небосклоне то и дело вспыхивала новая, яркая, самобытная звезда, образуя созвездия талантливых художников. Каждый из них имел свой индивидуальный почерк, который не возможно было не узнать или перепутать.

Художник из “медвежьей России”

Орест Адамович Кипренский (24 марта 1782 г. - 17 октября 1836 г.) Маститые итальянские профессора живописи поначалу не поверили, что портреты, выполненные в великолепной технике, передающие и характер, и настроение, и душевное состояние изображенной персоны, принадлежат никому не известному художнику Оресту Кипренскому из дикой России.

Живопись в России 19 века

Мастерство полотен Кипренского, бывшего незаконнорожденным сыном помещика и крепостной крестьянки, ничуть не уступало таким мэтрам как Рубенс или Ван-Дейк. Этого живописца по праву считают лучшим портретистом 19 века. Жаль, что в своем собственном отечестве он не был оценен по заслугам. Портрет А.С.Пушкина работы Кипренского напечатан таким тиражом, какого нет, пожалуй, у другого художника.

Живописец народного быта

Венецианов Алексей Гаврилович (18 февраля 1780 г.-16 декабря 1847 г.) устав от двенадцатилетнего копирования в Эрмитаже академических полотен уезжает в деревеньку Сафонково Тверской губернии. Он начинает писать быт крестьян в своей собственной, только ему присущей, манере. Обилие солнечного света, потоки воздуха, необыкновенная легкость на полотнах родоначальника русской жанровой и пейзажной живописи.

Живопись в России 19 века

Русские просторы и покой на знаменитых картинах” На пашне. Весна” и “На жатве. Лето”. “Карл Великий” Так называли ученики и многие современники великого русского художника, представителя монументальной живописи Брюллова Карла Павловича (23 декабря 1799г. - 23 июня 1852 г.) Его картины называли ярким явлением в живописи 19 века. Его самое знаменитое полотно “Последний день Помпеи” стало триумфом русского искусства. А аристократичная “Всадница” или вся пронизанная солнечным светом деревенская девушка на картине “Итальянский полдень” волнуют и пробуждают романтические чувства.

“Римский затворник”

Александр Андреевич Иванов (28 июля 1806 г. - 15 июля 1858 г.) явление неоднозначное в русской живописи. Он писал в строго академической манере. Сюжеты его картин - библейские и античные мифы. Самая знаменитая из них «Явление Христа народу”. Это полотно, грандиозное по своим размерам, по-прежнему притягивает зрителя, не позволяет ему просто скользнуть взглядом и отойти.

Живопись в России 19 века

В этом и заключается гений этого живописца, который четверть века не покидал римской мастерской, боясь потерять свободу личности и независимость художника из-за возвращения на Родину. Умение мастерски передать не только внешнее, но и внутреннее содержание, он намного опередил не только современников, но и последующие поколения. От Иванова нити преемственности тянутся к Сурикову, Ге, Врубелю, Корину.

Как люди на свете живут…

Певец бытового жанра - так можно определить творчество художника Павла Андреевича Федотова (4 июля 1815 г. - 26 ноября 1852 г.), прожившего совсем короткую, но очень плодотворную жизнь. Сюжеты всех его немногочисленных картин - буквально какое-то одно событие, зачастую довольно короткое по времени. Но по ней можно написать целую повесть не только о настоящем, но и о прошлом, и о будущем.

Живопись в России 19 века

И это при том, что картины Федотова никогда не были перегружены деталями. Загадка настоящего талантливого художника! И печальная, трагическая судьба, когда подлинное признание приходит только после смерти.

Время перемен

Перемены, происходящие в Российском обществе второй половины 19 века, вызвали к жизни не только новые политические движения, но и направления в искусстве. На смену академизму приходит реализм. Впитав в себя все лучшие традиции своих предшественников, новое поколение живописцев предпочитает работать в стиле реализма.

Бунтари
9 ноября 1863 года четырнадцать слушателей выпускного курса Академии художеств в знак протеста против отказа разрешить писать конкурсные работы на свободную тему, покинули Академию. Инициатором академического бунта стал Иван Николаевич Крамской (8 июня 1837 г. - 5 апреля 1887 г.) Прекрасный портретист и автор необычайного по глубине, философско-нравственного полотна «Христос в пустыне». Бунтари организовали собственное “Товарищество передвижных художественных выставок”.

Живопись в России 19 века

Социальный состав “Передвижников” был очень разношерстым - разночинцы, сыновья крестьян и ремесленников, отставных солдат, сельских дьячков и мелких чиновников. Они стремились послужить своему народу силой своего таланта. Василий Григорьевич Перов (21 декабря 1833г. — 29 мая 1882г.) идеолог и духовный наставник “Передвижников”.

Его картины полны трагизма от тяжелой доли народа «Проводы покойника», и, одновременно он создает полотна, наполненные юмором и любовью к природе. («Охотники на привале») Алексей Кондратьевич Саврасов в 1871 написал небольшую по размеру картину «Грачи прилетели» и стал родоначальником русской пейзажной живописи. Знаменитое полотно висит в одном из залов Третьяковской галереи и его принято считать живописным символом России.

Новая эпоха русской живописи

Мир нужды, бесправия и гнета предстает перед зрителем на картинах великого русского художника Ильи Ефимовича Репина (5 августа 1844 г. - 29 сентября 1930 г.) Его знаменитые “Бурлаки на Волге” - это не только изображение каторжно тяжелого труда, но и воспевание силы и мощи народа, его бунтарского характера. Исаак Ильич Левитан (30 августа 1860 г. - 4 августа 1900 г.) по-прежнему остается непревзойденным мастером русского пейзажа.

Живопись в России 19 века

Ученик Саврасова, он совершенно по-другому воспринимает и изображает природу. Обилие солнца, воздуха, бескрайних просторов в любое время года на полотнах Левитана создают настроение покоя, умиротворенности и тихого счастья. Душа отдыхает от этих милых российских речных излучин, заливных лугов, осеннего леса.

Летописцы

Исторические сюжеты привлекали живописцев своим драматизмом, накалом страстей, желанием изобразить известных исторических личностей. Николай Николаевич Ге (27 февраля 1831 г. - 13 июня 1894 г.), живописец своеобразный, предельно искренний, художник мыслитель и философ, сложный, противоречивый и очень эмоциональный.

Живопись в России 19 века

Он рассматривал живопись как высокую нравственную миссию, открывающую путь к познанию и истории. Он считал, что художник не обязан доставлять зрителю только наслаждение, а должен уметь заставить их рыдать. Какая сила, какой трагизм, какая мощь страстей на его самом знаменитом полотне, изображающим сцену допроса Петром I своего сына Алексея!

Живопись в России 19 века

В.Суриков картина Переход Суворова через Альпы фото

Василий Иванович Суриков (24 января 1848 г. - 19 марта 1916 г.) потомственный казак, сибиряк. Учился в академии художеств на средства красноярского купца - мецената. Его великий талант живописца питался глубоким патриотизмом и высокой гражданственностью. Поэтому его полотна на историческую тему восхищают не только мастерством и высокой техникой, но и наполняют зрителя гордостью за мужество и отвагу русского народа.

Живопись в России 19 века

Виктор Михайлович Васнецов (15 мая 1848 г. - 23 июля 1926 г.), знаменитый живописец, стремился в своих работах соединить сказочные, мифические сюжеты с национальными чертами русского народа. Он сам называл себя сказочником, былинником, живописным гусляром. Поэтому и “Аленушка”, и “Три богатыря” давно стали символами русского народа и России.

Интересный факт

Легендарная буденовка и длиннополая шинель бойцов Первой Конной армии Буденного была придумана художником Виктором Васнецовым. Головной убор напоминал шлем древнерусских дружинников, а шинель “с разговорами” (нашивные поперечные полосы на груди) была подобием стрелецкого кафтана.

Русская живопись первой половины XIX века.

Для русского изобразительного искусства были характерны романтизм и реализм. Однако официально признанным методом был классицизм. Академия художеств стала консервативным и косным учреждением, препятствовавшим любым попыткам свободы творчества. Она требовала строго следовать канонам классицизма, поощряла написание картин на библейские и мифологические сюжеты. Молодых талантливых русских художников не удовлетворяли рамки академизма. Поэтому они чаще обращались к портретному жанру.

В живописи воплотились романтические идеалы эпохи национального подъема. Отвергнув строгие, не допускающие отступлений принципы классицизма, художники открыли много-образие и неповторимость окружающего мира. Это не только отразилось в привычных уже жанрах - портрете и пейзаже, - но и дало толчок к рождению бытовой картины, которая оказалась в центре внимания мастеров второй половины столетия. Пока же первенство оставалось за историческим жанром. Он был последним прибежищем классицизма, однако и здесь за формально классицисстическим «фасадом» скрывались романтические идеи и темы.

Романтизм - (франц. romantisme), идейное и художественное направление в европейской и американской духовной культуре конца 18 - 1-й пол. 19 вв. Отразив разочарование в итогах Французской революции конца 18 в., в идеологии Просвещения и общественном прогрессе. Романтизм противопоставил утилитаризму и нивелированию личности устремленность к безграничной свободе и «бесконечному», жажду совершенства и обновления, пафос личной и гражданской независимости. Мучительный разлад идеала и социальной действительности - основа романтического мировосприятия и искусства. Утверждение самоценности духовно-творческой жизни личности, изображение сильных страстей, изображение сильных страстей, одухотворенной и целительной природы, у многих романтиков - героики протеста или борьбы соседствуют с мотивами «мировой скорби», «мирового зла», «ночной» стороны души, облекающимися в формы иронии, гротеска поэтику двоемирия. Интерес к национальному прошлому (нередко - его идеализация), традициям фольклора и культуры своего и других народов, стремление создать универсальную картину мира (прежде всего истории и литературы), идея синтеза искусств нашли выражение в идеологии и практике Романтизма.

В изобразительном искусстве Романтизм наиболее ярко проявился в живописи и графике, менее отчетливо - в скульптуре и архитектуре (например, ложная готика). Большинство нацио-нальных школ Романтизма в изобразительном искусстве сложилось в борьбе с официальным академическим классицизмом.

В недрах официально-государственной культуры заметна прослойка «элитарной» культуры, обслуживающей господствующий класс (аристократию и царский двор) и обладающей особой восприимчивостью к иноземным новшествам. Достаточно вспомнить романтическую живопись О. Кипренского, В. Тропинина, К. Брюллова, А. Иванова и других крупных художников XIX в.

Кипренский Орест Адамович , русский художник. Выдающийся мастер рус¬ского изобразительного искусства романтизма, известен как замечательный портретист. В картине «Дмитрий Донской на Куликовом поле» (1805, Русский музей) продемонстрировал уверенное знание канонов академической исторической картины. Но рано областью, где его талант раскрывается наиболее естественно и непринужденно, становится портрет. Первый его живописный портрет («А. К. Швальбе», 1804, там же), написанный в «рембрандтовской» манере, выделяется своим выразительным и драматичным светотеневым строем. С годами его мастерство, — проявившееся в умении создавать в первую очередь неповторимые индивидуально-характерные образы, подбирая особые пластические средства, чтобы эту характерность оттенить, — крепнет. Впечатляющей жизненности полны: портрет мальчика А. А. Челищева (около 1810-11), парные изображения супругов Ф. В. и Е. П. Ростопчиных (1809) и В. С. и Д. Н. Хвостовых (1814, все — Третьяковская галерея). Художник все чаще обыгрывает возможности цветовых и светотеневых контрастов, пейзажного фона, символических деталей («Е. С. Авдулина», около 1822, там же). Даже большие парадные портреты художник умеет сделать лирически, почти интимно непринужденными («Портрет лейб-гусарского полковника Евграфа Давыдова», 1809, Русский музей). Его портрет молодого, овеянного поэтической славой А. С. Пушкина является одним из лучших в создании романтического образа. У Кипренского Пушкин выглядит торжественно и ро¬мантично, в ореоле поэтической славы. «Ты мне льстишь, Орест»,— вздохнул Пушкин, взглянув на готовое полотно. Кипренский был также виртуозным рисовальщиком, создавшим (преимущественно в технике итальянского карандаша и пастели) образцы графического мастерства, зачастую превосходящие открытой, волнующе легкой своей эмоциональностью его живописные портреты. Это и бытовые типажи («Слепой музыкант», 1809, Русский музей; «Калмычка Баяуста», 1813, Третьяковская галерея), и знаменитая серия карандашных портретов участников Отечественной войны 1812 года (рисунки с изображением Е. И. Чаплица, А. Р. Томилова, П. А. Оленина, тот же рисунок с поэтом Батюшковым и др.; 1813-15, Третьяковская галерея и др. собрания); героическое начало здесь приобретает задушевный оттенок. Большое число набросков и текстовые свидетель¬ства показывают, что художник весь свой зрелый период тяготел к созданию большой (по его собственным словам из письма А. Н. Оленину 1834 года), «эффектной, или, по-русски сказать, ударистой и волшебной картины», где в аллегорической форме были бы изображены итоги европейской истории, равно как и предназначение России. «Читатели газет в Неаполе» (1831, Третьяковская галерея) — по виду просто групповой портрет — на деле есть скрытно-символический отклик на революционные события в Европе.

Однако наиболее честолюбивые из живописных аллегорий Кипренского остались неосу¬ществленными, либо пропали (подобно «Анакреоновой гробнице», завершенной в 1821). Эти романтические поиски, однако, получили масштабное продолжение в творчестве К. П. Брюллова и А. А. Иванова.

Реалистическую манеру отражали произведения В.А. Тропинина. Ранние портреты Тропинина, написанные в сдержанной красочной гамме (семейные портреты графов Морковых 1813-го и 1815-го годов, оба — в Третьяковской галерее), еще всецело принадлежат к традиции века Просвещения: модель является в них безусловным и стабильным центром образа. Позднее коло¬рит живописи Тропинина становится интенсивней, объемы обычно лепятся более четко и скульптурно, но самое главное — вкрадчиво нарастает чисто романтическое ощущение подвижной стихии жизни, лишь частью, фрагментом которой кажется герой портрета («Булахов», 1823; «К. Г. Равич», 1823; автопортрет, около 1824; все три — там же). Таков и А. С. Пушкин на зна¬менитом портрете 1827 года (Всероссийский музей А. С. Пушкина, г. Пушкин): поэт, положив руку на стопку бумаги, как бы «внимает музе», вслушивается в творческую мечту, окружающую образ незримым ореолом. Он тоже написал портрет А. С. Пушкина. Перед зрителем предстает умудренный жизненным опытом, не очень счастливый человек. На портрете Тропинина поэт по-домашнему обаятелен. Каким-то особенным старомосковским теплом и уютом веет от работ Тропинина. До 47-летнего возраста находился он в крепостной неволе. Поэтому, наверное, так свежи, так одухотворены на его полотнах лица простых людей. И бесконечны молодость и очарова-ние его «Кружевницы». Чаще всего В. А. Тропинин обращался к изображению людей из народа ("Кружевница", "Портрет сына" и др.).

Художественные и идейные искания русской общественной мысли, ожидание перемен отразились в картинах К.П. Брюллова "Последний день Помпеи" и А. А. Иванова "Явление Христа народу".

Великим творением искусства является картина «Последний день Помпеи» Карла Павловича Брюллова (1799—1852). В 1830 г. на раскопках античного города Помпеи побывал русский ху-дожник Карл Павлович Брюллов. Он гулял по древним мостовым, любовался фресками, и в его воображении вставала та трагическая ночь августа 79 г. н. э., когда город был засыпан раскаленным пеплом и пемзой проснувшегося Везувия. Через три года картина «Последний день Помпеи» совершила триумфальное путешествие из Италии в Россию. Художник нашел изумительные краски для изображения трагедии древнего города, погибающего под лавой и пеплом извергающегося Везувия. Картина проникнута высокими гуманистическими идеалами. Она показывает мужество людей, их самоотверженность, проявленные во время страшной катастрофы. Брюллов был в Италии по командировке Академии художеств. В этом учебном заведении было хорошо поставлено обучение технике живописи и рисунка. Однако Академия однозначно ориентировалась на античное наследие и героическую тематику. Для академической живописи были характерны декоративный пейзаж, театральность общей композиции. Сцены из современной жизни, обычный русский пейзаж считались недостойными кисти художника. Классицизм в живописи получил название академизма. Брюллов был связан с Академией всем своим творчеством.

Он обладал могучим воображением, зорким глазом и верной рукой — и у него рождались живые творения, согласованные с канонами академизма. Поистине с пушкинским изяществом он умел запечатлеть на холсте и красоту обнаженного человеческого тела, и дрожание солнечного луча на зеленом листе. Немеркнущими шедеврами русской живописи навсегда останутся его полотна «Всадница», «Вирсавия», «Итальянское утро», «Итальянский полдень», многочисленные парадные и интимные портреты. Однако художник всегда тяготел к большим историческим темам, к изображению значительных событий человеческой истории. Многие его замыслы в этом плане не были осуществлены. Никогда не покидала Брюллова мысль создать эпическое полотно на сюжет из русской истории. Он начинает картину «Осада Пскова войсками короля Стефана Батория». На ней изображен кульминационный момент осады 1581 г., когда псковские ратники и. горожане ки-даются в атаку на прорвавшихся в город поляков и отбрасывают их за стены. Но картина осталась неоконченной, и задача создания под¬линно национальных исторических картин была осуществлена не Брюлловым, а следующим поколением русских художников. Одногодок Пушкина, Брюллов пережил его на 15 лет. Последние годы он болел. С автопортрета, написанного в ту пору, на нас смотрит рыжеватый человек с тонкими чертами лица и спокойным, задумчивым взором.

В первой половине XIX в. жил и творил художник Александр Андреевич Иванов (1806—1858). Всю свою творческую жизнь он посвятил идее духовного пробуждения народа, воплотив ее в картине «Явление Христа народу». Более 20 лет работал он над картиной «Явление Христа народу», в которую вложил всю мощь и яркость своего таланта. На переднем плане его грандиозного полотна в глаза бросается мужественная фигура Иоанна Крестителя, указывающего народу на приближающегося Христа. Его фигура дана в отдалении. Он еще не пришел, он идет, он обязательно придет, говорит художник. И светлеют, очищаются лица и души тех, кто ожидает Спасителя. В этой картине он показал, как говорил позднее И. Е. Репин, «угнетенный народ, жаждущий слова свободы».

В первой половине XIX в. в русскую живопись входит бытовой сюжет.

Одним из первых к нему обратился Алексей Гаврилович Венецианов (1780—1847). Он посвятил свое творчество изображению жизни крестьян. Эту жизнь он показывает в идеализированном, приукрашенном виде, отдавая дань модному тогда сентиментализму. Однако картины Венецианова «Гумно», «На жатве. Лето», «На пашне. Весна», «Крестьянка с васильками», «Захарка», «Утро помещицы» отображая красоту и благородство простых русских людей, служили утверждению достоинства человека вне зависимости от его социального положения.

Его традиции продолжил Павла Андреевича Федотов (1815—1852). Его полотна реалистичны, наполнены сатирическим содержанием, разоблачающим торгашескую мораль, быт и нравы верхушки общества («Сватовство майора», «Свежий кавалер» и др.). Свой путь художника-сатирика он начинал, будучи офицером-гвардейцем. Тогда он делал веселые, озорные зарисовки армейского быта. В 1848 г. на академической выставке была представлена его картина «Свежий кавалер». Это была дерзкая насмешка не только над тупым, самодовольным чиновничеством, но и над академическими традициями. Грязный халат, в который облачился главный герой картины, очень уж напоминал античную тогу. Брюллов долго стоял перед полотном, а потом сказал автору полушутя полусерьезно: «Поздравляю вас, вы победили меня». Комедийно-сатирический характер носят и другие картины Федотова («Завтрак аристократа», «Сватовство майора»). Последние его картины очень печальны («Анкор, еще анкор!», «Вдовушка»). Современники справедливо сравнивали П. А. Федотова в живописи с Н. В. Гоголем в литературе. Обличение язв крепостнической России — основная тема творчества Павла Андреевича Федотова.

Русская живопись второй половины XIX века .

Вторая половина XIX в. ознаменовалась расцветом русского изобразительного искусства. Оно стало подлинно великим искусством, было проникнуто пафосом освободительной борьбы народа, откликалось на запросы жизни и активно вторгалось в жизнь. В изобразительном искусстве окончательно утвердился реализм — правдивое и всестороннее отражение жизни народа, стремление перестроить эту жизнь на началах равенства и справедливости.

Осознанный поворот новой русской живописи к демократическому реализму, национальности, современности обозначился в конце 50-х годов, вместе с революционной ситуацией в стране, с общественным возмужанием разночинной интеллигенции, с революционным просвети-тельством Чернышевского, Добролюбова, Салтыкова-Щедрина, с народолюбивой поэзией Некрасова. В “Очерках гоголевского периода” (в 1856 г.) Чернышевский писал: “Если живопись ныне находится вообще в довольно жалком положении, главною причиною того надобно считать отчуждение этого искусства от современных стремлений”. Эта же мысль приводилась во многих статьях журнала “Современник”.

Центральной темой искусства стал народ, не только угнетенный и страдающий, но и народ — творец истории, народ-борец, созидатель всего лучшего, что есть в жизни.

Утверждение реализма в искусстве проходило в упорной борьбе с официальным на-правлением, представителем которого было руководство Академии художеств. Деятели академии внушали своим ученикам идеи о том, что искусство выше жизни, выдвигали лишь библейскую и мифологическую тематику для творчества художников.

Но живопись уже начинала приобщаться к современным стремлениям - раньше всего в Москве. Московское Училище и на десятую долю не пользовалось привилегиями петербургской Академии художеств, зато меньше зависело от ее укоренившихся догм, атмосфера была в нем более живая. Хотя преподаватели в Училище в основном академисты, но академисты второстепенные и колеблющиеся, - они не подавляли своим авторитетом так, как в Академии Ф. Бруни, столп старой школы, в свое время соперничавший с Брюлловым картиной “Медный змий”.

В 1862 г. Совет Санкт-Петербургской академии художеств принял решение уравнять в правах все жанры, отменив главенство исторической живописи. Золотую медаль теперь присуждали независимо от темы картины, учитывая только ее достоинства. Однако «вольности» в стенах академии просуществовали недолго.

В 1863 г. молодые художники - участники академического конкурса подали прошение «о дозволении свободно выбирать сюжеты тем, которые сего пожелают, помимо заданной темы». Совет академии ответил отказом. То, что произошло дальше, в истории русского искусства назы-вают «бунтом четырнадцати». Четырнадцать учеников исторического класса не пожелали писать картины на предложенную тему из скандинавской мифологии - «Пир в Валгаале» и демонстративно подали прошение - о выходе из академии. Оказавшись без мастерских и без денег, бунтари объединились в своеобразную коммуну - по типу коммун, описанных Чернышевским в романе “Что делать?”, - Артель художников, которую возглавил живописец Иван Николаевич Крамской. Артельщики принимали заказы на исполнение различных художественных работ, жили в одном доме, собирались в общем зале для бесед, обсуждения картин, чтения книг.

Через семь лет Артель распалась. К этому времени, в 70-х гг., по инициативе художника Григория Григорьевича Мясоедова возникло объединение - «Товарищество художественных передвижных вставок», профессионально-коммерческое объединение художников, стоявших на близких идейных позициях.

Товарищество передвижников не в пример многим позднейшим объединениям обошлось без всяких деклараций и манифестов. В его уставе лишь говорилось, что члены Товарищества должны сами вести свои материальные дела, не завися в этом отношении ни от кого, а также сами устраивать выставки и вывозить их в разные города (“передвигать” по России), чтобы знакомить страну с русским искусством. Оба эти пункта имели существенное значение, утверждая независимость искусства от властей и волю художников к широкому общению с людьми не только столичными. Главная роль в создании Товарищества и выработке его устава принадлежала по-мимо Крамского Мясоедову, Ге - из петербуржцев, а из москвичей - Перову, Прянишникову, Саврасову.

«Передвижники» были едины в своем неприятии «академизма» его мифологией, декоративными пейзажами и напыщенной театральностью. Они хотели изображать живую жизнь. Ведущее место в их творчестве заняли жанровые (бытовые) сцены. Особой симпатией «передвижников» пользовалось крестьянство. Они показывали его нужду, страдания, угнетенное положение. В ту пору — в 60—70-е гг. XIX в.— идейная сторона искусства ценилась выше, чем эстетическая. Лишь со временем художники вспомнили о самоценности живописи.

Пожалуй, самую большую дань идейности отдал Василий Григорьевич Перов (1834—1882). Достаточно вспомнить такие его картины, как «Приезд станового на следствие», «Чаепи-тие в Мытищах». Некоторые работы Перова проникнуты подлинным трагизмом («Тройка», «Старики-родители на могиле сына»). Кисти Перова принадлежит ряд портретов его знаменитых современников (Островского, Тургенева, Достоевского).

Некоторые полотна «передвижников», писанные с натуры или под впечатлением от реальных сцен, обогатили наши представления о крестьянской жизни. В картине С. А. Коровина «На миру» показана стычка на сельском сходе между богачом и бедняком. В. М. Максимов запечатлел ярость, слезы, и горе семейного раздела. Торжественная праздничность крестьянского труда отражена в картине Г. Г. Мясоедова «Косцы».

В творчестве Крамского главное место занимала портретная живопись. Он писал Гончарова, Салтыкова-Щедрина, Некрасова. Ему принадлежит один из лучших портретов Льва Толстого. Пристальный взгляд писателя не оставляет зрителя, с какой бы точки он ни смотрел на полотно. Одно из наиболее сильных произведений Крамского — картина «Христос в пустыне».

Открывшаяся в 1871 году первая выставка «передвижников» убедительно продемонстрировала существование нового направления, складывавшегося на протяжении 60-х годов. На ней было всего 46 экспонатов (в отличие от громоздких выставок Академии), но тщательно отобранных, и хотя выставка не была нарочито программной, общая неписаная программа вырисовыва-лась достаточно ясно. Были представлены все жанры - исторический, бытовой, пейзажный портретный, - и зрители могли судить, что нового внесли в них «передвижники». Не повезло только скульптуре (была одна, и то мало примечательная скульптура Ф. Каменского), но этому виду искусства «не везло» долго, собственно всю вторую половину века.

К началу 90-х годов среди молодых художников московской школы были, правда, те, кто достойно и серьезно продолжали гражданственную передвижническую традицию: С. Иванов с его циклом картин о переселенцах, С. Коровин - автор картины «На миру», где интересно и вдумчиво раскрыты драматические (действительно драматические!) коллизии дореформенной деревни. Но не они задавали тон: близился выход на авансцену «Мира искусства», равно далеко-го и от передвижничества и от Академии. Как выглядела в ту пору Академия? Ее художествен-ные прежние ригористические установки выветрились, она больше не настаивала на строгих требованиях неоклассицизма, на пресловутой иерархии жанров, к бытовому жанру относилась вполне терпимо, только предпочитала, чтобы он был «красивым», а не «мужицким» (пример «красивых» неакадемических произведений - сцены из античной жизни популярного тогда С. Бакаловича). В массе своей неакадемическая продукция, как это было и в других странах, являлась буржуазно-салонной, ее «красота» - пошловатой красивостью. Но нельзя сказать, чтобы она не выдвигала талантов: очень талантлив был упоминавшийся выше Г. Семирадский, рано умерший В. Смирнов (успевший создать впечатляющую большую картину «Смерть Нерона»); нельзя от-рицать определенных художественных достоинств живописи А. Сведомского и В. Котарбинско-го. Об этих художниках, считая их носителями «эллинского духа» одобрительно отзывался в свои поздние годы Репин, они импонировали Врубелю, так же как и Айвазовский - тоже «академический» художник. С другой стороны, не кто иной, как Семирадский, в период реорганизации Академии решительно высказался в пользу бытового жанра, указывая как на положительный пример на Перова, Репина и В. Маяковского. Так что точек схода между «передвижниками» и Академией было достаточно, и это понял тогдашний вице-президент Академии И. И. Толстой, по инициативе которого и были призваны к преподаванию ведущие «передвижники».

Но главное, что не позволяет вовсе сбрасывать со счетов роль Академии художеств, прежде всего как учебного заведения, во второй половине века, - это то простое обстоятельство, что из ее стен вышли многие выдающиеся художники. Это и Репин, и Суриков, и Поленов, и Васнецов, а позже - Серов и Врубель. Причем они не повторили «бунта четырнадцати» и, по-видимому, извлекли пользу из своего ученичества.

Уважение к рисунку, к построенной конструктивной форме укоренилось в русском искусстве. Общая направленность русской культуры к реализму стала причиной популярности чистяковского метода, - так или иначе, русские живописцы до Серова, Нестерова и Врубеля включительно чтили «незыблемые вечные законы формы» и остерегались «развеществления» или подчинения красочной аморфной стихии, как бы ни любили цвет.

В числе передвижников, приглашенных в Академию, было двое пейзажистов - Шишкин и Куинджи. Как раз в то время начиналось в искусстве гегемония пейзажа и как самостоятельного жанра, где царил Левитан, и как равноправного элемента бытовой, исторической, отчасти и портретной живописи. Вопреки прогнозам Стасова, полагающего, что роль пейзажа будет уменьшаться, она в 90-е годы возросла, как никогда. Преобладал лирический «пейзаж настроения», ведущий свою родословную от Саврасова и Поленова.

«Передвижники» совершили подлинные открытия в пейзажной живописи. Алексей Кондратьевич Саврасов (1830—1897) сумел показать красоту и тонкий лиризм простого русского пейзажа. Его картина «Грачи прилетели» (1871) заставила многих современников по-новому взглянуть на родную природу.

Федор Александрович Васильев (1850—1873) прожил короткую жизнь. Его творчество, оборвавшееся в самом начале, обогатило отечественную живопись рядом динамичных, волнующих пейзажей. Художнику особенно удавались переходные состояния в природе: от солнца к дождю, от затишья к буре.

Певцом русского леса, эпической широты русской природы стал Иван Иванович Шишкин (1832—1898). Архипа Ивановича Куинджи (1841—1910) привлекала живописная игра света и воздуха. Таинственный свет луны в редких облаках, красные отсветы зари на белых стенах украинских хат, косые утренние лучи, пробившиеся сквозь туман и играющие в лужицах на раскисшей дороге, — эти и многие другие живописные открытия запечатлены на его полотнах.

Своей вершины русская пейзажная живопись XIX века достигла в творчестве ученика Саврасова Исаака Ильича Левитана (1860—1900). Левитан — мастер спокойных, тихих пейзажей Человек очень робкий, стеснительный и ранимый, он умел отдыхать только наедине с природой, проникаясь настроением полюбившегося пейзажа.

Однажды приехал он на Волгу писать солнце, воздух и речные просторы. Но солнца не было, по небу ползли бесконечные тучи, и прекращались унылые дожди. Художник нервничал, пока не втянулся в эту погоду и не обнаружил особую прелесть сиреневых красок русского ненастья. С той поры Верхняя Волга заштатный городок Плес прочно вошли в его творчество. В тех краях он создал свои «дождливые» работы: «После дождя», «Хмурый день», «Над вечным покоем». Там же были написаны умиротворенные вечерние пейзажи: «Вечер на Волге», «Вечер. Золотой плес», «Вечерний звон», «Тихая обитель».

В последние годы жизни Левитан обратил внимание на творчество французских художников-импрессионистов (Э. Мане, К. Моне, К. Писарро). Он понял, что у него с ними много общего, что их творческие поиски шли в том же направлении. Как и они, он предпочитал работать не в мастерской, а на воздухе (на пленэре, как говорят художники). Как и они, он высветлил палитру, изгнав темные, землистые краски. Как и они, он стремился запечатлеть мимолетность бытия, передать движения света и воздуха. В этом они пошли дальше его, но почти растворили в световоздушных потоках объемные формы (дома, деревья). Он избежал этого.

«Картины Левитана требуют медленного рассматривания, — писал большой знаток его творчества К. Г. Паустовский, — Они не ошеломляют глаз. Они скромны и точны, подобно чеховским рассказам, но чем дольше вглядываешься в них, тем все милее становится тишина провинциальных посадов, знакомых рек и проселков».

На вторую половину XIX в. приходится творческий расцвет И. Е. Репина, В. И. Сурикова и В. А. Серова.

Илья Ефимович Репин (1844—1930) родился в городе Чугуев, в семье военного поселен-ца. Ему удалось поступить в Академию художеств, где его учителем стал П. П. Чистяков, воспитавший целую плеяду знаменитых художников (В. И. Сурикова, В. М. Васнецова, М. А. Врубеля, В. А. Серова). Многому научился Репин также у Крамского. В 1870 г. молодой художник совершил путешествие по Волге. Многочисленные этюды, привезенные из путешествия, он использовал для картины «Бурлаки на Волге» (1872). Она произвела сильное впечатление на общественность. Автор сразу выдвинулся в ряды самых известных мастеров.

Репин был очень разносторонним художником. Его кисти принадлежит ряд монумен-тальных жанровых полотен. Пожалуй, не меньшее впечатление, чем «Бурлаки», производит «Крестный ход в Курской губернии». Яркое голубое небо, пронизанные солнцем облака дорож-ной пыли, золотое сияние крестов и облачений, полиция, простой народ и калеки — все уместилось на этом полотне: величие, сила, немощь и боль России.

Во многих картинах Репина затрагивалась революционная тематика («Отказ от исповеди», «Не ждали», «Арест пропагандиста»). Революционеры на его картинах держатся просто и естественно, чуждаясь театральных поз и жестов. На картине «Отказ от исповеди» приговоренный к смерти словно бы нарочно спрятал руки в рукава. Художник явно сочувствовал героям своих картин.

Ряд репинских полотен написан на исторические темы («Иван Грозный и его сын Иван», «Запорожцы, сочиняющие письмо турецкому султану» и др.). Репин создал целую галерею портретов. Он написал портреты - ученых (Пирогова и Сеченова), - писателей Толстого, Тургенева и Гаршина, - композиторов Глинки и Мусоргского, - художников Крамского и Сурикова. В начале XX в. он получил заказ на картину «Торжественное заседание Государственного совета». Художнику удалось не только композиционно разместить на полотне такое большое число присутствующих, но и дать психологическую характеристику многим их них. Среди них были такие известные деятели, как С. Ю. Витте, К. П. Победоносцев, П. П. Семенов Тян-Шанский. Малозаметен на картине, но очень тонко выписан Николай II.

Василий Иванович Суриков (1848—1916) родился в Красноярске, в казачьей семье. Расцвет его творчества приходится на 80-е гг., когда он создал три самые знаменитые свои истори-ческие картины: «Утро стрелецкой казни», «Меншиков в Березове» и «Боярыня Морозова».

Суриков хорошо знал быт и нравы прошлых эпох, умел давать яркие психологические характеристики. Кроме того, он был прекрасным колористом (мастером цвета). Достаточно вспомнить ослепительно свежий, искрящийся снег в картине «Боярыня Морозова». Если же подойти к полотну поближе, снег как бы «рассыпается» на синие, голубые, розовые мазки. Этот живописный прием, когда два три разных мазка на расстоянии сливаются и дают нужный цвет, широко использовали французские импрессионисты.

Валентин Александрович Серов (1865—1911), сын композитора, писал пейзажи, полотна на исторические темы, работал как театральный художник. Но славу ему принесли, прежде всего, портреты.

В 1887 г. 22-летний Серов отдыхал в Абрамцеве, подмосковной даче мецената С. И. Мамонтова. Среди его многочисленных детей молодой художник был своим человеком, участником их шумных игр. Однажды после обеда в столовой случайно задержались двое — Серов и 12-летняя Веруша Мамонтова. Они сидели за столом, на котором остались персики, и за разговором Веруша не заметила, как художник начал набрасывать ее портрет. Работа растянулась на месяц, и Веруша сердилась, что Антон (так по-домашнему звали Серова) заставляет ее часами сидеть в столовой.

В начале сентября «Девочка с персиками» была закончена. Несмотря на небольшой размер, картина, написанная в розово золотистых тонах, казалась очень «просторной». В ней было много света и воздуха. Девочка, присевшая за стол как бы на минуту и остановившая свой взор на зрителе, зачаровывала ясностью и одухотворенностью. Да и все полотно было овеяно чисто детским восприятием повседневности, когда счастье себя не сознает, а впереди — целая жизнь.

Обитатели «абрамцевского» дома, конечно, понимали, что на их глазах свершилось чудо. Но только время дает окончательные оценки. Оно и поставило «Девочку с персиками» в ряд лучших портретных работ в русской и мировой живописи.

На следующий год Серов сумел почти повторить свое волшебство. Он написал портрет своей сестры Марии Симонович («Девушка, освещенная солнцем»). Название закрепилось немного неточное: девушка сидит в тени, а лучами утреннего солнца освещена поляна на втором плане. Но на картине все так слитно, так едино — утро, солнце, лето, молодость и красота, — что лучшее название трудно придумать.

Серов стал модным портретистом. Перед ним позировали известные писатели, артисты, художники, предприниматели, аристократы, даже цари. По-видимому, не ко всем, кого он писал, лежала у него душа. Некоторые великосветские портреты, при филигранной технике исполнения, получились холодными.

Несколько лет Серов преподавал в Московском училище живописи, ваяния и зодчества. Он был требовательным педагогом. Противник застывших форм живописи, Серов вместе с тем считал, что творческие поиски должны основываться на твердом владении техникой рисунка и живописного письма. Многие выдающиеся мастера считали себя учениками Серова. Это - М. С. Сарьян, К.Ф. Юон, П. В. Кузнецов, К. С. Петров-Водкин.

Многие картины Репина, Сурикова, Левитана, Серова, «передвижников» попали в собрание Третьякова. Павел Михайлович Третьяков (1832—1898), представитель старинного московского купеческого рода, был необычным человеком. Худой и высокий, с окладистой бородой и тихим голосом, он больше походил на святого, чем на купца. Собирать картины русских худож-ников начал с 1856 г. Увлечение переросло в главное дело жизни. В начале 90-х гг. собрание дос-тигло уровня музея, поглотив почти все состояние собирателя. Позднее оно перешло в собственность Москвы. Третьяковская галерея стала всемирно известным музеем русской живописи, графики и скульптуры.

В 1898 г. в Петербурге, в Михайловском дворце (творение К. Росси) был открыт Русский музей. В него поступили произведения русских художников из Эрмитажа, Академии художеств и некоторых императорских дворцов. Открытие этих двух музеев как бы увенчало достижения русской живописи XIX века.